Page 473 - Актуальные проблемы обучения русскому языку XIII

2006]. Хронотоп поэмы – это, по мнению автора, «блоковский кинозал», где поэт
выступает как режиссер и оператор немого кино, а перекрёсток – это место, откуда
ведётся «съёмка». К сожалению, С. Шварцбанд ограничивается констатацией этой
идеи, акцентируя главное внимание на «художественной топографии» поэмы,
добавляя достаточно интересные и важные штрихи к её интерпретации.
Мы исходим из убеждения, что уровни художественной картины мира
определяют поэтику «Двенадцати» как поэтику будущего киноавангарда, причем того
его направления, которое было связано с документальной киноэстетикой Д. Вертова и
С. Эйзенштейна и которое заявит о себе только в середине 1920- х годов, когда А. Блока
уже не было в живых. Это прежде всего кинодокументалистика Д. Вертова и его
фильмы «Человек с фотоаппаратом» (1929) и «Энтузиазм: симфония Донбасса» (1931).
Концепция кинодкументалистики Д. Вертова в «Человеке с фотоаппаратом» – это
концепция «зрительно задуманной симфонии», созданной спонтанной кинокамерой
(«киноглазом» в терминологии Д. Вертова), передающей жизнь города, играющей
планами и ракурсами, что позволяет с помощью монтажа, двойной экспозиции,
разделения экрана, наплывов достигнуть сильного психологического эффекта. Камера
врывается в саму жизнь, прорывается сквозь толпу, по пути зафиксировав случайные (а
по сути, совсем не случайные) ситуации, лица, вещи. Фильм «сталкивает всевозможные
точки жизни и сливает их; ломает, когда нужно, все законы и обычаи прежних
принципов композиции» [Вертов 2008, 183]. «Жизнь врасплох» – так обозначил свою
концепцию Д. Вертов, закрепив её и в манифесте «Киноков» (1919), когда поэма
А. Блока уже была написана: «Я освобождаю себя с сегодня навсегда от
неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь
от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой
бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими
солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и
взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами» [Вертов 1966, 56 ].
Как представляется, все эти кинематографические приёмы составляют основу
«Двенадцати», создающую «эсхатологию города», где сам автор находится в позиции
«киноглаза» – наблюдателя, который со скоростью камеры фиксирует пространство
катастрофы, её видео- и аудио портрет. Принцип «сдвигологии», черты которого
вполне отчётливо обнаруживаются и в поэме А. Блока, проявляются в расщеплении
пространственно-временного континуума, в изобразительно-звуковых инверсиях,
звуковой картине – во всем то, что создаёт художественную космогонию поэта.
Содержание поэмы «Двенадцать» представляет 12 главок-фрагментов, в основу
которых положено движение кинокамеры – сверху, общим планом («Ветер, ветер –/ на
всём белом свете!»), в горизонтали уличного движения (камера следует в ритме
пролетки), выхватывая попутно лучом света из ночной темноты крупным планом
людей, детали (старушонка, буржуй на перекрестке, поп, «бродяга», «барыня в
каракуле», «поджавший хвост паршивый пёс», плакат, цигарка в зубах, «жемчужные»
зубки Катьки, её «простреленная голова»). И это в ситуации, когда «не видать совсем
друг друга за четыре за шага» (этот же прием будет использован позже и в «Человеке с
фотоаппаратом»). Структура поэмы – это «воронка», отражающая вихревое движение
стихии (природной и человеческой), –отсюда повторы, инверсии, построенные по
монтажному принципу наплывов-ретроспекций, низкого, высокого, косого ракурсов,
дополненные вспышками света: «Винтовок чёрные ремни,/Кругом огни, огни, огни…»
[Блок 1961, 415]; «елестрический фонарик/ На оглобельках…» (с. 418). Каждый жест
представляет собой дробящийся образ, напоминающий кадр-картинку, выхваченный

471