Page 471 - Актуальные проблемы обучения русскому языку XIII

ПОЭМА А. БЛОКА «ДВЕНАДЦАТЬ» В КОНТЕКСТЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ
РУССКОГО КИНОАВАНГАРДА

A. BLOCK’S POEM «THE TWELVE» AND RUSSIAN FILM AVANT-GUARD ARTISTIC SEARCH

Нина Осипова

Резюме: Несмотря на неприятие русскими символистами ранних опытов кино, именно в недрах
символизма сформировались семиотические коды, определившие вектор дальнейших художественно-
эстетических исканий отечественного киноавангарда 1920-х годов. В статье рассматриваются черты
кинематографической поэтики поэмы А. Блока «Двенадцать», которая предваряет в частности
эксперименты кинодокументалистики Д. Вертова («Человек с фотоаппаратом», «Симфония Донбасса»).
Уровни художественной картины мира А. Блока определяют поэтику «Двенадцати» как систему
иконических и иконографических кодов кино: синтез телесности и условности, принцип монтажной
поэтики, игра планами и ракурсами, симультанность пространства, цвето-световые, звуковые коды,
синтез «кино-глаза» и «радио-глаза».

Ключевые слова: синтез искусств; поэма А. Блока «Двенадцать»; киноавангард 1920-х годов.

Abstract: Russian symbolists ignored and rejected early Russian film experience. Nevertheless, it is the
symbolism that formed semiotic codes defining further artistic and aesthetic development of Russian film
avant-guard in 1920s.
The article is devoted to the film poetics of «The Twelve» which was later followed by Vertov’s experiments in
documentary films («A Man with a Camera», «The Donbass Symphony»).
Block’s levels of artistic world perception influenced the poetics of «The Twelve» as a system of iconic and
iconographic film codes: the synthesis of corporality and convention, the principles of film montage poetics,
change of planes and perspective, simultaneous space, colour, light and sound codes, and the synthesis of
«film-eye» and «radio-eye».

Keywords: synthesis of Arts; A. Block’s «The Twelve»; Russian cinema Avant-garde of the 1920s.

Так распорядилась история, что формирование раннего отечественного
кинематографа на рубеже XIX-XX вв. совпало с опытами символизма и его расцветом. В
сознании современников, многочисленных журнальных публикациях, письмах эти
явления воспринимались не просто как близкие, но и отражающиеся друг в друге, хотя
это восприятие было достаточно противоречивым. Так, М. Горький, оценивая
«движущиеся фотографии» раннего периода, называл их «символистским “царством
теней”», типичным для декаданса [Горький 1940, 51]. Однако уже на ранней стадии
развития кино многие теоретики искусства глубоко проникли в его сущность и
значение. Одним из них был С. Волконский, психолог искусства, знаток театра и
театральный педагог (имеется в виду прежде всего его статья «О кинематографе»
(1914) , где он проницательно замечает: «Кинематограф – это как регистратор,
закрепитель тех сторон жизни и явлений природы, которые недоступны никаким
изобразительным искусствам. Все, что соединено с движением в перспективе, с
увеличением и уменьшением, — все это область, на которую ни одно искусство не
имеет даже повода обижаться, на кинематограф, потому что область эта ни одному из
них не доступна…» [Волконский 1914, 183]. И далее: «…Легкая прерываемость и
перемещаемость действия, в сочетании с движением способна сообщать
изображаемым событиям совершенно исключительную, дух захватывающую
стремительность [Волконский 1914, 186]. Несмотря на то, что кино располагалось на
периферии культурной жизни 1900-1910-х гг., характеризуясь своей близостью к

469