Page 474 - Актуальные проблемы обучения русскому языку XIII

объективом камеры. Каждая такая картинка имеет звуковой или шумовой фон, как это
отчетливо наблюдается, например, в 6 главе поэмы.
Любовная история «Двенадцати» – типичная драма любовного «треугольника»,
составлявшего основу большинства современных поэту немых фильмов. И если писать
сценарий, разворачивая диалоги в действие, то мы получим слезливую мелодраму с
трагическим концом и гипертрофированными страстями. И, по сути, всё это
представлено в поэме.
Но в поэме банальная история встраивается в эпический образ мира – личная
катастрофа приобретает характер вселенской. Несмотря на то, что кульминацией
сюжета является убийство, экранное действо здесь не концентрируется вокруг смерти
Катьки – эта смерть воспринимается лишь звеном в череде мелькающих событий;
здесь нет трупа, а есть только оптика смерти, детали которой камера лишь ненадолго
берет крупным планом и устремляется дальше и дальше, подгоняемая ветром (в наше
время это называется «экшн-камера») и сопровождаемая колдовской метелью: «Снег
воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся…» (с. 427). Взгляд автора уподоблен
объективу камеры – и это отражается в междометных вставках, словах, приглашающих
читателя (а по сути, зрителя) обратить внимание на те или иные детали: «ах», «а это
кто?», «вон», «бац» – картина словно «монтируется» в неиерархизированные,
случайные факты, которые в свою очередь составляют целостный образ мира.
Примечательно, что образ монтажёра-свидетеля событий включен и в видеоряд обоих
фильмов Д. Вертова.
Исследователи обращали внимание на семантику перекрестка в поэме – это
основное место событий, но панорамный ракурс, создаваемый точкой зрения камеры
«сверху», позволяет увидеть символический «крест», создаваемый длинной линией
Невского проспекта, и поперечной Большой Морской (этот «крест» хорошо виден на
карте Петербурга). Возможно, именно на этом (весьма оживленном в то время)
перекрестке встречает отряд красногвардейского патруля пролетку с Ванькой и
Катькой, направлявшуюся, по всей видимости, к доходному дому генерала
И. Максимовича, находящегося на углу Невского и Б. Морской, где располагались
притоны и сдавались номера для свиданий. И не случайно сквозь шум ветра доносится:
«…И у нас было собрание…/ Вот в этом здании…/…Обсудили – /Постановили: / На
время – десять, на ночь – двадцать пять…/ И меньше – ни с кого не брать…» (с. 413).
Достаточно много было написано и о звуко-ритмической картине «Двенадцати», но
она тоже есть результат движения наблюдателя, в слуховое поле которого попадают
звуки города, объятого стихией революции. Как с опорой на документы убедительно
показал С. Шварцбанд, действие поэмы охватывает вечер-ночь 6 января 1918 года
после разгона Учредительного собрания. Звуковой код поэмы – аналог будущего
«радио-уха» Д. Вертова, приема, использованного в «Симфонии Донбасса»: звуковые
эффекты сопровождаются зрелищными; по мере движения в поэму врываются звуки
плача, частушек, романса, выкрики прохожих, голоса, грохот выстрелов, обрывки
диалогов… Эти диалоги трудно назвать литературными или театральными – это вполне
кинематографический приём диалогического монтажа, также не известного
современному Блоку немому кинематографу, но пришедшему в кино только со звуком.
И несмотря на то, что Д. Вертов во вступительных титрах к фильму «Человек с
фотоаппаратом» подчеркнул, что он создал новый «язык кино на основе его полного
отделения от языка театра и литературы», этот новый язык без литературы был бы
невозможен, ибо был подготовлен поэтическими экспериментами новой эпохи,
слушающей «музыку революции». «Художественная кинодокументалистика»
(парадоксальное сочетание) Д. Вертова в «Симфонии Донбасса» строится на сочетании

472