Page 472 - Актуальные проблемы обучения русскому языку XIII

реальным «картинкам», ориентированным на массового зрителя, эксперименты в этой
сфере во многом соответствовали духу символистских исканий: «можно сказать, что
символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который
состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным
сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе
элиминированы» [Бёрд 2006, 67]. Русское кино 1910-х годов, развивающееся от
техники «движущихся фотографий» к художественным достижениям киноавангарда
1920-х, от ключевых фильмов Я. Протазанова и В. Гардина к «прорывам» Дзиги Вертова
и С. Эйзенштейна, объединило в единой эстетике символистскую и футуристическую
картину мира. Более того, в некоторых символистских поэтиках (А. Белого, например,
и, как мы пытаемся показать в этой статье, А. Блока) уже прослеживаются (иногда даже
имплицитно) будущие художественно-эстетические интуиции киноавангарда 1920-х гг.
Несмотря на то, что о «поэтическом» кинематографе 1910-х гг.(в том числе и в
связи с символизмом) написано достаточно много, речь идет в основном об
экранизациях (большей частью неудачных) произведений К. Бальмонта, И. Северянина,
А. Вертинского, Блока или же о влиянии символистской эстетики на психологический
кинематограф более позднего времени, или о родстве символистских теорий с идеей
«кинофикации театра» (Вс. Мейерхольд). В цитируемой выше работе Р. Бёрда в
разделе «Символизм как условие формирования киноэстетики» речь ограничивается
лишь влиянием теоретических концепций Вяч. Иванова на кинотеорию 1920 - х гг.
А. Блок принадлежал к тем, кто довольно лояльно относился к кинематографу
как к зрелищному феномену городской культуры, преимущественно релаксирующего
характера. В его «Записных книжках» мы встречаем размышления поэта о
кинематографе, навеянные посещением петербургских кинотеатров (довольно частым,
если следовать записям). Но гораздо примечательнее состояние поэта после кино,
постоянное упоминание «тревоги», «тоски», «ветра» (на что также обращает внимание
С. Шварбанд): «Вечером тревога. Кинематограф. Наши улицы. Ветер» [Блок 1965, 222].
Способность кино передавать естественное течение жизни, хоть и «без связи,
без цели, без драматического смысла», по мнению А. Белого, сходно с
«синематографическими ассоциациями» символизма. Но и поэтика А. Белого, и
поэтика А. Блока в свою очередь, с одной стороны, испытали влияние современного им
кинематографа, с другой – предопределили его последующее развитие.
Можно ли применить к особенностям этой поэтики бергсоновское понятие
«кинематографического метода интеллекта» как способа философского сознания,
представляющего «кинематографическую иллюзию», которая создается через слияние
впечатлений-кадров в одно целое?
Поэтические эксперименты символистов, безусловно, располагались в русле
философских концепций эпохи. Об этом свидетельствуют и роман А. Белого
«Петербург», и поэма «А. Блока «Двенадцать». Оба поэта позиционировали свое
отношение к кино и как участие в сценарном творчестве (первый писал сценарий
своего «Петербурга» для кино, второй – сценарии для театра).
Обращая внимание на структурную близость поэмы А. Блока к кинематографу
его времени, Ю. Лотман и Б. Гаспаров сосредоточиваются на отдельных наблюдениях,
касающихся современного поэту кинематографа, уходя далее в своих исследованиях в
пространство театральности и карнавальной структуры [Гаспаров, Ю.М.Лотман 1975,
53-63]. В то же время заслуживает внимания постановка вопроса о «киносценарной»
природе «Двенадцати», кинематографичности композиции поэмы.
Более последователен в этом направлении был С. Шварцбанд в характеристике
мифологемы пути, представленной в реальном пространстве города [Шварцбанд

470