var textForPages = ["Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral                                                                                                                                  Kapitoly                                                                                                                                   z environmentální                                                                                                                Kapitoly z environmentální estetiky                                                                                                                                estetiky                                                                                                                                      Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral                Kapitoly                 z environmentální estetiky                  Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                Tato publikace si klade za cíl seznámit čtenáře s hlavními myšlenkami environmentální               estetiky, směru, jenž v druhé polovině 20. století obrátil pozornost estetické teorie k pří-               rodě a jiným typům prostředí. První polovina knihy se zaměřuje na vymezení estetiky               přírody vůči do té doby převažující estetice umění. Dále představí a kriticky zhodnotí dva               hlavní proudy environmentální estetiky – kognitivistický a nekognitivistický. Druhá část               se hlouběji ponoří do konstitutivních problémů tohoto směru k otázkám, co to vlastně               environment je, jakým způsobem ho oceňovat a v čem ono estetické oceňování nebo               estetická zkušenost vlastně spočívá. V apendixu pak uvedeme estetické koncepce sou-             B. Bakošová, K. Pařízková, K. Stibral               dobých přírodovědců a některá z témat environmentální estetiky v kontextu hodnocení               krajinného rázu v České republice.                  Tato publikace vznikla v rámci projektu OP VK s názvem „Internacionalizace,               inovace, praxe: sociálně-vědní vzdělávání pro 21. století“ s registračním číslem               CZ.1.07/2.2.00/28.0225.                                                                                  ISBN 978-80-210-7812-3","Všechna práva vyhrazena. Žádná část této elektronické knihy nesmí                         být reprodukována nebo šířena v papírové, elektronické či jiné podobě                         bez předchozího písemného souhlasu vykonavatele majetkových práv                         k dílu, kterého je možno kontaktovat na adrese – Nakladatelství                         Masarykovy univerzity, Žerotínovo náměstí 9, 601 77 Brno.","","Barbora Bakošová                                  Kateřina Pařízková                                  Karel Stibral                                   Kapitoly                                    z environmentální                                    estetiky                                      Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                                                                    Masarykova univerzita                                  Brno 2015","Tato publikace vznikla v rámci projektu OP VK s názvem „Internacionalizace, inovace, praxe: sociálně-vědní               vzdělávání pro 21. století“ s registračním číslem CZ.1.07/2.2.00/28.0225. Tento projekt je spolufinancován               Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky. Více informací k projektu naleznete               zde: http://www.fss.muni.cz/cz/site/struktura/projekty/sova.                    Vědecká redakce MU / Scientific Editorial Board of Masaryk University:               prof. PhDr. Ladislav Rabušic, CSc.               Ing. Radmila Droběnová, Ph.D.               Mgr. Michaela Hanousková               doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D.               doc. JUDr. Josef Kotásek, Ph.D.               Mgr. et Mgr. Oldřich Krpec, Ph.D.               prof. PhDr. Petr Macek, CSc.               PhDr. Alena Mizerová               doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D.               doc. RNDr. Lubomír Popelínský, Ph.D.               Mgr. David Povolný               Mgr. Kateřina Sedláčková, Ph.D.               prof. RNDr. David Trunec, CSc.               prof. MUDr. Anna Vašků, CSc.               prof. PhDr. Marie Vítková, CSc.               Mgr. Iva Zlatušková               doc. Mgr. Martin Zvonař, Ph.D.                    Recenzenti:               Mgr. Ondřej Dadejík, Ph.D.               Mgr. Michaela Zemková, Ph.D.               Mgr. Simeona Jedličková                  © 2015 Masarykova univerzita               Text © 2015 Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral                ISBN 978-80-210-7812-3               ISBN 978-80-210-7813-0 (online : pdf)","Obsah                  Obsah                                Úvod................................................................................................................ 7                  Pozadí.vzniku.environmentální.estetiky..                (Kateřina.Pařízková,.Barbora.Bakošová)....................................................... 11                  1..Estetické.hodnocení.umění.a.přírody.(Barbora.Bakošová)....................... 21                 2..Kognitivní.a.nekognitivní.postoje..                k.estetickému.hodnocení.přírody.(Barbora.Bakošová)................................. 37                  3..Narativní.a.ambientní.dimenze..                estetické.hodnoty.environmentu.(Kateřina.Pařízková).................................. 59                 4..Pojetí.environmentu.(Kateřina.Pařízková).................................................. 79                  5..Estetický.prožitek.environmentu..                jako.reflektující.akt.(Kateřina.Pařízková)........................................................ 89                     APENDIXY                  Estetické.hodnocení.krajiny.v.České.republice..                (Kateřina.Pařízková)..................................................................................... 113                  Estetické.preference.přírodního.prostředí.a.přírodní.vědy..                (Karel.Stibral)............................................................................................... 129                                                                                                          5","Kapitoly z environmentální estetiky                  Závěrem:..               Další.možné.kroky.environmentální.estetiky............................................... 155                 Conclusion.................................................................................................. 163                Použitá.literatura......................................................................................... 171                                                                               6","Úvod                  Úvod                                 Ve druhé polovině 20. století se stále častěji objevují texty, jejichž ústředním                tématem je estetická hodnota přírody a později životního prostředí – envi-                ronmentu. Formuje se nově tzv. environmentální estetika, která vděčí za svůj                vývoj jednak sílícímu environmentálnímu hnutí a jednak pohybu v oblasti                samotné estetiky – tradiční dominance umění je oslabena a stále větší po-                zornost je věnována i estetičnu mimouměleckému – oblasti hodnot každo-                denní zkušenosti, a tedy i světa přírody. Městské prostředí i pohyb krajinou                je zdrojem estetických zkušeností, my však tyto zážitky většinou komuniku-                jeme velmi rozpačitě a vágně. Říci o nějakém prostředí, že je krásné či ošk-                livé, kvality daného místa příliš neosvětluje.                      Laickou veřejností bývá často přehlížen fakt, že estetika se již nesnaží                lidem „diktovat“, „co mají za krásné pokládat“,  spíše přispívá ke zvyšování                                                                    1                citlivosti  k  určitým  jevům  a  schopnosti  jejich  reflexe.  Čtenáři,  kteří  dou-                fají, že v knize naleznou návod či metodiku, které přírodní environmenty                či prvky v nich chránit, zřejmě zůstanou zklamaní. Environmentální este-                tika  je  specifické  odvětví  filosofické  estetiky  a  hlavním  předmětem  proto                není konflikt konkrétních zájmů, ač mnozí z autorů rozvíjejí své teorie na                základě praktických příkladů. V první řadě jde o kritickou reflexi tradičních                konceptů  estetiky  a  obhajobu  specifičnosti  přírodního  fenoménu.  Přes-                tože  se  pozdější  diskuze  věnují  i  rozdílům  mezi  rozmanitými  druhy  envi-                ronmentů, v centru našich úvah pak zůstává především příroda, neboť jen                pro ni samotnou by bylo potřeba daleko více prostoru, než nám publikace                umožňuje.                      Cílem knihy je zprostředkovat diskuzi environmentálních estetiků, kte-                rá doposud nebyla v českém prostředí systematičtěji zachycena. Neklademe                  1)  Mukařovský, J.: Studie, sv. 1. Brno: Host 2007, s. 63.                                                                                                     7","Kapitoly z environmentální estetiky                  si za cíl představit všechny autory, kteří se tématem zabývají. Spíše si vybí-               ráme nejdiskutovanější a dle nás podstatná témata, která reflektují koncep-               tuální proměny a hlavní konstitutivní problémy této oblasti. Nezůstáváme               však pouze u prostého zachycení diskuze. Spolu s vybranými autory si i my               kriticky  klademe  otázku,  co  vůbec  znamená  adekvátně  oceňovat  přírodu               a envi ronment a jakou roli v tomto procesu hrají vědecké znalosti. Navazuje-               me také více filosofičtější polemikou nad vybranými tématy.                     Po úvodním přiblížení pozadí vzniku environmentální estetiky sledu-               jeme motiv svébytnosti a odlišnosti oblasti přírodního estetična na rozdíl od               uměleckého. Tato otázka je pak zásadní pro ukotvení našeho estetického po-               stoje – jsou si umění a příroda tak vzdálené, že je pro přírodu třeba nového               rámce estetického hodnocení?                     Druhá kapitola navazuje na první a uvádí rozsáhlou debatu, která rozdě-               lila environmentální estetiky na dva tábory označované jako kognitivistický               a nekognitivistický. Ústředním tématem této debaty je tázání se, zda jsou               vědomosti nutným prvkem našeho estetického hodnocení přírody, či nikoli.                     Ve třetí části si klademe otázku, zda je vůbec možné oceňovat něco, co               je ve své podstatě nenápadným pozadím, a nikoli nápadným objektem. Před-               stavíme si narativní a ambientní dimenzi estetické hodnoty a navážeme na               tázání se po významu znalostí v estetickém oceňování přírody. Dostaneme se               k výraznému charakterovému rysu přírody – jejímu „mlčení“.                     Ve  čtvrté  kapitole  problematizujeme  samotné  pojetí  environmentu.               Jak se ukáže, možnost environment ocenit je odvislá od toho, zda pro nás               existuje jako objektivní geometrizovaný prostor, abstraktní koncept či pole               významů.                     Závěrečná kapitola navazuje na kapitolu první, věnující se oceňování               přírody a umění a reflektuje proměny na poli estetické teorie a jejich vliv na               myšlenky environmentálních estetiků. Hlavním tématem kapitoly je podrob-               nější  diskuze  o  povaze  estetické  zkušenosti  v  souvislosti  s  konstitutivními               problémy environmentální estetiky. Poslední kapitolu uzavřeme poukazem               na limity přírodní krásy.                     Apendixy nabízí vhled do dvou vybraných podoblastí estetiky přírody:               v prvním demonstrujeme některé z témat environmentální estetiky na prak-               tické ukázce hodnocení krajinného rázu v České republice. V druhém pak               předkládáme  biologizující  estetiku  krajiny,  která  stojí  mimo  hlavní  proud               filosofické  environmentální  estetiky  prostředí.  Nabízí  odlišný,  nicméně                  8","Úvod                   důležitý náhled na estetické oceňování prostředí, který se týká i významu pří-                rodovědných znalostí, po kterých volají někteří kognitivističtí environmen-                tální estetici.                                                                                                                                                                      9","","Pozadí vzniku environmentální estetiky                  Pozadí vzniku                    environmentální estetiky                       Kateřina Pařízková, Barbora Bakošová                          V knize Hany Librové Láska ke krajině? (1988) nalezneme zmínku, že v 19. sto-                letí vzniká nový hodnotový postoj, při němž si člověk ke krajině vytváří vztah,                aniž by s ní měl utilitární záměry osvícenců či měl vůči ní emoční nároky ro-                mantiků: „Ocitáme se tak v době, kdy si při vysoké míře skepse můžeme při-                znat, že v evropském sociálním vědomí rozeznáváme zrod skutečné lásky ke                krajině.“  Pokud by se podle Hany Librové podařilo rozvinout naši lásku ke                           1                krajině, „můžeme se spolehnout, že estetický zjev krajiny by byl zaručeným,                byť vedlejším důsledkem“.    2                      Toto tvrzení obsahuje dva důležité a přitom problematické momenty.                Za prvé, na kritice slovního spojení „estetický zjev krajiny“, dá se s trochou                nadsázky říci, byla v posledních čtyřiceti letech vystavěna právě environmen-                tální estetika, a za druhé, nelze si nevšimnout, že Hanou Librovou popiso-                vaný postoj, ona „vyšší forma lásky“, je nápadně blízký specifické modalitě                vztahování se ke světu – a sice estetickému postoji, jehož výsledkem je                estetická zkušenost a estetická hodnota.   3                    1)  Librová, H.: Láska ke krajině? Brno: Blok 1988, s. 120.                2)  Tamtéž, s. 120.                 3)  Mukařovský, J.: Úkoly obecné estetiky, v: Studie I. Praha: Odeon 1966, s. 77–78. Do-                dejme,  že  postoj  vystihující  onu  Hany  Librové  „skutečnou  lásku“  formuloval  Immanuel                Kant již v 18. století v Kritice soudnosti (1790) a podrobněji se mu věnujeme v závěrečné                kapitole.                                                                                                    11","Kapitoly z environmentální estetiky                        Hovoříme-li společně s Hanou Librovou o „estetickém zjevu krajiny“,               to,  co  na  krajině  vnímáme  jako  „estetické“,  jsou  většinou  určité  formální               kompoziční  rysy.  Onen  estetický,  často  ve  smyslu  „hezký“  zjev,  který  nás               v krajině oslovuje (respektive to, co se předpokládá, že v krajině budeme hle-               dat), skrývá mnohá úskalí především právě proto, že vychází z tradice este-               tického oceňování umění.    4                     Můžeme troufale odložit stranou všechny rozmanité přírodovědné de-               finice,  neboť u zrodu pojmu krajina stojí čistě esteticko-kulturní důvody –                      5               snaha  komplexněji  uchopit  určitý  výsek  světa  a  jeho  charakter.   Umění,                                                                                        6               konkrétně rozmach krajinomalby v 16. až 18. století a následně romantismus               a emocemi zmítané oslavy divoké přírody, nám přírodu umožnily nahléd-               nout jinak – uchopit její určitý výsek, a to z jisté vzdálenosti a odstupu. Do               té doby byl přírodní svět minimálně v Evropě předmětem estetické kontem-                 4)  Do příchodu romantismu nebylo běžné uvažovat ve vztahu k přírodě o ošklivosti. Tato               kritika přírody se objevuje až s krajinomalbou a romantiky. Například Humboldt i Goethe               jsou schopni krajině vytýkat, že jí chybí stromy či že by bylo vhodnější umístit určité skupiny               dřevin o kus dále. Viz Stibral, K.: Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v no-               vověku. Praha: Dokořán 2005, s. 69, 103. Britský umělec a spisovatel William Gilpin, známý               především rozpracováním teorie malebna, zase ve svých popisech zavádí poměrně striktní               pravidla ideální malebné scenérie. Viz Gilpin, W., Humphreys, R. [1770]: Observations on               the River Wye. London: Pallace Athene 2005, s. 7–11, 40. V jeho díle pak při popisu krajiny               nacházíme výrazy jako „znechucení“ či „urážlivý“. Tamtéž, s. 19, 42.               5)  Krajina je jakožto velmi komplexní pojem předmětem výzkumu řady vědních disciplín.               Pro pojem krajina se používá různých definic uzpůsobených účelům jednotlivých vědních               oborů a není možné ani jednu z nich považovat za „kompletní“. Krajina je vnímána jako               systém ekologický, geografický, systém vjemu a genia loci, nebo systém environmentální.               V závislosti na komplexitě pak můžeme krajinu vnímat jako materiální (reálnou) entitu: pří-               rodní materiální entita – přírodní krajina (přírodní, fyzicko-geografický, respektive biofyzi-               kální obsah reálné krajiny, která se však využívá a je v různém stupni proměněna člověkem);               kulturní materiální entita: kulturní krajina (antropogenní obsah krajiny); totální materiální               entita: geografická krajina; krajina jako totální realita je předmětem interdisciplinárního vý-               zkumu; dále krajina jako entita vjemu a genia loci (vnímaná krajina, krajinný obraz); a jako               poslední krajina jako environmentální entita (jako integrovaná entita fyzického a estetické-               ho stavu – životní prostor s materiálním vybavením a vnějším obrazovým a emočním vje-               mem), viz Oťaheľ, J., Drdoš, J.: Krajina ako predmet výskumu, v: Životné prostredie: revue               pre teóriu a tvorbu životného prostredia, 2/2009, s. 59–61.               6)  Pařízková, K.: Kulturní a estetický rozměr pojmu „krajinný ráz“, v: Fragmenta Ioannea               Collecta, Suppl., 5/2012, s. 5–73.                 12","Pozadí vzniku environmentální estetiky                   place jen ve svých detailech, případně byla oceňována příroda v podobě za-                hrady či parku jako protiváha každodenního „obstarávacího života plného                tahanic s okolním světem“ – ty estetickou kontemplaci přírody příliš nedovo-                lovaly. Nicméně v 18. a 19. století se díky oblibě krajinomalby stává příroda,                již „s maskou krajiny“ , objektem zájmu širšího měšťanstva a stále častějším                                        7                cílem turistických výprav.                      Obrat estetické pozornosti k přírodě v 18. a 19. století obohacuje samot-                nou teorii o nové zásadní estetické kategorie – vedle tradiční kategorie krásy                (beauty) se objevuje i kategorie vznešena (sublime) a malebna (picturesque).                Termín vznešeno rehabilitoval Edmund Burke v textu O vkuse, vznešeném                a  krásném  (1756).  Teorie  krásy  byla  v  tomto  období  spojována  s  klidnou                kontemplací působící potěšení, zatímco k prožitku vznešena se již přidával                i negativní prožitek spojený s doslova přepadením silným zážitkem či stanu-                tím před nevyčerpatelností kvalit přírodních objektů. Burke za nejvyšší pocit                vznešena považoval až zhrození promíchané s úctou a obdivem.  Pojem pak                                                                                      8                rozvíjel i Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti (1790) – prožitek vznešena                je pro Kanta možný pouze ve vztahu k přírodě. Jen v prožitku vznešena jsme                schopni přesáhnout sami sebe, vnímat lidskou bezvýznamnost v kontrastu                k přírodním silám a zároveň paradoxně obsáhnout i naši svobodu, morálnost                a racionální bytí.                      Sousloví  „malebná  krajina“  pochází  z  Holandska  a  označuje  krajinu                vhodnou pro potřeby malířů. Největší obliby tento pojem dosáhl v 19. století,                kdy se malebná krajina stala cílem mnohých cestovatelů a ideálem přírodní                krásy, jejíž reminiscence do značné míry doznívají dodnes. K její definici nej-                více přispěli britští autoři William Gilpin svou knihou Three Essays (1794)                a Uvedal Price v díle On Picturesque (1794).    9                    7)  Metaforu  „krajina  jako  maska  přírody“  používají  v  souvislosti  s  opomíjením  přírody                v krajině Zuska a Dadejík (2007). Viz Dadejík, O., Zuska, V.: Krajina jako maska přírody: es-                tetika subverze versus estetika konformity, v: Estetika, 1–4/2007, s. 28–44. O krajině, která                může maskovat zemi či přírodu se zmiňuje i Malcolm Andrews v Andrews, M.: Landscape                and Western Art. Oxford: Oxford University Press 1999, s. 21.                8)  Stibral, K.: Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Do-                kořán, 2005. s. 68.                9)  Více o malebnu viz Stibral, K.: O malebnu. Estetika přírody mezi zahradou a divočinou.                Praha: Dokořán 2011. S používáním tohoto pojmu se často setkáváme i dnes, i když v odlišném                                                                                                  13","Kapitoly z environmentální estetiky                        Obdiv k přírodní krajině sílí bezpochyby romantismem a v návaznosti               na ochranářská hnutí v pozdním 19. století se v Severní Americe předmě-               tem  obdivu  stává  i  divoká  příroda,  divočina (wilderness).  Texty  Henryho               Davida Thoreaua (1817–1862) o životě v přírodě poblíž jezera Walden in-               spirovaly  ochranářská  hnutí  i  mnoho  dalších  autorů.  Jeho  vnímavost  pro               lidmi neovlivněnou přírodu/krajinu byla ozvěnou romantické kritiky tech-               nologií a civilizace, které mají za následek odcizení od přírody. Divoká pří-               roda byla ceněna především jako zdroj duchovní regenerace a posel morální               pravdy. 10                     Naše současné vnímání přírody je tímto historickým vývojem do velké               míry ovlivněno. Stále vyhledáváme výstupy na rozhledny a pohledy do da-               leké krajiny, oceňujeme divočinu, ale často jen tehdy, otevírá-li se před námi               zdálky, nikoliv obklopuje-li nás bezprostředně. Vzdálené vrcholky hor jsou               pro nás stále esteticky přitažlivější než procházka zbytky původního evrop-               ského pralesa. 11                     Zastavme se nyní u druhého důležitého momentu v citaci Hany Librové,               a sice u „vyšší formy lásky“ a našeho přirovnání této lásky k estetickému po-               stoji. Estetická zkušenost bývá tradičně spojována s tzv. nezainteresova­               ností či bezzájmovostí – faktorem, který odlišuje estetickou zkušenost od               zkušeností jiných (například praktického či teoretického zaměření). Při na               první pohled paradoxním zaujetí bezzájmového postoje k objektu osvobozu-               jeme naše vnímání od utilitárně-manipulativních záměrů a můžeme rozví-               jet „nezaujatou, vnímavou pozornost a kontemplaci kteréhokoli objektu jen                  významu. Zatímco v Anglii byly jako malebné oceňovány krajiny s nedotčenými kouty pří-               rody či lidské formy zasažené destruktivními silami přírody (všeobecně tedy šlo o divoké               nepravidelné tvary se známkami času – velmi oblíbené byly v malebné scenérii ruiny), v češ-               tině je tento pojem spojován s útulností, útěšností a idyličností – například Třeboňsko bývá               často označováno jako malebná krajina. Stibral, K.: Otakar Hostinský – Příroda ve vztahu               k umění, v: Stibral, K., Dadejík, O., Zuska, V. (eds.): Česká estetika přírody ve středoevrop-               ském kontextu. Praha: Dokořán 2009, s. 83–84.               10) Brady, E.: Environmental Aesthetics, v: Callicott J., Frodeman R. (eds.): Encyclopedia               of Environmental Ethics and Philosophy, vol. 1. Detroit: Macmillan Reference USA 2009,               s. 314.               11)  Dobře to demonstruje například turistické značení. Většina označených turistických tras               směřuje k nějakému vrcholu, jenž garantuje výhled do krajiny.                  14","Pozadí vzniku environmentální estetiky                   pro něj samotný“.  Tento koncept, který můžeme vysledovat až k Platónově                                    12                nezainteresované  kontemplaci  forem  a  který  systematičtěji  rozvíjí  Imma-                nuel Kant ve své Kritice soudnosti (1790), je však terčem kritiky části envi-                ronmentálních estetiků, neboť bývá často spojován s neosobním přístupem –                k vnímání krajinné scény a obdivu formálních vlastností je třeba určitého od-                stupu –, proto bývá dáván do spojitosti s oceňováním krajinné scény, a tedy                obdivem  formálních  vlastností.   Krajina se tak měla stát jakousi maskou,                                                   13                přes kterou jen obtížně nahlížíme přírodu a zůstáváme lapeni v oceňovacím                rámci, který jsme zvyklí aplikovat na umělecká díla. Tento model oceňování                přírody je navíc vnímán jako antropocentrický, protože brání vidět přírodní                prostředí jako živé, organické a dynamické.  Pouhý vizuální požitek z kra-                                                                14                jinné  scény  –  obdivování  perspektivy  a  vzájemného  postavení  prvků  –  je                v očích environmentálních estetiků vnímán jako reliktní a neadekvátní. Cí-                lem jejich počátečních snah je uměleckou masku přírodě strhnout a hledat                její svébytnou hodnotu.   15                      Nicméně staré paradigma má i své obhájce. Koncept nezainteresova-                nosti je vnímán stále jako zásadní předpoklad pro adekvátní ocenění pří-                rodního světa, neboť teprve vyřazení našeho zájmu (například praktického)                osvobozuje proces oceňování.  Pro Kanta měla příroda ve skutečnosti před-                                                16                nost  před  uměním  i  svébytný  status,  který  nezainteresovanost,  „základní                stavební kámen“ v prožitku krásna a vznešena, umožňovala odkrývat: podle                Kanta ten, „kdo se bojí, vůbec nemůže soudit o vznešenosti přírody, jako                   12) Stolonitz, J.: Aesthetic and Philosophy of Art Criticism. Boston: Houghton Mifflin 1960,                s. 35.                 13) Carlson, A.: Environmental Aesthetics, v: Zalta, E. N. (ed.): The Stanford Encyclope-                dia of Philosophy (Winter 2010 Edition). Dostupné na: http://plato.stanford.edu/archives/                win2010/entries/environmental-aesthetics/ (staženo 25. 11. 2010).                14) Viz Brady, E.: Environmental Aesthetics, v: Callicott J., Frodeman R. (eds.): Encyclo-                pedia of Environmental Ethics and Philosophy, vol. 1. Detroit: Macmillan Reference USA                2009, s. 318.                15) Ovšem environmentální estetika postupem času rozšiřuje svůj zájem od ryze přírodního                prostředí i k environmentům, ve kterých je hlavním designerem člověk – prostředí měst,                zahrad, ale i dalších.                16) Viz koncept integrované estetiky Emily Brady – Brady, E.: Aesthetic of the Natural En-                vironment. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd 2003.                                                                                                   15","Kapitoly z environmentální estetiky                  nemůže soudit o krásnu ten, kdo je zaujat náklonností a zálibou“.  Přestože                                                                                      17               je tedy nezainteresovaný zájem předmětem kritiky i v oblasti uměleckého               estetična, stále zůstává stěžejním pojmem.    18                    Vyloučení přírodního krásna               a formování environmentální estetiky                  Navzdory romantickému hnutí, které estetický zájem o přírodu zesílilo, do-               chází v 19. století ke zvratu a dominantní pozici v estetice si dobývá umění.               Estetika přírody začíná být vnímána jako podružná a příroda se z tohoto hle-               diska  stává  zajímavou  až  tehdy,  je-li  zprostředkována  pohledem  umělce.                                                                                                19               Počátek ztráty zájmu estetiky o přírodní krásno, která částečně přetrvala až               dodnes, bývá spojován s filosofií G. W. F. Hegela. Pro Hegela je estetika fi-               losofií umění a přírodu vnímá jako hodnotnou potud, pokud je „oplodněna“               lidským géniem. Jak zmiňuje v úvodu své Estetiky: „Vylučujeme z oblasti               naší disciplíny hned na začátku krásno v přírodě.“       20                     Po Hegelovi se tedy estetika zaměřila zejména na svět umění. Důvodem               tohoto odklonu nemusí být jen vliv Hegelovy filosofie, ale i posuny v samot-               ném umění, které se stává především expresí lidské imaginace – na konci               19. a začátku 20. století dochází k posunu směrem k abstrakci spíše než k re-               prezentaci  či  naturalistickému  zobrazení  světa,  ustupuje  se  od  tradičních               uměleckých forem a hledají se nové výrazové prostředky. Není pak divu, že               velkým tématem umělců se stává pátrání po tom, co to umění vlastně je.        21                 17) Kant, I. [1790]: Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975, s. 92.               18) Hlubší diskuze nad tímto tématem bude následovat v poslední kapitole.                19) Dadejík, O.: Environmentální estetika, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu milé-               nia, vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister a Principal 2010, s. 373; Stibral, K.,               Dadejík, O.: Úvodem k problematice estetiky přírody, v: Stibral, K., Dadejík, O., Zuska, V.               (eds.): Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Praha: Dokořán 2009, s. 39.               20) Hegel, G. W. F.: Estetika I. Praha: Odeon 1966.               21) Ranciere, J.: Estetická revoluce a její důsledky. Konfigurace autonomie a heteronomie,               v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu milénia, vybrané problémy současné estetiky.               Brno: Barrister a Principal 2010, s. 314–328.                  16","Pozadí vzniku environmentální estetiky                         Opomenutí přírodního krásna estetickou teorií se v 2. polovině 20. sto-                letí věnuje Theodor Adorno v knize Estetická teorie (1970), významná je i esej                Ronalda Hepburna z roku 1966 Současná estetika a opomíjení přírodního                krásna,  která, dá se říci, tvoří jakýsi základ, ze kterého se environmentální                         22                estetika konstituuje.                      Adorno o ztrátě zájmu estetiky o přírodu píše: „Pro teorii je přírodní                krásno,  kterého  se  týkala  nejpronikavější  vymezení  v  Kritice  soudnosti,                sotva již tématem. Ne proto, že podle Hegelovy teorie by bylo ve skuteč-                nosti překonáno v něčem vyšším: bylo prostě potlačeno. Pojem přírodního                krásna se dotýká určité rány, u níž chybí jen málo, aby se zakryla nási-                lím, které umělecké dílo, čistý artefakt, činí tomu, co je přirozené.“  Podle                                                                                           23                Adorna zde proti sobě stojí umělecké dílo jako něco zcela vytvořené člověkem                a cosi, co uděláno nebylo – příroda. Obojí je však dle něj na sebe navzájem                odkázáno: příroda na zkušenost zprostředkovaného a umělecké dílo na pří-                rodu, „prostředkující reprezentantku bezprostřednosti“.  Adorno považuje                                                                              24                vědomí o přírodním krásnu za neopomenutelné pro teorii umění.                      Hepburn taktéž považuje vyloučení přírody za negativní, a to nejen pro                samotnou estetickou teorii. Každý teorií bezdůvodně ignorovaný soubor zku-                šeností bývá ignorován i praxí a stává se postupně méně přístupným, neboť                pokud nemáme k dispozici smysluplný jazyk, kterým bychom své prožitky                mohli popsat a který je v souladu s celkem našeho estetického diskursu, pak                tyto prožitky zakoušíme rozpačitě a ztrácíme jistotu.  Tato situace je dobře                                                                          25                patrná v textech souvisejících s ochranou a tvorbou krajiny v České repub-                lice – setkáváme se s řadou vágních či nereflektovaně používaných estetic-                kých termínů a mnohé estetické motivace jsou navíc často skryté.  Existence                                                                                      26                 22) Hepburn, R. W.: Contemporary Aesthetic and Neglect of Natural Beauty, v: Wiliams, B.,                Montefiore, A. (eds.): British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966.                23) Adorno, T. W. F. [1970]: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 87.                 24) Tamtéž, s. 87.                25) Hepburn, R. W.: Contemporary Aesthetic and Neglect of Natural Beauty, v: Wiliams, B.,                Montefiore, A. (eds.): British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966, s. 298.                26) Zuska, V.: Krajinný ráz a „lidová estetika“, v: Klvač, P. (ed.): Člověk, krajina, krajinný                ráz. Brno: Masarykova univerzita 2009; Pařízková, K.: Kulturní a estetický rozměr pojmu                „krajinný ráz“, v: Fragmenta Ioannea Collecta, Suppl., 5/2012; Pařízková, K., Stibral. K.:                Aesthetic Value of Nature – Pleasure or Appreciation?, v: Fialová, J., Kubíčková, H.: Public                                                                                                   17","Kapitoly z environmentální estetiky                  environmentální estetiky je pak mimo jiné „jednou z reakcí na potřebu ra-               cionální argumentace ve věci neredukovatelnosti a validity našeho estetic-               kého vztahu k našemu životnímu prostředí, ať už je poměr přírodního a kul-               turního v dané přírodě jakýkoli“.   27                     Hepburn si klade řadu otázek, na které následně navazují i další  autoři:               Jak se liší estetické oceňování přírody od oceňování uměleckých děl? Co je               v  tomto  odlišování  rozdílné?  Existují  v  případě  oceňování  umění  vodítka,               jaká tvoří historický kontext a žánry v případě umění?                     Hepburn zdůrazňuje svébytnost přírodního světa – přírodu nelze ome-               zit definitivním kontextem tak jako v případě umění. Naše estetické zakou-               šení přírodního světa by se nemělo omezit pouze na typické vnímání krajiny               skrze tvary, barvy a vzory, a tedy její formální kvality, neboť budeme věnovat               jen velmi málo estetické pozornosti přírodním objektům.   Budeme-li oce-                                                                              28               ňovat  přírodu  skrze  koncept  krajiny,  hrozí  také  nebezpečí  oceňování  pře-               vážně  konvenčně  „krásných“  prostředí  oproti  jiným,  která  jsou  vnímána               jako „nescénická“ (například mokřady či podmáčené smrčiny typické svou               „uschlou“ částí lesa), která však lze také označit za esteticky cenná.                     Nelze si však myslet, že environmentální estetika vděčí svému vzniku               pouze  zmíněné  studii  Ronalda  Hepburna.  Její  vzestup,  ale  bohužel  i  celá               řada  konstitutivních  problémů  je  zároveň  odrazem  událostí  20.  století  na               poli  estetiky, které souvisejí s uvolněním rámce umělecké tvorby a recepce.               Do popředí se v estetické teorii dostávají témata doposud vytěsněná na okraj                 zájmu, jako například estetika každodenního života, genderová problema-               tika či právě problematika přírody a životního prostředí. I v základu samotné               estetické teorie probíhá diskuze na téma použitelnosti tradičního konceptu               estetického  oceňování  a  zvyšující  se  obtížnosti  rozhodnout,  kdy  je  objekt               ještě uměleckým dílem. Uvažovat dnes o „konci umění“ není vůbec šokující.        29                 Recreation and Landscape Protection – with Man Hand in Hand. Brno: Mendel University               in Brno 2013, p. 7–13.               27) Dadejík, O.: Environmentální estetika, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu milé-               nia, vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister a Principal 2010, s. 375.               28) Hepburn,  R.:  Aesthetic  Appreciation  of  Nature,  v:  Osborne,  H.  (ed.):  Aesthetics  and               the Modern World. London: Thames and Hudson 1968, s. 53.               29) Dadejík, O.: Environmentální estetika, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu milé-               nia, vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister a Principal 2010, s. 374–376. Viz                  18","Pozadí vzniku environmentální estetiky                         Základní snahou environmentálních estetiků je proto na pozadí těchto                událostí oblast přírodního estetična rehabilitovat a podobně otevřít otázku                použitelnosti tradičních estetických pojmů v oceňování přírody.  Ve hře je                                                                                      30                cosi podstatného, totiž fakt, že části pohlceného celku přírody přinášejí dů-                kazy o dějích zcela nezávislých na záměrech a cílech lidského snažení.  Záro-                                                                                           31                veň, environmentální estetici si implicitně kladou i další nemalý cíl – nejde                jen o hledání alternativy k domněle distancované/nezainteresované kontem-                placi, ale především o potřebu nalézt vhodný model oceňování, který zohlední                rozdíly  rozmanitého  množství  environmentů.  Environmenty  mohou  být                různě rozsáhlé a kvalitní, výjimečné i všední. Environmentální estetika pátrá                po tom, co onu výjimečnost a kvalitativní odlišnost i na první pohled bezvý-                znamných environmentů tvoří a jaký má dopad na naši estetickou zkušenost.                      Závěrem  úvodního  vhledu  do  problematiky  také  zmiňme,  proč  envi-                ronmentální estetici upřednostňují pojem environment (neboli prostředí)                před pojmy příroda a krajina – tyto koncepty jsou mnohými považovány za                historicky zatížené. Pojmy příroda a krajina jsou vnímány jako nejednoznačné                a matoucí. V antropogenním prostředí, jehož hodnocení je determinováno                sociálním, nikoli přírodním rozměrem, si pojem přírodní krajina protiřečí, ne-                boť krajina je vždy přetvořená člověkem (ať už přímým zásahem, nebo zamě-                řením pozornosti). Pojem kulturní krajina se zas jeví jako pleonasmus.  Po-                                                                                             32                jem environment má estetikům usnadnit zvolení správného konceptuálního                rámce a možnost odhalit hodnoty prostředí, které byly doposud opomíjeny.                                                                                                 33                  také například Shusterman, R.: The End of Aesthetics Experience, v: The Journal of Aesthe-                tics and Art Criticism, 1/1997, s. 29–41.                30) Tamtéž, s. 375.                31) Viz Dadejík, O., Zuska, V.: Krajina jako maska přírody: estetika subverze versus estetika                konformity, v: Estetika, 1–4/2007, s. 42.                32) Berleant, A.: Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawren-                ce: University Press of Kansas, 1997, s. 30–31; úskalí používání tohoto pojmu viz Dade-                jík, O., Zuska, V.: Krajina jako maska přírody: estetika subverze versus estetika konformity,                v: Estetika, 1–4/2007, s. 29.                33) Kaplický, M.: Carlsonova environmentální estetika: problematika estetického hodnoce-                ní přírody a umění, v: Stibral, K., Dadejík, O. (eds.): Krása, krajina, příroda I. Kapitoly o                roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí. Praha: Dokořán,                2009, s. 42–50.                                                                                                   19","Kapitoly z environmentální estetiky                  Přestože se v českém kontextu jeví používání pojmu environment jako nad-               bytečné synonymum k pojmu prostředí, prozatím jsme se v návaznosti na               environmentální estetiky rozhodli zůstat u používání tohoto pojmu.                     Ve  vývoji  environmentální  estetiky  postupně  krystalizují  dva  hlavní               prou dy – kognitivní a nekognitivní. Kognitivisté považují za hlavní rys               adekvátního oceňování environmentu nutnost znát přírodovědný či kultur-               ní kontext, který má pomoci vyvarovat se chybného úsudku. Nekognitivisté               naopak vnímají v nutnosti znát kontext přírodních věd přílišné omezení pole               estetického  oceňování  a  obhajují  význam  smyslů,  emocí  a  imaginace.  Oba               se neomezují jen na kritiku, ale nabízejí také dle nich adekvátnější modely               oceňování. V současnosti tato diskuze utichá a environmentální estetici se               soustředí  spíše  na  dílčí  problémy  estetického  oceňování  přírody.  Můžeme               pozorovat úsilí o lepší propojení environmentální estetiky s tradicí estetické               teorie anebo širší promýšlení našeho vztahu k prostředí, které již překračuje               hranice estetiky a dotýká se i oblastí filosofie a etiky.                                                            20","Estetické hodnocení umění a přírody                  1. Estetické hodnocení                    umění a přírody                       Barbora Bakošová                          Estetika první poloviny dvacátého století pokračovala v tradici století deva-                tenáctého a plně se orientovala na oblast umění, z něhož čerpala příklady pro                svá teoretická východiska. Zaměřila se tak na estetické prožitky par excel-                lence, jimiž prožitky umění nesporně byly. Umělecké dílo bylo pro estetické                hodnocení  nejadekvátnějším  objektem,  protože  zde  dominovala  estetická                funkce oproti jiným (ekonomickým, sociálním, ekologickým a dalším). Umění                v té době procházelo radikální transformací, odřezávalo se od tradičních fo-                rem, s čímž se bylo nutné vypořádat i na poli estetiky. Estetické teorie se spíše                redukovaly na uměleckou kritiku a hledaly způsob, jak teoreticky přistupovat                k tak různorodým uměleckým projevům. Moderna navíc nesměřovala k ná-                podobě vnějšího světa, ale k abstrakci a introspekci, u nichž stála příroda                jako umělecký objekt přirozeně stranou.                      Tento odklon od zájmu o přírodní estetično neprobíhal jenom na poli                umění  a  estetiky,  ale  i  v  každodenní  realitě.  Světové  války  a  hospodářská                krize třicátých let mnoho prostoru pro budování vztahu k přírodě nenabízely                a pozornost lidí směřovala spíše k řešení sociálních problémů. Karel Stib ral                (2005) v myšlenkovém klimatu tehdejší doby spatřuje neutichající víru v po-                krok, jenž symbolizovala věda a technika, ne přírodní prostředí. „Stěží lze jít                do krajiny a hledat v ní ideje pokroku – příroda je spíše svědectvím o cyk-                ličnosti časové dimenze.“    1                  1)  Stibral, K.: Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Do-                kořán 2005, s. 133.                                                                                                   21","Kapitoly z environmentální estetiky                        Nebudeme tedy přehánět, když budeme o první polovině dvacátého sto-               letí mluvit jako o době ústupu pozornosti vůči přírodnímu estetičnu.  Na poli                                                                                         2               estetiky se toto „teoretické vakuum“ podařilo nabourat až v šedesátých letech               již zmiňovaným textem Ronalda W. Hepburna Současná estetika a opomí-               jení přírodní krásy (1966). Hepburn si uvědomoval negativa opomíjení pří-               rody v estetické teorii i našem každodenním životě. Naše interakce s okolní               přírodou na rozdíl od umění trpí nedostatečně vytříbenou citlivostí a absencí               smyslupného jazyka, prostřednictvím kterých bychom svůj vztah k přírod-               nímu mohli lépe uchopit. Dostáváme se tak do jisté smyčky – opomíjení pří-               rodního krásna estetickou teorií se podílí na naší povrchní percepci přírod-               ních objektů a jevů, a kvůli této povrchní percepci zase chybí materiál pro roz-               víjení teorie. Takovéto opomíjení je podle Hepburna jednoznačně škodlivé,               protože přicházíme o rozsáhlý soubor relevantních estetických zkušeností.         3                     Společně s Hepburnem tedy vnímáme, že je třeba estetickou teorii s ob-               lastí  přírody  konfrontovat  a  reformulovat  ji  na  základě  této  konfrontace.               Avšak situace není vůbec jednoduchá a jedním z prvních problematických               úkolů, kterému se v této kapitole věnujeme, je diskuze o vztahu estetické kon-               templace přírody k již hlouběji teoreticky probádané zkušenosti s uměním.               Nejdříve představíme, co podle jednotlivých autorů konstituuje hlavní roz-               díly mezi estetickým zakoušením umění a přírody a jak tyto rozdíly ovlivňují               jejich estetiku přírody. Důležitým pro nás bude právě Ronald Hepburn, který               nejenom debatu započal a vymezil základní rozdíly mezi uměním a přírodou,               ale zdůrazňoval, že i navzdory odlišnostem by se mělo estetické hodnocení               těchto dvou oblastí vzájemně inspirovat. Ukážeme, že se od této myšlenky               mnozí autoři odklonili a svou estetickou teorii postavili právě na rozdílnosti               přírodní a umělecké sféry.                  2)  Nalezneme zde však i mnohé výjimky. V estetice se o přírodu zajímali například Ameri-               čané George Santayana nebo o něco později John Dewey. V rámci kulturního klimatu zase               můžeme mluvit o jisté rehabilitaci zájmu o přírodní estetično v trochu zvrácené poloze v na-               cistickém Německu. O tomto tématu podrobněji viz Stibral, K.: Proč je příroda krásná?               Estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán 2005; nebo Sax, B.: Zvířata ve Třetí               říši: domácí mazlíčci, obětní beránci a holocaust. Praha: Dokořán 2003.               3)  Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore, A.: British Analytical Philosophy. London: Routledge and Kegan Paul 1966,               s. 287.                  22","Estetické hodnocení umění a přírody                         Hepburn ve svém textu pojmenovává hned několik rozdílů mezi oběma                oblastmi. V případě umění je nám většinou okamžitě jasné, že jsou určena                k  estetické  kontemplaci  –  tzv.  percepční  bariéry  jsou  dopředu  odstra-                něny.  Uveďme příklad poslechu skladby na koncertě filharmonie – automa-                      4                ticky filtrujeme zvuky, které nejsou součástí – kýchnutí, šustění papíru nebo                ruch ulice. Městské nebo přírodní prostředí však chápeme spíše jako scénu                pro naše aktivity a procházíme jím bez větší reflexe. Umění nás jednoduše                dokáže rychleji „vtáhnout“ do estetického hodnocení a probudit naši estetic-                kou pozornost.                      Daří se mu to díky mnohým vodítkům, které nám ulehčují rozpoznání                toho, co umělecké dílo vlastně je. Tradiční díla jsou jasně ohraničena a vy-                jmuta z okolního prostředí, abychom je mohli rychle identifikovat. Obrazy                mají své rámy a sochy podstavce, tyto rámy navíc nemusí být fyzického cha-                rakteru, ale mají i mnoho dalších podob – oddělení pódia, na němž se ode-                hrává  představení,  od  jeho  publika  nebo  přesvědčení,  že  součástí  skladby                jsou jen zvuky, které produkují členové orchestru. Vždy však vydělují umě-                lecké dílo ze svého prostředí a zabezpečují jeho formální úplnost. Divák ho                tak může snadno „nalézt“ a esteticky uchopit.                      V protikladu k této izolaci uměleckých děl stojí přírodní prostředí, které                je jen málokdy statické a orámované. Příroda na nás doslova útočí ze všech                stran a stává se multismyslovým zážitkem,  ve kterém mají vůně, zvuk                                                                    5                i obraz obdobnou relevanci. Naše estetická zkušenost se s každým naším po-                hybem i pohybem přírodních objektů výrazně dynamicky mění. Větve vrby                divoce se zmítající v silném větru oceňujeme zcela jinak než ten samý strom                za bezvětrného počasí. A to samé platí i o proměně naší polohy – když ležíme,                zdá se nám být vrba mnohem mohutnější a tajuplnější, než když ji vnímáme                vestoje.                      Hepburn tento aspekt nazývá otevřeností (openess) estetického hod-                nocení a klade ho do protikladu právě ke zmíněné orámovanosti (frame)                    4)  Tamtéž, s. 290–291.                 5)  Oproti tomu jsou tradiční umělecká díla orientována většinou jenom na jeden či dva                smysly. Vzpomeňme, jak je v galeriích zakázáno dotýkat se soch a je nutné oceňovat je z pa-                třičného odstupu. Dotyk by nám přitom mohl poskytnout zcela nové vjemy a rozšířit naši                estetickou zkušenost novým směrem.                                                                                                   23","Kapitoly z environmentální estetiky                  uměleckých objektů.  Nezarámovaná (frameless) příroda navíc postrádá                                      6               vodítko „jak a odkud začít“ kontemplovat. Hepburn však toto „ztracení se“               vnímá jako výrazně pozitivní, protože nás obohacuje o mnoho nepředvída-               telných percepčních překvapení, která mohou zásadně ovlivnit naši zkuše-               nost. Představme si, že se díváme na seskupení starých buků. Oceňujeme               jejich pokroucené větve, majestátní košatou korunu, tajemné dutiny. Vtom               ale uslyšíme zpěv ptáků, kteří se blíží k pozorovanému místu. I bez toho, že               bychom je viděli, můžeme jejich zpěv včlenit do našeho estetického zážitku,               obohatit pole vnímání o nový prvek. Tato ostražitost, rozvíjející se při vní-               mání přírody, vede dle Hepburna k obsáhlejší reflexi.     7                     Oproti uměleckým objektům, které nabízejí různá interpretační vodítka               a kontextuální mantinely naší estetické odezvy, se v případě přírody rozpou-               tává svobodná hra imaginace. Oblak se může podobat zvířeti, stíny po-               stavám, listové žíly žílám lidským. Tento úžas nad různými variacemi pří-               rodních forem může z teistického hlediska vyvolávat úctu k božímu stvoření               nebo z vědeckého údiv nad nezáměrnou mimezí.         8                 6)  Tato situace však není tak jednoduchá, jak tvrdí Hepburn. Nöel Carroll trefně pozna-               menává, že určité přírodní prostory přírodní rám samy nabízejí, například uzavřené prv-               ky – jeskyně, údolí, kaňony, ale třeba i lesy. I prvky, které se na první pohled nezdají nijak               ohraničené,  pro  nás  přesto  něčím  vyčnívají,  a  tak  lákají  naši  pozornost  –  tekoucí  voda,               zářivé třpytivé světlo. Samotnou zarámovaností dokonce může být i to, že jsme často na-               vyklí preferovat jevy, které jsou nesporně oblíbenější než jiné. Viz Carroll, N.: On Being               Moved by Nature: Between Religion and Natural History, v: Kemal, S., Gaskell, I. (eds.):               Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press 1993,               s. 251.                7)  Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore, A.: British Analytical Philosophy. London: Routledge and Kegan Paul 1966,               s. 291; negativum aspektu otevřenosti estetického prožitku přírody však spočívá v neschop-               nosti prožitek jasně sdílet v rámci vědeckých diskursů či v situaci, jsme-li nuceni tyto hodno-               ty obhajovat před útokem zdánlivě jasných instrumentálních zájmů. Více si k tomu řekneme               v souvislosti s ambientní a narativní dimenzí ve třetí kapitole.                8)  Rozpoznání takovýchto referentů má však své limity. Zatímco umělecké dílo, umělecký               znak, vždy k něčemu odkazuje, ze své povahy znakové struktury něco zastupuje, přírodní               prvky nemusí zastupovat v tomto smyslu nic. Jistěže mohou fungovat jako znaky – exem-               plifikují „práci“ erozních činitelů, jsou svědectvím, indexy geologických procesů apod. Roz-               poznání těchto referentů se může také podílet na estetické recepci. „Nereferují však, jak               bylo řečeno, způsobem záměrných znakových struktur, tedy textů.“ Viz Zuska, V.: Krajinný                 24","Estetické hodnocení umění a přírody                         Vzájemná interakce subjektu a objektu však není jediným typem našeho                estetického vztahu k přírodě. Prožitek může být i více interní a reflexivní,                obracející se k samotnému pozorovateli a způsobu, jakým vnímá sám sebe                v prostředí, které ho obklopuje. Člověk se při estetickém hodnocení nachází                v přírodě a je plně její součástí, z čehož může plynout hlubší reflexe této naší                přítomnosti: „Jsem aktérem stejně jako divákem, složkou v krajině zabýva-                jící se pocity, jaké je to býti touto složkou, radující se z jejích různorodostí,                aktivně si s přírodou hrající a ponechávající přírodu… ať si hraje se mnou                a s mým smyslem o sobě.“  Představme si nyní, že jsme vešli do dutiny jed-                                              9                noho ze starých buků, jež jsme před chvílí obdivovali zdálky. Smíšený pocit                strašidelnosti a zvláštnosti, jež v nás naše poloha vevnitř stromu vyvolává, je                také typem estetické odezvy, jenomže více odkazuje k naší niternosti.                      Hepburn si však uvědomuje jemné balancování mezi oddělením (de-                tachment) a začleněním se (involvement) do přírody. Jsme sice aktivně                včleněni do krajiny, která je zdrojem naší obživy i domovem, ale zároveň es-                tetická zkušenost vyžaduje jistý odstup, distanci, při které s ní nemanipulu-                jeme a nevyužíváme ji, jenom zakoušíme.                      Přestože Hepburn vyjmenovává mnoho důležitých odlišností utvářejí-                cích jiné rozdíly naší percepce v přírodě než v umění, nepovažuje tyto dva                typy estetického hodnocení za oddělené substance. Naše estetická citlivost                k přírodě je formována našimi předešlými zkušenostmi – například zkuše-                nostmi s uměním, a my z nich můžeme v estetickém prožitku s přírodou čer-                pat.  V následující diskuzi se však tato myšlenka vytrácí a oceňování přírody                    10                je téměř striktně odděleno od oceňování umění. To má podle nás ve výsledku                za následek podstatné ochuzení estetické teorie.                  ráz a „lidová estetika“, v: Klvač, P. (ed.): Člověk, krajina, krajinný ráz. Brno: Masarykova                univerzita, 2009, s. 27. Je-li například na úpatí skalního útvaru umístěn nápis „Hlava paní                starostky“, divák je nucen k přijetí sociálního rozměru, k interpretaci útvaru skrze zkuše-                nost s uměním, a propadá tak systému znakových kulturních jednotek – příroda jako taková                se ocitá mimo jeho horizont. „Jeho recepce se omezí na rozpoznání povrchní podobnosti                s jemu známým typem a u toho skončí. Bohatý potenciál estetických kvalit zůstává nevy-                užit. Stejně tak malebná kulturní krajina skýtá mimo jiné pocit bezpečí, jistoty chápání                prezentovaného řádu, ontologickou jistotu.“ Tamtéž, s. 27.                 9)  Tamtéž, s. 290.                10) Ke vztahu kultury a přírody v estetickém hodnocení viz podrobněji Hepburn, R.: Nature                Humanised: Nature Respected, v: Environmental Values, 3/1998, s. 267–279.                                                                                                  25","Kapitoly z environmentální estetiky                        Prvním, kdo započal tuto tendenci striktně oddělující oceňování obou               oblastí, byl Allen Carlson v textu Hodnocení a přírodní environment (1979).               Carlson zmiňuje záměrnost vzniku uměleckého díla stojící v pozadí oceňo-               vání umění, která je propojena s vnímatelovou schopností dílo „přečíst“ a po-               rozumět mu. Umělec dílo tvoří cíleně, a to pak spadá do daného uměleckého               stylu a techniky, které jsou vodítkem naší estetické kontemplace. Jednotlivé               typy umění mají různý estetický význam a potřebují vždy odlišné hodnocení.               Protože příroda nemá tvůrce, a neposkytuje nám tak nápovědu jak ji esteticky               hodnotit, nemůžeme na ni aplikovat ta samá vodítka jako v případě umění.                     S absencí tvůrce souvisí, jak si všímá Donald W. Crawford (1983), i ab-               sence kulturního kontextu, jenž činí umělecké dílo smysluplným. Dílo totiž               vyjadřuje záměrnost, emoce a ideje, které dokážeme v našem kulturním kon-               textu interpretovat a přiřazovat jim estetický význam. Přírodě tyto vlastnosti               vkládáme sami, čímž ji ale opět interpretujeme skrze kulturní rámec.  Kvě-                                                                                           11               tina nás může dojímat svou křehkostí a zranitelností, ale že jsou tyto atributy               pro nás esteticky relevantní, je již věcí kulturního kódu.                     Carlson  tvrdí,  že  příroda  byla  doposud  oceňována  převážně  prisma-               tem uměleckého světa, což vedlo k následování vodítek, která nereflektují               její skutečnou povahu. Nicméně i v přírodě podle něj nalézáme vodítka pro               oceňování, avšak zcela jiná než u umění, proto Carlson vnímá jako zásadní               estetické hodnocení přírody emancipovat. Předmětem jeho kritiky jsou dva               hlavní uměním zatížené modely nahlížení na přírodu, které podle něho nega-               tivně ovlivnily naše estetické hodnocení.                     První  Carlson  pojmenovává  jako  objektový  model (object model)               a popisuje jej jako fixaci na jednotlivé fyzické objekty, které hodnotíme teprve               tehdy, „vytrhneme-li“ je z okolního prostředí. Ač již tento argument, vztahu-               jící se spíše k tradičním formám umění, nelze považovat za nosný, staví zde               Carlson na faktu, že dílo (ať už sochu či obraz) vnímáme jako samostatnou               estetickou jednotku a mezi jeho určujícími estetickými vlastnostmi a oko-               lím  nezaznamenáváme  žádný  vztah.   Takto  můžeme  oceňovat  i  přírodní                                                        12               objekty – skálu můžeme obrazně i fyzicky vyjmout z jejího okolí a hodnotit                 11)  Crawford, D.: Comparing Natural and Artistic Beauty, v: Kemal, S., Gaskell, I. (eds.):               Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge UP 1993, s. 189–191.               12) Carlson, A.: Appreciation and the Natural Environment, v: Journal of Aesthetics and Art               Criticism, 3/1979, s. 267–275.                  26","Estetické hodnocení umění a přírody                   její  linie  nebo  zabarvení  bez  prostorového  kontextu.  Carlson  ale  tvrdí,  že                nám tím uniká podstatná složka přírodní krásy, protože ji fragmentujeme                na menší kousky odtržené od celku. Přírodní objekty tak hodnotíme optikou                umění spíše jako nalezené umění (found art) nebo „readymade“. Skála jakoby                ztratí svou vlastnost přírodnosti a stává se pro nás věcí bez vztahu k okolí. Za-                měření se na skálu bez jejího prostředí podle Carlsona není úplně správné,                neboť vytržením přírodního objektu ze svého okolí přicházíme o tzv. „orga-                nickou jednotu“ (organic unity) skály s jejím přirozeným prostředím. Carl-                son o tomto vztahu píše: „[T]yto objekty jsou součástí prostředí a vyvinuly                se z jeho složek skrze činnosti sil mezi různými typy prostředí. Proto je pro-                středí, v němž vznikly, esteticky relevantní pro přírodní objekty.“  Z těchto                                                                                         13                důvodů Carlson objektový model pro estetické hodnocení přírody zavrhuje                a přesouvá svou pozornost k druhému diskutabilnímu modelu.                      Krajinářský model (landscape model) vychází z estetického oceňo-                vání krajinomalby, jejíž definice evokuje výhled z dálky, se specifickým od-                stupem. Na přírodu se díváme jako na reprezentaci výhledu z určitého bodu.                Pozornost je přitom soustředěna na formální vlastnosti – linii nebo barev-                nost, tedy estetické vlastnosti, které jsou dobře patrné právě až s jistým od-                stupem.  Vznik  takového  typu  estetického  hodnocení  můžeme  vystopovat                snad již od renesance, zejména však od osmnáctého století k ideji malebna                (picturesque), která popularizovala turismus a „honbu“ za malebnými pří-                rodními scenériemi. Tento přístup vyžaduje, abychom nahlíželi environment                jako by byl statickou reprezentací, která je ve své podstatě „dvojdimenzio-                nální“,  a  redukuje  environment  na  scénu  či  vyhlídku.  U  krajinomalby  je                důraz  oceňování  na  kvalitách,  které  mají  vztah  k  barevnosti  a  celkovému                tvaru viděnému z dálky. Pozůstatkem tohoto přístupu jsou současní turisté                hledající vyhlídková místa a patřičnou vzdálenost, která napomáhá dojmu                jemných barev a zajímavé perspektivy. „Moderní turisté touží po hotovém                obrazu v nejušlechtilejší barevnosti a správné perspektivě.“  Pohlednice či                                                                                   14                reprodukce tak poté mnohdy přitahuje víc než to, co reprezentuje.                    13) Tamtéž, s. 269.                14) Carlson, A.: Oceňování a přírodní environment, v: P. Zahrádka (ed.): Estetika na pře-                lomu  milénia.  Vybrané  problémy  současné  estetiky.  Brno:  Barrister  \&  Principal  2011,                s. 391–406.                                                                                                   27","Kapitoly z environmentální estetiky                                                     Obr. 1: Carlson kritizuje, že na přírodu často nahlížíme z výhledu a s odstupem. Početné vyhlídky v české               krajině jsou toho důkazem. Foto: Martin Vyhnal.                         Carlson  zastává  názor,  že  oba  modely  nejen  oklešťují  naši  estetickou               zkušenost, ale dokonce ji zcela zkreslují. Navrhuje nahradit je novým kon-               ceptem – modelem přírodního prostředí, environmentu. Jako je pro               hodnocení umění potřebná znalost dějin umění, je pro hodnocení přírod-               ního environmentu podle Carlsona nutné použít dostupné znalosti o přírodě,               pocházející buďto z tzv. zdravého rozumu (common sense), nebo z přírod-               ních věd: „[z]působem, jakým je umělecký kritik nebo kunsthistorik dobře               vybaven pro estetické hodnocení umění, jsou přírodovědec a ekolog dobře               vybaveni pro estetické hodnocení přírody.“  Vědecké znalosti poslouží jako                                                               15               mantinely pro naše oceňování.                     Carlsonův  koncept  tedy  staví  na  oddělení  způsobu  oceňování  umění               a způsobu oceňování přírody a nedovoluje jakýkoliv průnik či interakci. Nic-                 15) Carlson, A.: Appreciation and the Natural Environment, v: Journal of Aesthetics and Art               Criticism, 3/37, 1979, s. 273.                  28","Estetické hodnocení umění a přírody                   méně je možné snadno odhalit, že jedno z největších úskalí Carlsonova „ade-                kvátního“ modelu je, že si ve skutečnosti vypůjčuje systém hodnocení přírody                od umění a nahrazuje jeden soubor dat (vědomosti z dějin umění) druhým                (přírodovědnými znalostmi). Co víc, Carlson zcela neřeší svou neschopnost                načrtnout rozdíl mezi estetickým oceněním a vědeckým výzkumem.                      Oddělení estetického oceňování přírody a umění nalézáme i u Malcolma                Budda (1996), pro kterého by estetické hodnocení přírody nemělo ustrnout                na hodnocení formálních vlastností, ale mělo by především vycházet z její                přírodnosti. Klíčovou formulací, na kterou klade důraz, je hodnocení přírody                jako přírody (as nature).  Domnívá se totiž, že ne každá estetická zku-                                              16                šenost s přírodním objektem k takovémuto oceňování patří. Nacházíme-li                zalíbení ve vzoru sněhové vločky, ale nikoliv kvůli tomu, že je vločka výtvo-                rem přírody, a oceňujeme-li duhové zabarvení kolibříka, ale ne kvůli vzhledu                jeho křídel, neoceňujeme typ zkušenosti, kterou nám nabízí příroda. Máme                tendenci na tyto estetické projevy nahlížet skrze umění. Hodnocení přírody                jako přírody by mělo vyvěrat ze zkušenosti s přírodou per se, ne nahlížet na                přírodní objekty jako na umělecká díla. Připomíná-li nám zpěv ptáků svým                rytmem hudební skladbu, neoceňujeme na něm něco charakteristicky pří-                rodního,  nýbrž  vlastnosti  známé  z  estetiky  hudby.  Teprve  pokud  bychom                tento zpěv vnímali jako něco specificky přírodního a obdivovali rozsah pěvce                nebo hravost jeho melodie, jednalo by se skutečně o oceňování přírody jako                přírody.                      Podle Budda jsou si obě oblasti natolik vzdálené, že se hlubší porozu-                mění jedné může jevit jako překážka pro pochopení druhé. „Jedním druhem                oceňování, vůči němuž je estetické oceňování přírody protikladné, je umě-                lecké oceňování, tzn. že oceňování přírody jako umění je odlišné od estetic-                kého oceňování přírody. Proto tedy výsledná zkušenost diváka, který vůči                přírodě zaujímá postoj, jenž by byl náležitý vůči uměleckému dílu, a pohlíží                na ni, jako by byla takovým dílem, nebude estetickým oceňováním přírody,                ačkoli bude estetická a zaměřená na přírodu.“       17                   16) Budd, M.: The Aesthetic Appreciation of Nature, v: British Journal of Aesthetics, 3/1996,                s. 207–222.                 17) Tamtéž, s. 207–208; cit. dle Budd, M.: Oceňování a přírodní environment, v: Zahrád-                ka, P. (ed.): Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Bar-                rister \& Principal 2010, s. 398.                                                                                                   29","Kapitoly z environmentální estetiky                        Carlson i Budd tvoří z umění a přírody dva paralelní světy, k nimž by               se podle nich mělo přistupovat skrze svébytné estetické hodnocení. Tento               dialektismus se ještě vyostřuje v textech Stana Godlovitche (1994, 1998),               který kromě uměleckých kategorií zavrhuje v estetickém hodnocení přírody               i ty kulturní. Carlson vytváří nový, od umění nezávislý základ pro estetické               oceňování založený na vědeckém poznání, Godlovitch však nesouhlasí a píše               o nemožnosti pochopit přírodu bez toho, že bychom nesklouzli ke kulturním               rámcům a antropocentrismu. Zavrhuje i různé stupně estetické hodnoty v pří-               rodě, protože srovnávání estetických hodnot jednotlivých druhů opět vede ke               kulturnímu porovnávání. Estetiku přírody tedy navrhuje brát jako nekom­               parativní (non-comparative) oblast estetické teorie.  V umění je takováto                                                                          18               komparace a různá kvalita děl na místě, protože se jedná o nám dobře známé               kulturní artefakty, v případě přírody však takovéto hodnocení není možné.               „Příroda qua příroda je, nietzscheovsky vzato, za krásou a ošklivostí.“  Od                                                                                             19               přírody potřebujeme mít odstup, potřebujeme naši zkušenost odtrhnout od               hodnotících soudů – teprve tento přístup je pro Godlovitche estetickou kon-               templací  přírody,  radikálně  odlišnou  od  té  zaměřené  na  umění.   Příroda                                                                                       20               nás konfrontuje s tajemnem, které pramení ze skutečnosti, že je něčím cizím               (není vytvořena člověkem), a to je pro Godlovitche cenným estetickým ná-               bojem, který překračuje naše racionální vnímání. Zatímco umění spadá do               našeho kulturního systému, příroda stojí vně, a proto nám její povaha nikdy               nemůže být plně odhalena. Příroda nikdy nebude člověkem poznatelná, a to               právě konstituuje její krásu.                     Zcela  opačný  pohled  přináší  Arnold  Berleant  (1992),  který  usiluje               spíše o rozvolnění estetického prožitku, jenž by nekončil jen u umění, ale               zasahoval by i do naší každodenně žité reality, k estetickému ocenění na-               šeho běžného (i přírodního) okolí. Umění nás učí smysluplnému srovnávání,               rozvíjení našich percepčních schopností nebo zjemňování imaginace. Podle                 18) Podrobněji viz Godlovitch, S.: Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics,               v: British Journal of Aesthetics, 2/1998, s. 180–197; anebo Godlovitch, S. [1994]: Icebreakers:               Environmentalism and Natural Aesthetics, v: Carlson, A., Berleant, A. (eds.): The Aesthetics               of Natural Environment. Toronto: Broadview Press 2004, s. 108–126.               19) Godlovitch, S.: Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics, v: British Jour-               nal of Aesthetics, 2/1998, s. 191.               20) Tamtéž, s. 192; ke Godlovitchovi se ještě vrátíme v nasledující kapitole.                  30","Estetické hodnocení umění a přírody                   Berleanta není nutné (dokonce ani žádoucí), abychom zanechali staleté in-                terakce umění a estetiky. Prožitek umění tříbil naši citlivost nejen k umělec-                kým dílům, ale i k přírodě či našemu okolí. Berleant raději prosazuje, aby se                environment oceňoval kombinací různých způsobů, z nichž některé jsou umě-                ním zjemňovány: „[Normativní zkušenost s krajinou] zahrnuje rozmanité                dimenze percepce, imaginace, paměti a vědomosti, které vstupují do našeho                vztahu k prostředí,“  píše Berleant.                                       21                      Takovéto  prolínání  estetického  oceňování  umění  a  přírody  souvisí                s Berleantovým návrhem rozrušit dichotomii mezi přírodním a kulturním.                Neposkvrněná  příroda  podle  něj  v  podstatě  neexistuje,  proto  nedělá  mezi                jednotlivými typy prostředí rozdíly. Ani v přírodních rezervacích nebo ná-                rodních parcích není příroda bez kulturního vlivu. To, že jsme tyto plochy                původní přírody ponechali, ohraničili a rozhodli, že do nich nebudeme zasa-                hovat, z nich dělá stejné kulturní prostory, jakými jsou třeba městské parky.                „Příroda je tedy fikce, i v těch nejdivočejších místech je příroda vždy kultu-                rou.“  Environment podle Berleanta tvoří jednotný soubor, který nemusíme                       22                dělit na podčásti, abychom ho správně esteticky uchopili.                      Tento  Berleantův  přístup  však  není  neproblematický.  Považujeme-li                náš smysl pro přírodní estetično vyplývající z rozdílného charakteru přírody,                musíme namítat, že se tímto uvolněním hranic mezi přírodou a kulturou vy-                trácí specifické rysy estetického zakoušení přírody. Berleant si sice správně                všímá, že mnozí estetikové vymezují hranice mezi přírodou a kulturou příliš                ostře, jeho prohlášení přírody za fikci však nenabízí lepší řešení a boří přitom                základní atribut přírody – její transcendentálnost vůči člověku a kultuře.     23                      Je však cenné, že Berleant do diskuze vnáší otázku, kde jsou ony hranice                mezi přírodou a kulturou a co jejich definování pro naše estetické oceňování                znamená. Mnoho environmentálních estetiků si totiž tuto otázku do hloubky                nekladlo, a svou teorii tím pádem stavělo na nejasně vytyčeném předmětu                zkoumání.  Většina  autorů  (jak  Hepburn,  tak  Budd  nebo  Brady)  definuje                  21) Berleant, A.: Living in the Landscape. Toward an Aesthetics of Environment. Kansas:                University Press of Kansas 1997, s. 24.                22) Tamtéž, s. 61.                 23) Proti Berleantovu tvrzení lze také namítat, že neexistuje-li příroda, nemusí existovat ani                kultura, která by nebyla bez přírody, protože člověka rovněž považujeme za součást přírody,                a tedy každá kultura z přírody vychází.                                                                                                   31","Kapitoly z environmentální estetiky                  přírodu jednoduše v protikladu k umělému, tedy produktu lidské aktivity.               Tato definice však neproblematizuje mnohé interakce člověka a přírody –               louky, staleté rybníky nebo zarostlé opuštěné budovy.                     Objektivní povahu přírody nám není schopen odhalit ani vědecký vý-               zkum – viz proměnu různých vědeckých paradigmat vůči přírodě. Musíme               tak společně s Berleantem souhlasit, že definice přírody je proměnlivá a vá-               zaná na naše kulturní hodnoty. Jak píše Dadejík: „[s]ám pojem přírody po-               stupně pozbývá své masky pouze popisného pojmu a odhaluje (stejně jako               pojem kultury) svůj (převážně neblaze) hodnotící charakter.“  Pojem pří-                                                                                    24               rody se proměňuje ve vztahu ke kulturnímu kontextu a přírodní sféru inter-               pretujeme na základě kulturních předpokladů.                     Rozmezí  mezi  kulturou  a  přírodou  je  tak  podle  Dadejíka  závislé  od               kulturně relativních kontextů. Abychom však neupadli do epistemologické               skepse o nemožnosti jakéhokoliv vytyčení hranic mezi kulturou a přírodou,               navrhuje Dadejík vycházet z předteoretického poznání, kde se nám ona dis-               tinkce příroda/kultura jeví jako zřejmá:                         „Je rozdíl mezi tím, co je produktem člověka či lidské společ-                       nosti (kultury), a tím, čehož vznik a vývoj nebo individuační                       princip jsou na člověku nezávislé. Jakkoli lze protiargumento-                       vat invazí člověka a lidské kultury do přírodního prostředí, ať                       už se jedná o manipulaci s velkými ekosystémy typu pralesa,                       krajiny či oceánu, nebo o experimenty s genetickým kódem,                       neztrácíme ani v těchto případech dostatek evidence o tom, že                       ne vše je dílem člověka, ne vše je člověkem řízeno.“   25                 24) Dadejík, O.: Kritika pojmu estetické zkušenosti v druhé polovině dvacátého století. Dvě               kontroverze: Konec umění a znovuzrození přírodní krásy. Praha: FF UK 2008 [disertační               práce], s. 117.                25) Tamtéž, s. 119; Dadejík zde vychází z Pepperem (1942) diskutovaného vztahu mezi               teoretickým a předteoretickým poznáním: „Ve chvíli, kdy začneme uvažovat o vzájemných               vztazích… na common-sensuální rovině stále ještě srozumitelných distinkcí,… zbavujeme               se tím sice naivní samozřejmosti, pozbýváme tak však i výsady předreflexivní úrovně evi-               dence, tj. možnosti nechat věci být tak, jak jsou, se všemi obsaženými rozpory a nesoula-               dy.“ Dadejík, O.: Kritika pojmu estetické zkušenosti v druhé polovině dvacátého století. Dvě               kontroverze: Konec umění a znovuzrození přírodní krásy. Praha: FF UK 2008 [disertační               práce], s. 119. K Pepperovi se detailněji vracíme ve třetí kapitole.                  32","Estetické hodnocení umění a přírody                         I navzdory tomu, že v našem každodenním životě nepřicházíme s ryze                přírodním  prostředím  téměř  do  kontaktu  a  jsme  konfrontováni  většinou                s „kulturní přírodou“ (pole, louky, hospodářské lesy, rybníky a další), je pro                naši  estetickou  pozornost  rozlišení  přírody  od  kultury  stále  jaksi  důležité.                „Náš smysl pro krásu je na této distinkci založen – stejně jako vědomí toho,                že dochází k ničení esteticky poutavé přírody,“  píše Martin Seel.                                                                    26                      Vraťme se nyní zpátky k Berleantovi, který upozorňuje na ještě jeden za-                jímavý moment, a to že jak Carlson, tak i mnozí další estetikové (včetně Hep-                burna) při popisu rozdílů mezi uměním a přírodou vyjmenovávají zejména                starší příklady uměleckých praktik nejpozději z první poloviny 20. století.                Umění však podle něj prošlo ve 20. století významnou transformací a posu-                nulo se konceptuálnějším směrem. Umělecké dílo již nemusí být materiální                povahy, může být procesuálnější a odehrávat se za stěnami galerijních pro-                storů. I pojem „dílo“ ztrácí na aktuálnosti a čím dál tím více se používá spíše                termín „umělecký projekt“, který lépe vystihuje podstatu dematerializova-                ného uměleckého aktu.  Carlsonovy výtky se týkají starších uměleckých pro-                                         27                jevů, které jsou „zarámované“, jasně oddělené od okolního prostředí a zamě-                řené na vizuální zážitek. Podle Berleanta jsou nové formy umění pro estetické                hodnocení zajímavé právě proto, že jsou mnohosmyslové, dynamické a často                jim schází jasné ohraničení, čímž mají k povaze přírodních environmentů                mnohem blíže než tradiční umění.     28                      Zmíněné rozdíly mezi uměním a přírodou jsou tedy problematické kvůli                posunům v současném umění, ale i kvůli příliš ostré polaritě, s jakou jsou                  26) Seel, M.: Aesthetics of Nature and Ethics, v: Kelly, M. (ed.): Encyclopedia of Aesthetics                (Vol II.). Oxford: Oxford UP 1998, s. 342; cit. dle Dadejík, O.: Znovuzrození přírodní krásy:                Ronald W. Hepburn, v: Estetika, 1–4/2007, s. 2–27.                 27) Termín „dematerializované umění“ poprvé použila americká teoretička a umělecká ak-                tivistka Lucy Lippard v knize Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966                to 1972 (1973). Dematerializací či odhmotněním (dematerialization) uměleckého objektu                Lippard  myslí  směřování  ke  konceptuálnímu  umění,  kde  je  myšlenka  a  akce  nadřazená                a forma až druhořadá, méně významná a prchavá. (Lippard, L.: Six Years: The Demateria-                lization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press 1997).                28) Berleant,  A.:  The  Aesthetics  of  Environment,  Philadelphia:  Temple  University  Press                1992,  s.  164–165.  Viz  také  Bakošová,  B.:  Environmentally  Engaged  Art/Science  Collabo-                ration and Aesthetic Appreciation of the Environment, v: 19th International Congress of                Aesthetics in Krakow, 2013 [dosud nepublikováno].                                                                                                   33","Kapitoly z environmentální estetiky                                                     Obr. 2: Rozdíly mezi uměním a přírodou mohou být o mnoho jemnější, než by se na první pohled               mohlo zdát. Na fotce vidíme jeden ze šesti křídových balvanů instalovaných do krajiny britským en-               vironmentálním  umělcem Andym  Goldsworthym (Chalk  Stone Trail, 2002).  Goldsworthyho zajíma-               lo, jaký budou mít na tyto kameny-skulptury vliv změny přírodních podmínek. Foto: Anthony Tan               (en.wikimedia.org), licence CC BY - SA 3.0.                  tyto  odlišnosti  autory  prezentovány.  Mnohé  z  nich  totiž  neplatí  absolutně               a existují výjimky, které onu rozdvojenost zpochybňují. Patricia M. Matthews               (2001) se domnívá, že mnohými popisovaná propast mezi těmito oblastmi je               zveličována a pro jejich přemostění nám můžou posloužit různé paralely.                                                                                                29               V přírodě sice nenarazíme na záměrnost autorovy kreace, ze které pramení               náš údiv nad uměleckým provedením, můžeme ji ale připodobnit k údivu               nad samočinně se utvářející přírodou, jejíž výsledek může vést ke stejnému               estetickému  prožitku  jako  obdiv  mistrovské  zručnosti.   Příroda  sice  není                                                                            30               vyjádřením hodnot a idejí, ani v umění to však není nutnou podmínkou –                 29) Matthews, P. M.: Aesthetic Appreciation of Art and Nature, v: British Journal of Aesthe-               tics, 4/2001, s. 395–410.               30) Tamtéž, s. 409.                  34","Estetické hodnocení umění a přírody                   vzpomeňme například Rothkův abstraktní expresionismus, zaměřený spíše                na působení barev na naše pocity než na obsahové sdělení.                      Environmentální estetička Emily Brady (1998) se domnívá, že v pří-                padě přírody i umění začíná naše oceňování stejně – u percepce.  Uvádí pří-                                                                                      31                klad obrazu Jacquesa-Louise Davida Kupid a Psýché (1817) – rozeznáváme                rysy  malby,  zobrazené  objekty,  postupně  interpretujeme,  co  vidíme.  Roz-                poznání a interpretace vedou k ocenění umělcovy kompozice a expresivity                zobrazených figur (Kupidova arogance a senzitivita Psýché). V případě pří-                rodního environmentu, jakým může být třeba pobřeží, na nás pak útočí da-                leko rozmanitější dění: „Oceňuji perfektní křivky vln, bílou pěnu a ohromný                zvuk, jak narážejí do písku. Oceňuji půvab klidného horizontu, který je mí-                rumilovným a zároveň dramatickým pozadím vln.“  Jsme vedeni tím, co                                                                           32                vnímáme, na druhou stranu výběr objektu k oceňování závisí na nás a našich                schopnostech. Naše volba, jinými slovy percepční pozornost, je podle Brady                spojena právě s imaginací. Mohlo by se zdát, že imaginace souvisí hlavně                s tvorbou a prožitkem umění – umělecká díla bereme jako produkt lidské                imaginace a cílem je rozluštit jejich imaginativní kontext – ve skutečnosti je                však imaginace součástí celé řady zkušeností a umění je pouze jednou z nich.                Tak imaginace prostupuje i do estetického hodnocení přírody a spoluformuje                naši estetickou pozornost.                      Shrnutím těchto integrujících postojů nakonec může být otázka, kterou                si klade Ronald Moore (2004), zda-li fakt, že máme „hlavu plnou umění“,                nutně znamená, že budeme přírodu estetizovat jako cosi umělé, a zda-li sku-                tečnost, že na krajinu někdy nahlížíme s odstupem, předpokládá, že na ní                oceňujeme jenom její scéničnost. V některých situacích tak tomu skutečně                je, není to ale nutností.  V přírodě nalézáme množství analogií, citací nebo                                          33                podobností s estetickými prožitky, jež jsme zakusili v jiném prostředí nebo                v kontaktu s uměním. Využít tuto estetickou citlivost při oceňování přírody                může být nápomocné i pro tříbení naší pozornosti k detailům, kterých by-                chom si jako nezkušení vnímatelé povšimli jen těžko.                  31) Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Journal of Aesthe-                tics and Art Criticism, 2/1998, s. 142.                32) Tamtéž, s. 142.                33) Moore, R.: Appreciating Natural Beauty as Natural, v: Carlson, A., Berleant, A. (eds.):                The Aesthetics of Natural Environments. Ontario: Broadview Press 2000, s. 214–231.                                                                                                   35","Kapitoly z environmentální estetiky                          „Křivka listu a křivka nohy na malbě způsobují estetické zpo-                       zornění, neboť na křivkách je obecně něco, co na nás esteticky                       působí. To něco není specifické pro přírodu ani pro umění, ale                       nabízí se k zakoušení a vynořuje se jednou tady, podruhé tam,                       s  narůstajícím  dopadem  na  citlivého  pozorovatele.  Zajímá-                       me-li se o krásu umění, můžeme být mnohem lépe připraveni                       na hodnocení krásy přírodní – ne jako krásy umělecké, nýbrž                       jako další oblasti, v níž nalézáme hodnotu.“    34                       Směřování některých environmentálních estetiků k vytvoření nezávis-               lého aparátu estetického hodnocení přírody, jenž v zásadě zavrhuje dlouhou               dobu uměním zjemňované estetické sensibility, pro nás představuje ve vý-               sledku odklon od Hepburnem započaté diskuze o vzájemné interakci těchto               dvou sfér, a tedy její zúžení. To, že před námi stojí dva podstatně odlišné               fenomény, ještě neznamená, že je hned nutné bez důslednějšího probádání               také rozpoltit estetickou teorii. Estetické hodnocení můžeme chápat jako ho-               listický akt, při němž se promíchává hra imaginace s kognitivním základem.                                                                                                35               A právě imaginace byla vždy rozvíjena pomocí umění, které k jejímu rozletu               ze své podstaty vybízí.                     Pátraní po tom, zda-li může existovat estetické oceňování přírody, jenž               by bylo nezávislé od estetického hodnocení umění, nás přivádí ke dvěma zá-               věrům.  Za  prvé,  specifické  rysy  našeho  estetického  zakoušení  přírody  nás               vedou  k  přesvědčení,  že  snaha  o  rozvíjení  estetického  vztahu  k  přírodě  je               jak na poli teorie, tak i v běžné zkušenosti potřebná a nutná. Za druhé, toto               rozvíjení by mělo stavět na reciproční povaze rozdílné estetické zkušenosti               umění a přírody. Není třeba dvou různých modelů oceňování pro svět přírody               a umění, namísto toho se můžeme více soustředit na zjemňování naší este-               tické citlivosti. Navíc se zde neztrácí ona svébytnost obou oblastí – neboť ve               skutečnosti prožitek jedné oblasti předpokládá reflexi (vymezení) vůči druhé.                    34) Tamtéž, s. 228.               35) Eaton, M. M. [1998]: Fact and Fiction in the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Carl-               son, A., Berleant, A. (eds.): The Aesthetics of Natural Environments. Ontario: Broadview               Press 2000, s. 179; podrobněji se roli imaginace a kognitivní složky věnujeme v následující               kapitole.                  36","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                  2. Kognitivní                    a nekognitivní postoje                    k estetickému hodnocení                    přírody                       Barbora Bakošová                          Vedle  pátrání  po  společných  a  rozdílných  rysech  estetického  hodnocení                přírody a umění se další významnou diskuzí, která stojí v pozadí dělení                environmentálních estetiků na kognitivní a nekognitivní větev, stala                rozprava o roli informací v estetickém hodnocení přírody. Terčem kritiky                významného množství textů environmentálních estetiků nebyla jen Kan-                tova nezainteresovanost, jak jsme zmínili v úvodu, ale také tvrzení, že čisté                krásno (a především to přírodní, které mělo pro Kanta dominantní pozici) se                líbí bez pojmu. Kant rozlišoval soud na určující a reflektující – určující soud                podřizuje vjem pod určitý známý pojem, a je tedy součástí kognitivního aktu                ve smyslu racionálním. Estetický soud jako soud reflektující je pak „výsled-                kem svobodné hry duševních mohutností, rozvažování a obrazotvornosti                a nezávisí na pojmu, naopak, pojem by tuto svobodnou hru ,ujařmil‘ a v po-                sledku znemožnil“.  Mnozí z environmentálních estetiků se však vůči této tra-                                    1                dici kantovské bezpojmovosti vymezují, neboť podle nich teprve vědomosti                  1)  Stibral, K., Dadejík, O., Zuska, V.: Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu.                Praha: Dokořán 2009, s. 21; Kant, I. [1790]: Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975.                                                                                                   37","Kapitoly z environmentální estetiky                  mohou odhalit specifičnost přírody oproti jiným objektům, co víc, mohou               fungovat i jako jakési vodítko a zajistit, že naše hodnocení bude „správné“.     2                     Podle Yuriko Saito (1984) je zásadní poznat příběh, který příroda               vypráví (story that nature tells)  – znalosti nám dle ní mohou ukázat hlubší                                                   3               povahu objektů a zabrání subjektivnímu hodnocení bez kritického přístupu.               Představme si, že jsme v lese a díváme se na dub zimní. Můžeme esteticky               oceňovat jeho kontury, zkroucené větve nebo zabarvení listí, můžeme ale být               taky fascinováni rolí, jakou strom sehrává v rámci ekosystému. Že jsou jeho               tajemné dutiny zároveň domovem tesaříka dubového, nám otevře nový mód               estetického prožitku, protože si uvědomíme nový účel této dutiny. Jedná se               tedy o jistý způsob obrany vůči formalismu, respektive lpění čistě na designu               objektů – barvách, tvarech či strukturách. Pokud se například u zmíněného               dubu zaměříme jen na strašidelnost pokroucených větví, jedná se podle kog-               nitivistů o mělký způsob estetického hodnocení přírody. Hlubší kontemplace               bychom podle nich dosáhli, kdybychom vzali do úvahy vědomosti o přiroze-               ném stanovišti nebo příbuzných druzích, které lépe odkryjí objektivní este-               tickou hodnotu tohoto stromu.                     Ne všichni estetici však chápou přítomnost těchto informací v estetické               zkušenosti jako ústřední, a právě proto se otevírá široká rozprava o tom, jaké               místo ona kognitivní složka v estetickém hodnocení přírody vlastně má.                     V této kapitole si tyto dva proudy představíme a budeme argumentovat,               že mají v našem estetickém oceňování význam oba.                                   2)  Environmentální estetikové tak v podstatě pokračují v tradici estetiky umění ve 20. sto-               letí, která taky klade důraz na umělecký kontext a kategorie.               3)  Saito, Y.: Is There a Correct Aesthetic Appreciation of Nature?, v: Journal of Aesthetic               Education, 4/1984, s. 40.                  38","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   Kognitivisté                  Diskuzi zahajuje Allen Carlson svým článkem Hodnocení a přírodní envi-                ronment  (1979),  ve  kterém  prosazuje  přítomnost  znalostí  jako  základní                předpoklad autonomního a hlubšího estetického hodnocení přírody.  Připo-                                                                                          4                meňme, že Carlson kritizuje vnímání přírody jako krajinné scény či objektu                a tvrdí, že se musíme od tohoto na umění navázaného přístupu oprostit.                                                                                                  5                Postavíme-li však estetické oceňování přírody nezávisle od oceňování umění,                budeme postrádat oporu kategorií, které v umění korigují náš soud. Různé                umělecké styly, techniky nebo období pomáhají znalému vnímateli zařadit                dílo do správného kontextu – ten slouží jako jakési vodítko pro adekvátní                soud. Díváme-li se například v galerii na Duchampovu Fontánu (1917), jen                stěží určíme její estetickou hodnotu bez toho, abychom poznali autorův zá-                měr a dobu, v níž dílo vzniklo. Jsou však paralelní kategorie přítomny i v pří-                rodě?  Carlson  se  domnívá,  že  právě  přítomnost  vědeckých  znalostí  nebo                obecného povědomí (common sense) může tuto úlohu zastat. „Tyto vědo-                mosti, v zásadě vědecké informace a obecné povědomí, se zdají být jedinými                schůdnými kandidáty, kteří mohou hrát roli při oceňování přírody podobně                jako  umělecké  typy  a  tradice  při  hodnocení  umění.“    Vědomosti  podle                                                                              6                Carlsona eliminují naše „mylné odbočky“ při zakoušení oněch nevyzpytatel-                ných přírodních fenoménů a poslouží jako mantinely vhodného estetického                oceňování.                      Ideálním  typem  znalostí  pro  estetické  oceňování  přírody  jsou  podle                Carlsona  přírodní  vědy  jako  ekologie,  botanika,  zoologie  anebo  geografie.                   4)  V českém prostředí nalezneme kritické zhodnocení Carlsonových textů například u Mar-                tina Kaplického a Ondřeje Dadejíka. Viz Kaplický, M.: Carlsonova environmentální estetika:                problematika estetického hodnocení přírody a umění, v: Stibral, K., Dadejík, O. (eds.): Krá-                sa, krajina, příroda I. Kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a ži-                votnímu prostředí. Praha: Dokořán, 2009, s. 42–50; anebo Kaplický, M., Dadejík, O.: Kri-                tika kognitivní estetiky přírody Allena Carlsona, v: Stibral, K., Binka. B., Dadejík, O. (eds.):                Krása, krajina, příroda II. Kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině                a životnímu prostředí. Brno: Masarykova univerzita, 2009, s. 47–55.                 5)  Podrobněji se Carlsonově kritice těchto uměleckých modelů věnujeme v předešlé kapitole.                6)  Carlson A.: Appreciation and the Natural Environment, v: The Journal of Aesthetics and                Art Criticism, 3/1979, s. 273.                                                                                                   39","Kapitoly z environmentální estetiky                  Především člověk disponující vědomostmi z těchto oblastí bude dobře vy-               baven i pro estetické hodnocení přírodních environmentů.  Budeme-li znát                                                                               7               provázanost  vztahů  mezi  různými  organismy  a  jejich  prostředím,  vzroste               i naše estetická citlivost k danému ekosystému. Právě poznání tohoto typu               nám odhalí vnitřní vztahovou povahu těchto přírodních jevů. Když si napří-               klad uvědomíme, že zdánlivě neestetický environment – bažina – je vlastně               druhově velmi rozmanitý ekosystém umožňující život jak vodním, tak su-               chozemským  živočichům  i  rostlinám,  můžeme  se  stát  k  tomuto  prostředí               vnímavějšími.                     Carlson  (1981)  zavádí  vědecké  kategorie  do  estetického  hodnocení               především proto, že jeho cílem je učinit estetické hodnocení co nejvíce ob-               jektivním. Nesouhlasí s tím, že by přírodní objekt mohli dva lidé oceňovat               diametrálně  odlišným  způsobem,  přičemž  by  byly  oba  pohledy  adekvátní,               a přírodu považuje za esteticky hodnotnou nezávisle na vnímateli.  Pokud                                                                                         8               oceňujeme Matternhorn jako majestátní a náš spolucestovatel, který v tu sa-               mou dobu a z té samé perspektivy prohlašuje horu za nudnou, není podle               Carlsona možné, abychom měli pravdu oba. Musí existovat kategorie, které               nás navedou k správnému estetickému uchopení tohoto přírodního objektu.                                                                                                 9               Jak jsme zmínili výše, v umění jsou takovýmito kategoriemi například umě-               lecké styly nebo techniky. Technika drobného tečkování nás navede k roze-               znání, že se jedná o pointilistickou malbu, kterou můžeme přiřadit ke konci                 7)  Tamtéž, s. 273.                8)  Carlson, A.: Nature, Aesthetic Judgement and Objectivity, v: The Journal of Aesthetics               and Art Criticism, 1/1981, s. 15–27.                9)  Tamtéž; Carlson svůj objektivismus staví na objektivismu Kendalla L. Waltona, který ho               spojuje s interpretací děl skrze kategorie. Ke správnému přiřazení uměleckého díla k dané               kategorii  vedou  podle  Waltona  čtyři  okolnosti.  První  jsou  vlastnosti,  které  přiřazují  dílo               k nějakému uměleckému stylu – geometrické linie Picassovy malby Guernica (1937) nám               napovídají, že byl obraz namalován v kubistickém stylu. Za druhé se nám dílo bude jevit               srozumitelnější, když ho v mezích tohoto stylu i hodnotíme. Za třetí je autorovou intencí, že               bude dílo publikem k danému stylu přiřazeno. A nakonec, i publikum, které dílo hodnotí, je               se stylem obeznámeno. Z těchto okolností vyplývají dvě informace – že jsou jisté vlastnosti               díla, které ho nutně přiřazují ke správnému stylu, a že víme, jak dílo prizmatem daného               stylu hodnotit. Pokud jsou tyto body dodrženy, můžou nám posloužit jako aparát pro ob-               jektivní estetické hodnocení umění (Walton, K. L.: Categories of Art, v: The Philosophical               Review, 3/1970, s. 334–367).                  40","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   19. století. Takovéto zařazení nám pak umožní malbu hodnotit v rámci této                doby a nedovolí nám oceňovat ji například jako dílo pop artu.                      Při estetickém hodnocení přírody jsou to právě přírodní vědy, které do-                kážou vhodné kategorie poskytnout – když se díváme na vrbu, ale domní-                váme  se,  že  se  jedná  o  olši,  nedokážeme  strom  adekvátně  ocenit,  protože                správně neurčíme, jaké je její přirozené prostředí, podmínky výskytu nebo                kupříkladu symbiotické druhy hub. Tyto vlastnosti můžou otevřít prostor pro                nové estetické zakoušení. Carlsonovi jde o prosazení estetické zkušenosti po-                stavené za každých okolností na pravdivosti – i když velrybu oceňujeme jako                rybu, nikoliv jako savce, jedná se podle něho o špatné estetické zakoušení.                A to i navzdory tomu, že přiřazení velryby k savci nemá vliv na ocenění jejích                estetických vlastností, například její „obrovitosti“. 10                      Objektivismus je pro Carlsona zároveň základem pro ukotvení estetiky                v ochraně přírody. Budou-li totiž estetické kvality pevně podloženy vědec-                kými kategoriemi, mohou sloužit jako zdroj dat pro kvantitativní ekologické                výzkumy.                      BOX 1                    Toto Carlsonovo propojování estetického oceňování se znalostmi přírodních věd není ni-                   kterak nové a navazuje na tradici započatou již v devatenáctém století, kdy se kvůli roz-                   voji přírodních věd začala kritizovat kategorie malebna. Zmiňme esej známého americké-                   ho ochránce přírody Johna Muira Bližší pohled na High Sierru (1894), ve které společně                   se dvěma umělci, jimž dělá turistického průvodce, hodnotí pohled na toto pohoří. Zatímco                   jeho společníci oceňují spíše horskou scenérii a čerpají z tradice malebna, Muir díky svým                   geologickým znalostem obrací pozornost směrem k  ocenění krásy přírodních procesů                   a  vzájemných vztahů:  „Nižší konec ledovce byl krásně zvlněn a  zatarasen nečekanými                   hranami usazených ledových vrstev, reprezentujících každoroční sněžení a nepravidelnosti                   struktur způsobené zvětráváním ledovcových štěrbin nebo sněžením následovaným deš-                   těm, krupobitím, táním, mrznutím a tak dále.“  11                     10) Carlson, A.: Nature, Aesthetic Judgement and Objectivity, v: The Journal of Aesthetics                and Art Criticism, 1/1981, s. 15–27.                11)  Muir, J.: The Mountains of California. New ork: The Century Co. 1894. Dostupné na:                http://vault.sierraclub.org/john_muir_exhibit/writings/the_mountains_of_california/                chapter_4.aspx (staženo 31. 8. 2014).                                                                                                   41","Kapitoly z environmentální estetiky                         Aldo Leopold, další, leč o půl století mladší americký ochranář, spatřuje estetickou hod-                 notu přírody v ekologické stabilitě a integritě. V knize Obrázky z chatrče (1949) nahrazuje                 geografické a geologické vědomosti ekologickými, na což pak navazuje také Carlson. Pro                 Leopolda je estetické vnímání úzce spjato s pochopením ekologických procesů a integrity                 ekosystémů. Percepční vlastnosti přírodních objektů podle něho odkazují k hlubším vzta-                 hům v přírodě, kupříkladu k funkcím v rámci ekosystému.  Takovéto hlubší poznání vztahů                                                                   12                 je pro Leopolda klíčovým pro adekvátní estetické zakoušení.  K této tradici se na přelomu                                                                     13                 sedmdesátých a osmdesátých let 20. století hlásí i Carlson. I pro něho jsou přírodní vědy                 (a zejména ekologie) ústředním zdrojem poznání o přírodě, který významně napomáhá při                 určování její estetické hodnoty.                          Mezi kognitivisty však nalezneme i ty, kteří si nemyslí, že jsou vědecké               informace jediným relevantním zdrojem hlubší estetické zkušenosti. Ostatně               i Carlson zmiňuje ono obecné povědomí, které chápe jako kulturně děděnou               informaci (např. „ta věc, která padá ve vodopádu je voda“) analogickou k fak-               tům přírodních věd.  Další z kognitivistických autorů, Yuriko Saito (1998),                                     14               svůj kognitivismus navíc obohacuje o mýty a lidové vyprávění. Všechny typy               informací však musí zrcadlit přírodu takovou, jaká je (on its own terms).                                                                                                15               I věda podle ní stojí na morálních hodnotách, ukrytých za objektivními ná-               stroji  vědeckého  poznání,  které  následně  ovlivňují  její  způsob  poznávání               a  interpretace  přírody.   Saito  proto  Carlsonův  kognitivismus  chápe  jako                                         16                 12) Podrobněji  o  Leopoldově  „ekologické  estetice“  viz  např.  Gobster,  P.  H.:  Aldo  Leo-               pold’s Ecological Esthetic: Integrating Esthetic and Biodiversity Values, v: Journal of Fore-               stry, 2/1995, s. 6–10; nebo Callicott, J. B.: Leopold’s Land Aesthetic, v: Journal of Soil and               Water Conservation, 3/1983, s. 329–332.               13) Leopold doslova píše, že ekologovo oko vidí hlouběji pod povrch věcí a odhaluje vlastní               krásu organismů tvořenou složitostí jejich společenství. Viz Leopold, A.: Obrázky z chatrče               a rozmanité poznámky. Tulčík: Abies 1999, s. 203.               14) Carlson, A.: Nature, Aesthetic Appreciation and Knowledge, v: Journal of Aesthetics and               Art Criticism, 4/1995, s. 400.               15) Saito, Y.: Appreciating Nature on Its Own Terms, v: Environmental Ethics, Summer,               1998, s. 135.               16) Karteziánský mechanistický pohled na svět, jeden z dominantních výkladů našeho vzta-               hu k přírodnímu prostředí, byl výrazně antropocentrický a měl dopad jak na praktické za-                  42","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   morální  imperativ  –  vybíráme  si  takovou  interpretaci  přírody,  která  nám                odhalí její příběh, ne příběhy, které se jí snažíme vnutit my. Věda pracuje                s různými abstrakcemi přírody a my si pro naše estetické hodnocení mu-                síme vybrat tu morálně nejsprávnější. Obdobně i mýty a lidové vyprávění                dělí Saito na dva typy – jeden z nich chápe přírodu jako němou entitu, která                ožije, až když se stane pozadím lidských příběhů. Druhý pomáhá přírodě říct                její příběh o své minulosti a funkcích.  Nejlépe je tato schopnost podle Saito                                                         17                promítnuta  v  tzv.  bioregionálních  příbězích (bioregional narratives),                které jsou úzce navázány na lokální místo a dokážou jeho povahu osvětlit                skrze zkušenost s konkrétním. Zdůrazňují se tak specifické rysy jednotlivých                objektů – malý, kuželovitý kopec uprostřed louky je odlišný od strmé hory                čnějící z prostředku jezera nebo asymetrické kaskádovité hory se zkoseným                vrcholem, ale vždy je za jejich výzorem ukryta informace o tom, jak vznikaly                a že se to dělo obdobným způsobem. Znalosti tedy podle Saito hrají v estetic-                kém oceňování zásadní roli, musí však být posouzeno, zda jsou oproštěny od                našich preferencí toho, jak by měla příroda vypadat.     18                     cházení s přírodou, tak na její upozaděné estetické ocenění. Příroda je pod tímto prizmatem                podle Saito interpretována jako nástroj našich záměrů a cílů. Podobný postřeh o povaze vědy                předkládá i Stan Gidlovitch, který se ptá, zda je věda vůbec objektivním nástrojem poznání.                Domnívá se, že nikoliv, a vědu chápe jako další antropocentrický způsob uchopení přírody                (Godlovitch, S. [1994]: Icebreakers: Environmentalism and Natural Aesthetics, v: Carlson, A.,                Berleant,  A.  (eds.):  The  Aesthetics  of  Natural  Environment.  Toronto:  Broadview  Press                2004, s. 108–126.)                17) Saito, Y.: The Aesthetics of Unscenic Nature, v: Journal of Aesthetics and Art Criticism,                2/1998, s. 106.                18) Podobnou  argumentaci  předkládá  i  Thomas  Heyd,  který  také  nesouhlasí  s  přílišným                důrazem na vědeckost znalostí a poukazuje na kulturně relativní charakter vědeckého po-                znání. „Vědecké příběhy“ jsou sice v naší západní kultuře častou interpretací reality, jiné                kultury však již na vědu tak fixovány nejsou a jejich čtení světa se opírá spíše o mytologii                nebo vyprávěné příběhy. (Heyd, T.: Aesthetic Appreciation and the Many Stories about Na-                ture, v: British Journal of Aesthetics, 2/2001, s. 125–137). Připomeňme ale, že mnohé jiné                kultury neznají estetiku jako filosofickou disciplínu a necítí ani potřebu nějakým způsobem                teoreticky uchopit svůj estetický postoj k přírodě. Navíc to, co bychom mohli nazvat jejich                estetickým prožitkem, může být od toho našeho hodně vzdálené. V takovémto kontextu se                zdá být Heydova námitka o roli vědy v pochopení vnější reality neopodstatněná.                                                                                                   43","Kapitoly z environmentální estetiky                        I když připustíme, že má vědecké poznání v estetickém oceňování jistý               význam,  vyvstává  otázka  jeho  míry.  Ne  všechny  znalosti,  které  o  objektu               máme, musí být pro naše estetické zakoušení relevantní a často není v našich               možnostech použít je všechny. Znamená to, zajdeme-li do extrému, že pokud               nám nějaké vědomosti chybí, máme se estetického prožitku raději vzdát?                     Při čtení Carlsonových textů by se mohlo zdát, že přítomnost vědeckých               znalostí považuje za nezbytnou pro popis každého typu estetických kvalit pří-               rody. To by znamenalo, že i v případě výroku „slunečnice se krásně vlní ve               větru“ je nutné znát její původní stanoviště, což se zdá být absurdní. S tím               souvisí i otázka, kterou nastoluje Robert Stecker (1997): Jaké typy vědeckých               informací jsou pro naše estetické oceňování přínosné? „Pokud neumíme roz-               lišit znalosti relevantní pro naše estetické hodnocení od znalostí nerelevant-               ních, odvolávat se na vědomosti není velmi nápomocné. Byly by znalosti               o chemické skladbě buněčných stěn střevíčníku relevantní pro jeho estetické               ocenění? Mám podezření, že pro mnoho lidí nikoliv.“  Vědeckých kategorií                                                                          19               z různých oborů je celé spektrum a jeví se jako nemožné pojmout všechny,               natož je všechny zohlednit v naší estetické zkušenosti. Pokud by se to něja-               kému „nadčlověku“ podařilo, nevyčerpá to jistě potenciál všech dalších zna-               lostí, které ještě zbývá odhalit. Pro posouzení, zda je slunečnice krásná, nebo               nikoliv, nepotřebujeme znát chemické složení jejich buněčných stěn. Proto               může být určení správné informace relevantní pro naše estetické hodnocení               obtížné.                     Saito (1998) se odpověď pokusila nalézt rozdělením věd na dvě sku-               piny, z nichž jedna je schopna ovlivnit naši smyslovou zkušenost (patří sem               např. biologie nebo geografie), zatímco ta druhá nikoliv, protože se věnuje je-               vům mimo naše běžné percepční schopnosti (fyzika, chemie).  Proto nejsou                                                                                  20               znalosti z druhé skupiny přírodních věd pro naše estetické hodnocení nijak               zvlášť zásadní. Toto příliš reduktivní a generalizující tvrzení se snaží poupra-               vit  Parsons  (2002),  který  navrhuje  aplikovat  jen  takové  vědecké  poznání,               které souvisí s pozorovanými neestetickými percepčními vlastnostmi               (non-aesthetic perceptual properties). Příklad si Parsons půjčuje od Emily                 19) Stecker, R.: The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature, v: British               Journal od Aesthetics, 4/1997, s. 398.               20) Saito, Y.: Appreciating Nature on Its Own Terms, v: Environmental Ethics, Summer,               1998, s. 144–145.                  44","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   Brady – když esteticky hodnotíme vlny oceánu, nezáleží nám, zda tyto vlny                vznikly sopečnou činností nebo větrem, protože tato znalost nemění jejich                vzhled.  Pokud by byly vlny černě zabarveny od lávy, už je zde vysvětlující                        21                informace potřebná. Jedná se tedy o jevy, které ve světle dalších vědeckých                kategorií dostanou smysl a vnímání před a poté je odlišné.  Vědomosti, které                                                                              22                pak k odlišnosti nevedou, jsou podle Parsonse zbytečné.                      Malcolm  Budd  (1996)  vnímá  přítomnost  vědomostí  při  estetickém                hodnocení podobně, i když se domnívá, že vědeckých informací není třeba                pokaždé. Čím obsáhlejší naše znalosti o přírodním světě jsou, tím více my-                šlenek, obrazů a emocí můžeme do naší estetické zkušenosti včlenit. Právě                díky vědomostem můžeme podle něj někdy zakusit kantovský pocit vznešena                fascinováni propojeností přírodních jevů, případně velikostí a nekonečností                vesmíru.   Na  druhou  stranu  však  nalezneme  i  situace,  při  kterých  se  bez                          23                znalostí o objektu obejdeme, proto Budd také navrhuje využít vědomosti jen                v momentech, kdy by měnily percepční kvality objektů. Víme, že chemický                vzorec vody je H2O, tato znalost ale neovlivní naše různorodé estetické oce-                ňování mlhy, sněhu, řeky nebo vodopádu. „Aby mohli vědomosti o povaze                přírodního fenoménu ovlivnit proměnu estetické zkušenosti subjektu, musí                být toto poznání takové, které prostoupí nebo informuje vnímání fenoménu                tak, že to, co vnímáme, je odlišné od toho, jak je vnímáno někým, komu toto                nezbytné poznání schází.“     24                      Zmínění  autoři  tedy  alespoň  částečně  nabourávají  přílišnou  vágnost                kognitivismu Allena Carlsona. Z jejich příspěvků je nakonec možné vyvodit,                že ne každé vědecké poznání je při estetickém hodnocení nutné a důležitý                je spíše jejich „odhalující efekt“, kdy nám informace ukážou objekt v jiném,                novém světle, než ve kterém jsme jej viděli bez nich.                    21) Parsons, G.: Nature Appreciation, Science, and Positive Aesthetics, v: The British Jour-                nal of Aesthetics, 3/2002, s. 279–295.                22) Tamtéž, s. 284; Carlson však v žádném ze svých textů blíže nevymezil, kde je hranice                mezi esteticky relevantními a nerelevantními vědeckými znalostmi.                23) Nicméně pocit vznešena se podle jiných autorů dá navodit i bez znalostí o objektu. Ani                samotný Kant roli informací v zakoušení vznešena ve svém textu nezmiňoval.                24) Budd, M.: The Aesthetic Appreciation of Nature, v: British Journal of Aesthetics, 3/1996,                s. 218.                                                                                                   45","Kapitoly z environmentální estetiky                 Nekognitivisté                  V kontrastu ke kognitivnímu přístupu se formuje i přístup nekognitivní. Jeho               zastánci přirozeně kritizují nedostatky podmíněnosti estetického oceňování               znalostmi. Jejich záměrem je z většiny zachytit přirozenější odezvu člověka               na přírodu. Nekognitivisté sice netvoří tak homogenní skupinu, avšak jejich               upozornění na různorodost způsobů estetické kontemplace a snaha estetický               prožitek více subjektivizovat jsou neméně hodnotné.                     Esej Nöella Carrolla On Beeing Moved by Nature (1993) je jednou z re-               akcí na Allenem Carlsonem rozvinutý model přírodního environmentu. Cí-               lem Carrolla nicméně není tento koncept zpochybnit, nýbrž spíše upozornit,               že se nejedná o jediný adekvátní model oceňování.                     Carroll s nárokem kognitivistů ukotvit estetické oceňování přírody je-               jím  náležitým  porozuměním  souhlasí,  domnívá  se  ale,  že  naše  zkušenost               často  mívá  i  jiný,  subjektivnější  rozměr  –  jsme-li  ohromeni  velkolepostí               obrovského vodopádu nebo stojíme-li uprostřed tichého lesa bosí na vrst-               vách opadaného jemného listí, v nás může podněcovat uvolnění, zcitlivění               či  laskavost.  Takovéto  zakoušení  přírodního  environmentu  je  zcela  běžné               a jak sám Carroll tvrdí, je vyhledáváno dokonce i přírodovědci. Existuje tedy               i další způsob zakoušení přírody, způsob, který Carlson opomíjí a který si               zaslouží pozornost. Svůj koncept, který má odrážet naši méně rozumovou               a více emoční či instinktivní odezvu na přírodu, pojmenovává Carroll sou-               slovím být pohnut přírodou (being moved by nature) či o něm píše jako               o modelu emočního vzplanutí (arrousal model).            25                     Carrollovou snahou není Carlsonův model nahradit, ale legitimizovat               koexistenci obou. Výhody Carlsonova modelu spatřuje hlavně v tom, že nás               vybaví klasifikačními rámci. Podle Carrolla však oceňování přírody u velké               části z nás probíhá právě skrze ono pohnutí – otevíráme se stimulům přírod-               ního světa, které nás uvrhnou do určitého emočního rozpoložení. „Zakoušení               je v tomto případě zároveň způsobem jejího oceňování.“  Pokud jsme po-                                                                               26               hnuti vodopádem, naše pozornost se zaměřuje na určité přírodní aspekty –                 25) Carroll, N.: On Being Moved by Nature: Between Religion and Natural History, v: Ke-               mal, S., Gaskel, I. (eds.): Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge               University Press 1993, s. 245.               26) Tamtéž, s. 250.                  46","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   síla kaskád, výška, hlasitost vody a způsob, jakým celý prvek kontrastuje či                interaguje s okolím. Tento přístup nevyžaduje žádné speciální vědecké zna-                losti, stačí jen být člověkem vybaveným smysly a zakoušet například svou                malost oproti nedozírné síle dunících tun vody. Můžeme si také vychutnávat                vlnící se stezku, která znepřehledňuje pokračování cesty, protože v nás při-                rozeně vzbuzuje pocit tajemnosti. Podstatný je pro Carrolla fakt, že v případě                modelu  emočního  vzplanutí  nepotřebujeme  vyvolávat  jakékoli  systémové                znalosti o fungování přírody, ani ty kulturní, jak požaduje Yuriko Saito. Car-                roll však své pojetí emoční odezvy důsledněji nerozpracovává, a proto je lze                jen velmi obtížně vnímat jako samostatný, alternativní způsob estetického                oceňování, může být chápáno spíše jen jako jeho dílčí součást.                        Další nekognitivistický vhled do problému estetického oceňování pří-                rody přináší Stan Godlovitch, jenž svůj koncept přírodní tajemnosti staví                na předpokladu, že přírodu není možné racionálně zcela poznat.  Každá naše                                                                                     27                estetická zkušenost s  přírodou je nutně antropocentrická, protože vychází                ze subjektivní perspektivy vnímatele. Godlovitch přitom raději usiluje o pro-                sazení acentrismu, tj. postoje neupřednostňujícího jednu formu života.                                                                                                 28                Je si zároveň vědom snadné kritiky – jak aplikovat acentrický přístup, když je                estetické hodnocení řízeno našimi smysly, což předpokládá náš (lidský) úhel                pohledu? Přesto se Godlovitch konceptu nevzdává a vybízí, abychom praco-                vali s tím, co jednoduše máme k dispozici, a to nejlépe, jak je to možné. Do-                poručuje pracovat s tzv. nesmyslovými (non-sensory) rámci – obohatíme-li                jimi smyslovou zkušenost, u které estetické ocenění často začíná, můžeme se                k acentrickému přístupu alespoň přiblížit. Tyto rámce nalézá Godlovitch tři –                s prvním z nich jsme již dobře obeznámeni, protože je totožný s kognitivní                složku odezvy, jedná se o intelektuálně-kognitivní rámec. Druhým je                pak rámec tzv. emočně-posvátný (affective-reverential) a třetím tzv. úče­                lově-mystický (objective-mystical). Zatímco první dva jsou pro Godlovit-                che z pozice acentrismu napadnutelné jako nevyhovující, třetí z nich v kritice                obstojí. Dodejme, že i navzdory tomu, jak je model vágní a těžko uchopitelný.                  27) Godlovitch, S. [1994]: Icebreakers: Environmentalism and Natural Aesthetics, v: Carl-                son, A., Berleant, A. (eds.): The Aesthetics of Natural Environment. Toronto: Broadview                Press 2004, s. 108–126                28) Tamtéž, s. 109–111.                                                                                                   47","Kapitoly z environmentální estetiky                        Výhody  intelektuálně-kognitivního  modelu,  který  Godlovitch  ztotož-               ňuje  s  vědeckým  kognitivismem,  pro  acentrismus  asi  tušíme  –  věda  nám               umožňuje oprostit se od povrchního subjektivismu a poskytnout estetickému               hodnocení objektivistický akcent. Godlovitch u Carlsona spatřuje úsilí o vy-               tyčení vlastních kategorií pro přírodu, které by tvořily paralelu k těm kultur-               ním. Nepopírá, že způsob, jakým vědecký kognitivismus pojímá, může být               vodítkem pro acentrickou estetiku. Pozoruje však, že si Carlson nepoložil zá-               sadní otázku – je vůbec věda sama o sobě objektivní? Dostává se tak               o krok dál než jiní kritici Carlsona, kteří spíše zpochybňují příliš rozsáhlý               objem  vědomostí  nutných  pro  estetickou  zkušenost.  Godlovitch  považuje               pozici vědy v estetice za obzvlášť slabou, protože podle něj objektivní není               a „…nabízí jenom galerii námi artikulovaných obrazů“.  Ve vědě pozoruje                                                                             29               stejné stopy antropocentričnosti jako v dalších lidských oblastech. Carlso-               nova snaha formulovat kritéria a uchopit přírodní krásu skrze vědecké ka-               tegorie není ve skutečnosti ničím jiným než aplikací přírodně-vědecké kate-               gorizace a kvantifikace i na oblast estetiky. Příroda se v důsledku takovéhoto               pojetí stává podle Godlovitche demytizovanou a ztrácíme důležitou část její               estetické hodnoty. Zde je důležité zmínit, že Godlovitch ve své teorii klade               velký důraz na mystickou složku přírodní estetiky. Ono těžko uchopitelné               tajemno, pramenící ze skutečnosti, že je příroda něčím cizím (není vytvořena               člověkem), je pro Godlovitche cenným estetickým nábojem, který překračuje               naše racionální vnímání. I proto dokáže snadno zamítnout kognitivismus.               Čím ho nahrazuje, se dozvíme později. Nejdříve si ozřejmíme jeho druhou               cestu k acentrické estetice – cestu emočně-posvátnou.                     Tento druhý přístup odkazuje na myšlenky etika Marka Sagoffa a zdů-               razňuje hlubší vazby na přírodu, jež nenesou vzorce kulturní interpretace.               Godlovitch se formulací tohoto druhého přístupu snaží demonstrovat kon-               cept lásky a úcty k „velké matce Zemi“, k „pramenu všeho života“.  Láska                                                                                         30               a respekt k přírodě mohou být nicméně nestálé a vrtkavé, zejména v momen-               tech, kdy jsou pro nás přírodní složky nebezpečné a strašidelné. Tímto se               dostáváme do problematického bodu – čistě emoční odezva nepovede k úctě               k přírodě v případě, že jsme konfrontováni s její nelítostnou tváří a vědecká               fakta, která by často mohla onu strašidelnost emočně neutralizovat, Godlo-                 29) Tamtéž, s. 117.               30) Tamtéž, s. 119.                  48","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   vitch v tomto přístupu odmítá. „Kognitivismus přírodu omezuje na objekt                (anebo  soubor  objektů)  lidského  poznání;  emocionalismus  přírodu  redu-                kuje na to, co spadá pod hranice naší úcty.“     31                      Právě zde je pro Godlovitche podstatný estetický odstup (aloofness),                díky kterému si uvědomíme autonomii přírody a který zaručuje osvobození                od smyslové i kategorické perspektivy. Jak má ale k takovémuto uvolnění                dojít, Godlovitch dále nespecifikuje. Možnou formou odstupu je nezaintere-                sovaný pohled, nicméně Godlovitch chápe „svůj“ odstup a Kantovu nezainte-                resovanost odlišně – vnímá ho jako izolovanější a vzdálenější mód estetické                zkušenosti.  Odstup  „…volá  nejenom  po  odstranění  funkčních  a  osobních                úvah o objektu, ale i po odstranění všech limitujících měřítek [scalars] (ku-                příkladu smyslových)“.  Spočívá podle něj v zavrhnutí všech zaužívaných                                          32                způsobů estetické percepce, protože odkazují ke kulturně-centrickým vzor-                cům nahlížení na přírodu.   33                      Godlovitch odmítá rozkouskování přírody na jednotliviny a na přírodu                nahlíží jako na celek. Podobně odmítá i její kategorizaci. Nejčastěji ji definuje                jako něco kompletně odlišného od člověka a jeho výtvorů, něco autonomního                a nezávislého. Poněkud radikálně také popírá možnost použití imaginace – tu                podle něj můžeme aplikovat jen na oblast artefaktů, kde se může uplatňovat                abstrakce anebo idealizace; příroda je ale svébytnou entitou, nepotřebuje naši                výplň, protože v ní nic nechybí. Tato poněkud mlžná definice tedy ve výsledku                vede Godlovitche k již zmíněnému konceptu tajemnosti přírody, který podle                něj jako jediný reflektuje přírodu nejlépe, a umožňuje tak cestu k acentrické                estetice. Je možná trochu zvláštní, že by nám koncept záhady mohl něco vy-                světlovat, Godlovitch ovšem na této paradoxnosti svou teorii staví. Tajem-                nost by mohla dva předešlé přístupy – intelektuálně-kognitivní a emočně-po-                svátný – nahradit, protože je umístěna někde mezi příliš subjektivizujícím                a naopak příliš objektivizujícím módem hodnocení.      34                   31) Tamtéž, s. 120.                 32) Tamtéž, s. 123.                33) Zde nacházíme paralelu k estetické distanci koncipované E. Boloughem, kterou jsme                zmínili v úvodu a ke které se ještě vrátíme v kapitole věnované nezainteresovanosti.                34) Godlovitchův model tajemnosti však není dovysvětlen a Godlovitch se ani nesnaží nava-                zovat na filosofickou tradici a tímto způsobem svůj na první pohled vágní koncept podepřít.                                                                                                   49","Kapitoly z environmentální estetiky                        Environmentální estetička Emily Brady také vnímá, že Carlsonův mo-               del nevystihuje zcela zkušenost, kterou s přírodou zažíváme, případně kterou               nám zažít dovoluje. Na rozdíl od Carrolla se soustřeďuje na roli imaginace.                                                                                                35               Brady svůj koncept pojmenovává jako integrovanou estetiku (integrated               aesthetic), neboť dle ní propojuje objektivní a subjektivní přístup k estetic-               kému oceňování přírody. Integrovaná estetika staví jednak na percepci smy-               slových kvalit a obhajobě Kantova nezainteresovaného přístupu,  a jednak                                                                                      36               na imaginaci, emocích a znalostech, které se na rozdíl od předchozích dvou               prvků orientují více na obsah. Podle Brady je významnou složkou estetické               odezvy právě imaginace, neboť přispívá k jejímu rozšíření a prohloubení –               proto se Brady snaží rozeznat její rozmanité projevy a demonstrovat způsob,               jakým k obohacení přispívají. Znalosti, kterým ve své estetice také vyčleňuje               místo, nemají v estetickém hodnocení tak významnou roli jako u Carlsona.                     Brady identifikuje šest druhů imaginace – asociativní (associative),               metaforickou  (metaphorical),  exploatační (exploative),  projektivní               (projective), ampliativní (ampliative) a odhalující (revelatory),  jež de-                                                                                        37                 Proto se jeví, jako by zavrhoval oba dva módy poznání – smyslový i teoretický – a z přírody               udělal tak nezávislou entitu, že je nám v podstatě nepřístupná.               35) Imaginaci a jejímu významu se v případě zakoušení přírody věnují například Hepburn               a Kant. Pro Kanta tkví role imaginace v nemalém úkolu – v osvobození mysli od omezení,               které působí nejen na naše praktické, ale i intelektuální zájmy a umožňuje svobodnou hru               asociací a reflexi. Brady však na rozdíl od Kanta nezastává názor, že imaginace je nezbyt-               ná podmínka pro estetickou zkušenost, protože někdy podle ní můžeme zůstat na percepci               a zapojit pouze smysly (Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature,               v: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2/1998, s. 143). Pro Hepburna síla imagina-               ce spočívá ve schopnosti přesouvat naši pozornost z blízkých jevů na vzdálené, od detailu               textury k celkové atmosféře. Podstatná je tedy schopnost měnit perspektivu a překonávat               stereotypní a otřelé cesty nazírání (Hepburn, R.: Nature in the Light of Art, v: Wonder and               other Essays. Edinburgh University Press 1984).               36) Přestože Brady opírá svou estetiku o koncept nezainteresovanosti formulovaný I. Kan-               tem, nevnímá ho v rozporu s angažovaným oceňováním všemi smysly a považuje jej za rele-               vantní součást hodnocení.                37) Asociativní a metaforickou imaginaci nachází u Kanta, exploatační, projektivní a am-               pliativní módy imaginace si z části půjčuje od A. Savila, který je rozvíjí v souvislosti s nara-               tivními malbami, viz Savile, A.: Aesthetic Reconstructions. Oxford: Basil Blackwell 1988.               Poslední, odhalující imaginace, je její vlastní koncept.                  50","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   monstrují různé módy, jak se naše imaginace podílí na oceňování přírodního                světa. Můžeme využívat třeba jen jeden typ a imaginace může nabývat růz-                ného stupně bohatosti v závislosti na objektu a vnímateli.                      První imaginace je spojena s vytvářením asociací, které obohacují naše                oceňování  –  ty  nám  pomáhají  nacházet  spojitost  s  jinými,  fyzicky  nepří-                tomnými jevy.  Základem druhého typu imaginace je metafora – „imagi-                                38                nace zde vytváří nové spojení mezi rozdílnými sémantickými vztahy, které                konstituují metaforu“.  Brady uvádí případ hory Ship Rock v jihovýchodní                                         39                Americe – vyčnívající obrys skály uprostřed ploché pouště, který připomíná                gotickou  katedrálu.  Pokud  řekneme:  „Ship  Rock  je  taková  přírodní  go-                tická katedrála,“ mluvíme metaforicky, nechceme říct, že na místě opravdu                stojí katedrála. Metaforické spojení zde není nahodilé a „…metafory, které                používáme  ve  spojitosti  s  přírodou,  nám  pomáhají  osvětlit  smysl  toho,                co vnímáme“.   40                      Exploatační imaginace je ze všech nejvíce svázaná s percepcí a napo-                máhá k počátečnímu odhalení estetických kvalit. Pokud kontempluji akát,                vidím silně zvrásněnou kůru plnou propadlin a tlustých hřbetů. „Začnu si                představovat hory a údolí, na mysl mi vyvstane stáří stromu, které se na                kůře  podepsalo.  Procházím  se  kolem  stromu  a  vnímám  rozsáhlý  povrch                kůry. Představuji si tvář životem ošlehaného starce s hlubokými vráskami.                Prožívám strom jako oddaného stoupence a cítím k němu respekt, podobně                jako ke starému mudrci.“  V tomto případě se podle Brady interpretace váže                                             41                k percepčním kvalitám a asociacím, které tyto kvality podněcují. Dalším ry-                sem této imaginace je, že přirozeně pátrá po jednotě. „[V]e snaze uchopit                různé aspekty vřesoviště imaginace nahrazuje chybějící detaily nebo dopl-                ňuje, co není vidět.“  42                    38) Brady, E.: Aesthetics of the Natural Environment. Edinburgh: Edinburgh University                Press 2003, s. 150–153.                 39) Tamtéž, s. 153.                40) Tamtéž.                41) Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Journal of Aesthe-                tics and Art Criticism, 2/1998, s. 143.                42) Brady, E.: Aesthetics of the Natural Environment. Edinburgh: Edinburgh University                Press 2003, s. 154.                                                                                                   51","Kapitoly z environmentální estetiky                        Využíváme-li další, tzv. projektivní imaginaci, promítáme na to, co vní-               máme, určitý obraz. Brady píše o vidění jako (seeing as), kdy chceme za-               kusit odlišnou perspektivu a objekt si tak záměrně představujeme jako něco               jiného. Do přírodních objektů můžeme například promítnout i sami sebe –               můžeme se vcítit do alpské květiny a představit si, jaké je to žít v tak nároč-               ných podmínkách, ocenit obdivuhodnou sílu krásné květiny.         43                     Funkcí ampliativní imaginace je zesilovat prožitek. Tento typ imaginace               zvýrazňuje, co je dáno percepcí, a zároveň přesahuje samotnou projekci ob-               razů na objekty – neulpívá na čistě viděném. Vrcholí v hlubší imaginativní               práci s objektem, a tudíž nám jej umožňuje zakusit v širších souvislostech.               „Při oceňování mořského oblázku si uvědomuji neustávající vlnění oceánu,               které oblázek formovalo. Můžu si představovat, jak vypadal před opraco-               váním, což podporuje můj zájem a potěšení. Pouhé oceňování oblázku by               nebylo dostačující pro ocenění sametového povrchu.“         44                     V  momentě,  kdy  ampliativní  imaginace  vede  k  objevení  estetické               pravdy,  pojmenovává Brady tento typ imaginace jako odhalující. Zde naše                       45               tvořivost dosahuje maxima a obvykle vede k uvědomění si určitého druhu               pravdy či vědomosti o světě – jedná se o „jakési zjevení v nenáboženském               smyslu“.  Prostřednictvím například kontemplace údolí, ledovců a dalších                        46               jevů se nám může vyjevit nezměrná energetická síla Země. Podobně letmý               pohled na jehně odhalí jakousi líbeznost, avšak až intenzivnější kontemplace               nám umožní objevit nevinnost v hlubším slova smyslu.                     Na základě čeho můžeme odlišit případy, kdy se imaginativní procesy               stále vztahují k objektu? Hlavní koncepty, kterými Brady „objektivizuje“ svůj               model, jsou nezainteresovanost a tzv. správné představování si (ima-               gining well). První z nich, kantovská nezainteresovanost, osvobozuje podle               Brady estetické oceňování od čistě praktického a neinstrumentálního zamě-               ření, míří na lidskou slabost, zaujatost či sklon k požitkářství. Brady koncept               obhajuje a vymezuje se proti snahám vnímat jej jako přístup, který činí oce-                43) Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Journal of Aesthe-               tics and Art Criticism, 2/1998, s. 143.                44) Tamtéž, s. 144.               45) K estetické pravdě nedocházíme způsobem, jakým se to obvykle děje v přírodních vědách               či filosofii, ale spíše prostřednictvím zintenzivnění estetické zkušenosti.               46) Tamtéž, s. 144.                  52","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   ňovatele pasivním či distancovaným.  Spíše jej distancuje od jeho vlastních                                                        47                slabostí,  zájmů  a  automatizovaného  přístupu.  Ve  skutečnosti  „…  se  jedná                o  aktivní  nestrannost  nezainteresovanosti,  která  vyklidí  hřiště  pro  svo-                bodnou hru imaginace a zároveň je v pohotovosti v případě požitkářského                přístupu“.  Nezainteresovanost nám tak pomáhá vyvarovat se zbloudilých                           48                myšlenek, které narušují naši estetickou kontemplaci.      49                      Druhý koncept – správné představování si – se vymezuje proti scestné                imaginaci. Brady tvrdí, že spíše pronikavá než mdlá percepce umožňuje objevit                estetické hodnoty pustiny, imaginace se zdokonaluje praxí, která nás postupně                učí odhadovat relevanci našeho oceňování. „Správné představování si pro-                pojuje připravený estetický potenciál s citem čeho si všímat a kde připnout                křídla imaginace.“  Takto můžeme zabránit plytkým, naivním či sentimen-                                      50                tálním reakcím. „Představujeme-li si jehně v dětských šatičkách, můžeme na                první pohled zdůraznit estetickou pravdu jeho nevinnosti, ale jedná se o sen-                timentální odezvu, která má daleko k adekvátnímu ocenění. Praxe správ-                ného představování si nám má pomoci udržet pozornost ve vazbě na objekt.                Imaginace  tedy  za  těchto  okolností  může  být  hodnotnou  alternativou.“      51                      Brady se tématu oceňování environmentu věnuje pravděpodobně nej-                komplexněji a nejadekvátněji ze všech autorů. Téměř jako jediná totiž pro-                pojuje své bádání hlouběji s filosoficko-estetickou teorií a věnuje se detailněji                procesu estetické recepce. Také se velmi důsledně věnuje konceptu nezain-                teresovanosti a připomíná jeho důležitý reflexivní rozměr, kvůli kterému si                tento koncept i v současnosti udržuje svou pozici faktoru, který odlišuje este-                tickou zkušenost od jiných.                  47) Podrobněji  se  nezainteresovanosti  věnuje  ve  svém  článku  Brady,  E.:  Don’t  Eat  the                Daisies:  Disinterestedness  and  the  Situated  Aesthetic,  v:  Environmental  Values,  1/1998,                s. 97–114. Zde obhajuje nezainteresovanost proti obvinění, že nabádá hodnotitele k pasivitě                a tzv. tupému pohledu krávy (blank cow-like stare).                 48) Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Journal of Aesthe-                tics and Art Criticism, 2/1998, s. 145.                 49) Při procházení po pláži například nepřemýšlíme nad tím, které mušle budeme sbírat,                jakmile přijde odliv. Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v:                Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2/1998, s. 145.                 50) Tamtéž, s. 146.                51) Tamtéž, s. 146.                                                                                                   53","Kapitoly z environmentální estetiky                        Poněkud stranou pak stojí estetika Arnolda Berleanta, který nesouhlasí               ani s přístupem kognitivistů, ani s přístupem nekognitivistů. Těm prvním               vytýká to co i klasické estetice – důraz na objektivismus a univerzalismus               estetického hodnocení. Za sporný též považuje limitovaný rozsah zkušeností,               které se ke kognitivnímu oceňování vážou, a způsob, jakým jsou poznatky               do estetického hodnocení včleněny. Nekognitivisty zase kritizuje za přílišné               upnutí se na vysoce subjektivní odezvu, nerozpoznávající sociální a kulturní               faktory. Berleant navrhuje alternativní uchopení, syntézu vědeckého a umě-               leckého  přístupu.   Z  vědeckého  kognitivismu  přebírá  důraz  na  poznání                                  52               funkce,  procesu,  kontextu  nebo  chování,  tedy  biologickou  část  vědeckého               poznání. Tyto znalosti jsou percepčně zachytitelné a Berleant se domnívá, že               informace z jiných oblastí přírodních věd nejsou pro estetické hodnocení re-               levantní, protože se nedají smyslově uchopit.  Umění nás zase směřuje k cit-                                                               53               livému  vnímání  a rozvíjení  naší  imaginace,  proto  Berleant  vidí  ve  spojení               těchto dvou složek základ kritického hodnocení krajiny.                     Důležité však pro něj zůstává roztříštění dualismu člověk-prostředí. En-               vironment už nedělí na přírodní a lidský jako jiní estetici, ale chápe jej jako               jednolitý celek, který se navíc prolíná se subjektem-vnímatelem. Jeho definici               environmentu nevystihuje žádný zaužívaný termín, protože v prostředí vidí               vzájemné provázání naší percepce, organismů a místa. Člověk v prostředí není               umístěn, ale je jeho kontinuem.  Environment podle Berleanta není vzdále-                                                 54               ným místem, které máme ve zvyku pozorovat s odstupem, ale „…rozplývá               se do komplexní sítě vztahů, propojení a kontinuit těch fyzických, sociál-               ních a kulturních okolností, které popisují mé aktivity, reakce a povědomí               a tvarují náplň mého života“.  Naše hodnocení proto musí být hodnocením                                               55                 52) Berleant zavrhuje i tradiční rozdělení vědy na Naturwissenschaften a Geisteswissen-               schaften, tedy striktní separování věd přírodních a kulturních, které pochopitelně chápe pro               tak definovanou oblast zájmu, jak ji postavil, jako neopodstatněnou.                53) Berleant sice zmiňuje jenom biologii, a ne třeba geologii nebo ekologii, pravděpodobně               by však považoval za relevantní i tyto přírodovědné obory, protože i ony podávají informace               o smyslově zachytitelných objektech anebo prostředí. Viz Berleant, A.: Living in the Land-               scape: Toward an Aesthetics of Environment. Kansas: University Press Kansas 1997, s. 22–23.               54) Berleant,  A.:  The  Aesthetics  of  Environment.  Philadelphia:  Temple  University  Press               1992, s. 10.               55) Tamtéž, s. 4.                  54","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   aktivního participanta v prostředí, musí vycházet z předpokladu, že v krajině                nejenom žijeme, ale tvoříme v ní hodnoty. Estetická kritika environmentu se                tak v širším kontextu podle Berleanta stává i kritikou naší civilizace.                      Berleant takovouto živou estetickou zkušenost nazývá estetikou an­                gažovanosti (aesthetics of engagement). Právě tento koncept by měl výše                zmíněnou kritiku oddělení člověka od přírody odstranit, neboť estetické hod-                nocení staví na bdělé, zainteresované zkušenosti. To je v protikladu s kon-                templativním  a  nezainteresovaným  pojetím  estetického  prožitku  vycháze-                jícím z kantovské tradice, jež jsme viděli třeba u Emily Brady.  Estetická                                                                                      56                angažovanost je zkušeností fyzické přítomnosti, je participativní a čerpá                z mnohosmyslové pozornosti jedince, jenž se v environmentu pohybuje.  Pří-                                                                                             57                tomný moment je zároveň spoluutvářen minulými zkušenostmi a vědomostmi:                „Každý vnímatel danou situaci formuje nejenom skrze percepční aktivitu,                ale i neviditelným rozměrem minulých zkušeností, vzpomínek a znalostí. Je                to celý soubor osobních a kulturních faktorů, které – ať jsme si toho vědomi,                nebo nikoliv – zabarvují naši aktivní smyslovou zkušenost.“        58                      Berleantovy texty jsou zajímavé zejména proto, že přinášejí zcela nové                pojetí  estetického  hodnocení,  postavené  na  odmítnutí  dichotomie  člověk-                -příroda a subjekt-objekt. Berleant navíc dokázal na estetiku nahlížet jako                na něco nikoliv exkluzivního, nýbrž jako na disciplínu, kterou mohou jiné                vědecké  obory  v  mnohém  pozitivně  ovlivnit.  Jeho  rozptýlení  hranic  mezi                subjektem a objektem přineslo do soudobé estetické teorie množství otaz-                níků. Estetika postavená na holistickém pojetí environmentu a jednotícím                uchopení estetického hodnocení různých typů prostředí nebo kontextů však                s sebou nese i negativa. Berleant sice zavrhuje kontemplativní mód estetické                zkušenosti  i  nezainteresovanost  –  připomeňme,  že  oba  koncepty  jsou  pro                   56) Podrobněji  se  k  problému  kantovské  nezainteresovanosti  v  environmentální  estetice                vracíme v poslední kapitole.                57) Berleant, A.: Reconsidering Scenic Beauty, v: Environmental Values, 19/2010, s. 335–350.                Takovýto multismyslový aktivní zážitek, kdy se neustále mění naše poloha, úhel pohledu                nebo se proměňuje prostředí (zabarvením, osvětlením, pohybem jeho částí) zároveň podle                Berleanta nemůže být objektivně esteticky uchopitelný. Je totiž podmíněn pluralitou růz-                norodých estetických preferencí jednotlivců a vnějšími podmínkami, které tyto preference                vytvářejí. Berleant je tedy obhájcem subjektivismu v estetickém hodnocení environmentu.                58) Tamtéž, s. 345.                                                                                                   55","Kapitoly z environmentální estetiky                  estetickou teorii zásadními a dobře ukotvenými modely –, ale nepředkládá               žádné alternativy, jak oddělit estetické hodnocení od jiných typů zkušeností               a jak konkrétně by mělo ono všeobjímající hodnocení vypadat.                       S odstupem času by se dalo říci, že diskuze započatá Carlsonovým prv-               ním textem (1979) se až příliš polarizovala na dva tábory, které z většiny ne-               promýšlely možné vzájemné obohacení.  V tom spatřujeme výrazné ochuzení                                                         59               estetické teorie a domníváme se, že tyto dva přístupy mohou vedle sebe fun-               govat paralelně a vzájemně se doplňovat. V podobném duchu se nese i jeden               z prvních textů environmentální estetiky, Hepburnův článek Současná este-               tika a opomíjení přírodní krásy (1966), ve kterém autor přirozeně pracuje               s oběma polohami estetické zkušenosti. Jejich vzájemnou součinnost zastře-               šuje pojmem „uvědomění si“ (to realize), stavem, kdy se objekty nebo jevy               pro naši percepci zviditelňují. Uvědomění si nám pomáhá vytvářet jednot-               livé asociace, které jsou zároveň vedeny pravdivostí. Hepburn zdůrazňuje, že               odkaz k pravdivosti je zabudován (built-in) v uvědomování si estetických               vlastností, což dokládá na následujícím příkladě: Procházím se po mokrém               písku na opuštěné pláži, vnímám pocit divokosti a radostné prázdnosti. Vtom               si ale uvědomím, proč je ten písek vlhký – kvůli přílivu poháněnému silou               měsíce.  Můj  estetický  postoj  je  obohacen  o  znepokojivou  zvláštnost  (dis-               turbing weirdness) protože odhalím, že se ocitám na místě, které je zbytek               dne zalito vodou.  Tento příklad má ke kognitivnímu přístupu hodně blízko,                                 60               zdůrazňuje poznání pro hlubší estetickou zkušenost.                     Vztah mezi uvědoměním si a pravdivostí je tedy velmi blízký: z dálky               pozorujeme sílu a pevnost kmene stromů. Ale když k němu přistoupíme blíž,               uvědomíme si, že je shnilý a poškozený. Oba dva momenty můžeme nazvat               estetickou zkušeností, v obou případech jsme oceňovali zjevné vlastnosti ob-               jektu a oba můžeme považovat za legitimní. Lhostejnost k pravdě může být                  59) Výjimkou je Noël Carroll, který usiloval o jisté sblížení kognitivistického a nekogniti-               vistického přístupu a neodmítal relevanci kognitivní složky v našem estetickém hodnoce-               ní. Taktéž Emily Bready znalosti nevylučuje, ač jim přikládá podstatně menší význam než               kognitivisté.               60) Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore, A.: British Analytical Philosophy. London: Routledge and Kegan Paul 1966,               s. 295.                  56","Kognitivní a nekognitivní postoje k estetickému hodnocení přírody                   částí naší definice estetického. I tak se ale Hepburn domnívá, že druhý mo-                ment je pro nás cennější. Pokud totiž chceme, aby byly naše estetické zkuše-                nosti stabilní, měli bychom se snažit uchopit objekt nebo scénu co nejdůsled-                něji, aby nové informace neodhalovaly, že jsou naše vjemy postaveny na iluzi.                Krásu přírody můžeme stupňovat podobně jako krásu umění od jednoduché                ke  složité  a  estetický  soud,  zahrnující  pravdivé  znalosti  o  objektech,  patří                podle Hepburna ke stupňům vyšším.                      Tento nárok na pravdivost našeho estetického oceňování, jak píše Hep-                burn ve svém novějším textu (1996), však může, ale nemusí mít kognitivní                charakter.  Onu  pravdivost  naší  estetické  zkušenosti  není  nutné  hledat  ve                vědě a „kolonizovat“ estetický soud pravdivými tvrzeními z jiných oborů, ale                můžeme ji nalézt právě v neustálém vracení se a zjemňování estetického pro-                žitku, jenž by měl podle Hepburna vytvořit stabilní estetický vztah člověka                k přírodě.  Přistoupení ke kmeni stromu, zmiňované výše, je další možností                           61                našeho estetického zakoušení, a my se musíme naučit tyto možnosti rozpo-                znávat.  Hepburn  nenamítá,  že  by  ekologické,  geologické,  biologické  nebo                jiné poznatky o přírodě nebyly pro její estetické hodnocení relevantní. Vadí                mu ale, že jim někteří estetici dávají autoritu k potlačování jiných elementů.                Věda nakonec nabízí jen jistý úhel percepce, který značně racionalizuje vní-                manou realitu. Estetická zkušenost oproti tomu podle něj obohacuje jemnou                schopnost rozlišování.  62                      V estetickém hodnocení přírody je podle Hepburna nesmírně důležité                neustálé balancování mezi jednotlivými typy zkušenosti. Někdy je například                těžké odhadnout, zdali ono uvědomění si přispívá k plnější estetické kontem-                placi, nebo nikoliv. Rozměr uvědomování si totiž někdy může být poměrně                rozsáhlý a v jistém momentu pro estetické oceňování negativní. Často tedy                jde o hledání kompromisů a vyváženosti: „V některých případech si můžeme                říci: ,Toto je nejblíž, kam můžu ve svém úsilí o vynalézavé oživení toho, co                o objektu vím, dojít. Mé uvědomění pořád není příliš adekvátní mému po-                znání; ale pokud bych šel tímto směrem jen trochu dál, mohl bych zcela                ztratit kontakt s pohledy, zvuky nebo pohyby viditelného světa, viděného                z  lidského  úhlu  pohledu.  A  to  by  ochudilo,  ne  obohatilo  mou  estetickou                  61) Hepburn, R.: Landscape and the Metaphorical Imagination, v: Environmental Values,                5/1996, s. 191–204.                 62) Tamtéž.                                                                                                   57","Kapitoly z environmentální estetiky                  zkušenost.‘“  Důležité pro Hepburnovu estetickou koncepci je úsilí o roz-                              63               lišení  vážného  od  triviálního  estetického  hodnocení  přírody,   přičemž  je-                                                                                   64               nom první z nich nám může poskytnout hloubavou a pravdivou kontemplaci.               Naše pozornost může mít různé podoby – může být pečlivá i nedbalá, rozli-               šovací nebo nenáročná, živá nebo líná. A právě v posuzování těchto atributů               tkví rozhodnutí o tom, zda je náš pohled na přírodu zkreslený, nebo nikoli.               Za důsledným estetickým soudem stojí trénink a citlivost správně přesouvat               zaměření naší pozornosti.                       V takovémto pojetí spatřujeme příslib pro adekvátní rozvíjení našeho               estetického oceňování přírody. Neupřednostňuje ani jeden z výše diskuto-               vaných přístupů a zdůrazňuje svébytnost estetické zkušenosti. Hepburnovo               uvědomění si nás směřuje k vhodnému estetickému oceňování, k němuž nám               dopomáhá jak kognitivní, tak nekognitivní přístup. Zároveň jej nemůžeme               chápat jako normu, ale spíše jako cestu k vytváření estetické senzitivity. Tato               cesta je často o zvažování různých možností a vybírání té nejvhodnější, proto               je ze své podstaty otevřená a nekončící stejně jako bohatost impulsů, které               se k nám z okolního prostředí dostávají. V současné diskuzi na poli envi-               ronmentální estetiky se už polarita mezi kognitivismem a nekognitivismem               vytrácí a pozornost se obrací k dílčím tématům, nicméně onen výchozí bod,               kterým pátrání po povaze estetického oceňování přírody bezesporu je, stále               zůstává otevřeným.                               63) Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore, A.: British Analytical Philosophy. London: Routledge and Kegan Paul 1966,               s. 307.               64) Detailnější popis triviálního a vážného estetického hodnocení nabízí autor v Hepburn, R.:               Trivial and Serious in Aesthetic Appreciation of Nature, v: Kemal, S. (ed.): Landscape, Na-               tural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press 1993.                  58","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                  3. Narativní a ambientní                    dimenze estetické                    hodnoty environmentu                       Kateřina Pařízková                                 „V  prosinci  roku  1968  jsme  mohli  poprvé  spatřit,  jak  tohle                         stabilní a bezpečné místo vypadá. Appolo 8 kroužilo kolem                         Měsíce a astronauti fotografovali místa, kde by mohly přistát                         další výpravy. Během čtvrtého obletu se velitel Frank Borman                         rozhodl stočit loď tak, aby okna směřovala k měsíčnímu obzo-                         ru – potřeboval to kvůli upřesnění polohy. Jenže místo toho se                         před ním rozevřel pohled na vycházející Zemi. ,Bože, tamhle                         vychází Země,‘ zvolal. Další člen posádky, Bill Anders, popadl                         fotoaparát a stiskl spoušť. Jeho snímek, možná nejikoničtější                         fotografie vůbec, byl později pojmenován Východ Země. Je na                         něm modrobílý oblázek vznášející se na pozadí nedozírného                         vesmíru,  který  stoupá  nad  pustý  Měsíc  bez  známky  života.                         Borman později prohlásil, že to byl ,ten nejnádhernější pohled                         mého života, který mě vzal za srdce a zaplavil tesknou touhou                         a nesmírným steskem po domově. Bylo to to jediné v celém ves-                         míru, co mělo nějakou barvu. Všechno ostatní bylo buď bílé,                         nebo černé. Jen Země ne.‘ Třetí člen posádky, Jim Lovell, to vy-                         jádřil jednodušeji: Země mu připadala jako ,nádherná oáza‘.“      1                   1)  McKibben, B.: Eaarth: Making a Life on a Tough New Planet. New York: Henry Holt                and Company 2010, s. 10–11.                                                                                                  59","Kapitoly z environmentální estetiky                                                                        Obr. 3: Východ Země (Earthrise) je jméno fotografie Země, pořízené kosmonautem Billem Andersem               roku 1968 z vesmírné lodi Apollo 8 v průběhu letu na Měsíc a zase zpět. Foto: Bill Anders, NASA               (www.upload.wikimedia.org).                        Ve  své  knize  Země  (2010)  Bill  McKibben  popisuje  důležitý  moment               vztahu člověka k planetě Zemi. Než bylo Appolo 8 vystřeleno do vesmíru, byl               kosmonaut, stejně jako každý člověk na planetě, její součástí – ponořen v ur-               čitém jejím výseku a Země byla jeho životním prostředím. Při pohledu z ves-               míru se však náhle Frank Borman a Bill Anders ocitají ve zcela nové pozici –                  60","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                   Země před nimi poprvé doslova „vychází“ – tento „modrobílý oblázek“ již                tedy není prostředím, ale objektem.    2                      Zkušenost  kosmonautů  nazvěme  jako  estetickou.  Každodenní  realita                kosmonautů  byla  narušena  a  oni  konfrontováni  se  zcela  novou  perspekti-                vou.  To, čeho byli ještě nedávno součástí, v čem byli ponořeni, se najed-                     3                nou objevuje v dálce před nimi. Uveďme z psychologie a filosofie vnímání                známý faktor tzv. „figury a pozadí“ – při vnímání jakéhokoli objektu (figury)                se tento jeví vždy na určitém pozadí. Budeme-li považovat estetickou zkuše-                nost „jako konkrétní a individuální prožitek estetického objektu“,  ve zmíně-                                                                                       4                ném úryvku se Země jako estetický objekt objevuje kosmonautům na pozadí                vesmíru.                      Podobně jakýkoli objekt na povrchu planety Země se nám jeví ve vztahu                ke svému pozadí/prostředí. Avšak možnost uchopit samo pozadí a učinit z něj                předmět našeho oceňování, se jeví jako nemožná. Prostředí je souborem ob-                jektů, z nichž by ani jeden neměl být v našem oceňování dominantní. Přes-                tože se tedy v textech environmentálních estetiků setkáváme s „estetickými                hodnotami environmentu“, ve skutečnosti se jakýkoli „environment v centru                estetické pozornosti“ jeví z hlediska teorie jako problematický.                      Na tento paradox oceňování prostředí upozorňuje Francis E. Sparshott                v eseji Figuring the Ground (1972). Samotný environment je něčím, co ve vní-                mání naší každodenní reality ustupuje do pozadí.  Sparshott charakterizuje                                                                      5                 2)  Podobně  jako  v  případě  „modrobílého  oblázku“  se  první  a  nejznámější  snímek  plně                osvětlené Země z prosince roku 1972 před kosmonauty zjevil jako „modrá skleněnka“ (Blue                Marble), po které byl také pojmenován (viz obr. 5).                 3)  Za estetickou kvalitu můžeme považovat něco, co nás oslovuje a má tendenci narušit                nám spojitý tok každodenních činností. Může se jednat pouze o určité ozvláštnění praktické                či kognitivní zkušenosti. Toto „cosi navíc“, co překračuje náš utilitárně-manipulativní pří-                stup, je jakousi možností, aby se stalo krystalizačním centrem hlubší estetické zkušenosti.                Dadejík, O., Zuska, V.: Více než příběh: dvojdimenzionální estetika lesa, v: Stibral, K., Da-                dejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les: Environment jako estetický problém. Olomouc:                Univerzita Palackého v Olomouci. 2010, s. 164. V uvedeném případě vzletu do vesmíru je                estetická zkušenost navozena jaksi „lehce“, neboť si lze jen stěží představit, že by takový zá-                žitek byl snadno ignorován.                4)  Zuska, V.: Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 36.                5)  Sparshott, F. E.: Figuring the Ground: Notes on Some Problems of the Aesthetic Envi-                ronment, v: Journal of Aesthetic education, 6/1972, s. 13–14.                                                                                                   61","Kapitoly z environmentální estetiky                  naši zkušenost s environmentem jako pozaďovou.  Klade si pak otázku, jak                                                                       6               můžeme zakoušet něco, co je pozadím a čeho si téměř nejsme vědomi?                     Carlson,  zástupce  kognitivistické  větve  environmentální  estetiky,  má               na proces estetického hodnocení pozadí zdánlivě neproblematický názor –               dle něj stačí uchopit upozaděné prostředí a udělat z něho nápadné popředí                 (obtrusive foreground)  –  „naskytne  se  nám  tak  možnost  ocenit  všechno,               co se v environmentu nachází a nic nezůstane opomenuto“.  Přístup, který                                                                                 7               Carl son navrhuje, by se dal popsat jako postupné „rozsvěcování“ a propo-               jování významů.  Carlson čerpá z oceňování umění 20. století, které má na                                 8               rozdíl od jím kritizovaného formalistického umění konceptuální povahu. Po-               kud jsme konfrontováni s dílem, jako je například známý „readymade“ ob-               jekt Duchampova Fontána (1917), forma samotná nám nic neřekne, musíme               se opřít o příběh (story) vztahující se k objektu. Tyto příběhy vedou dle něj               k adekvátnějšímu ohodnocení a jsou jakýmsi průvodcem estetickou zkuše-               ností. Proto i přírodu můžeme oceňovat jako výslednici sil, které zapříčinily               její současnou podobu.   9                     Navažme na pojetí dvou dimenzí estetické hodnoty soudobé americké               filosofky Cheryl Foster (1998). Dle Foster Carlsonův přístup reflektuje pouze               část estetické zkušenosti, která souvisí s tzv. narativní dimenzí estetic­               kých  hodnot,  a  dimenze  ambientní  zůstává  Carlsonem  opomenuta.               Ambientní dimenze estetické hodnoty pak souvisí spíše se zážitkem, který se               rozvíjí v přímé konfrontaci, který můžeme připodobnit k zážitku atmosféry               spojené s jevem.                  6)  Sparshott nastiňuje čtyři základní vztahy člověka ke svému okolí, které podle něj osvět-               lují povahu environmentu: vztah uživatele k užívanému; vztah cestovatele k místu/cíli cesty;               vztah subjektu a objektu ve smyslu vnímajícího a vnímaného; a poslední, čtvrtý vztah je pak               vztah jedince k jeho okolí, vztah organismu k jeho přirozenému prostředí, jehož je záro-               veň součástí. Právě poslední ze zmíněných vztahů hodnotí Sparshott jako nejadekvátnějšího               adepta zrcadlícího pravou povahu environmentu. Tamtéž, s. 12.               7)  Carlson, A.: Appreciation and the Natural Environment, v: Journal of Aesthetics and Art               Criticism, 3/1979, s. 272.               8)  Tento koncept Carlson pojmenovává jako tzv. oceňování řádu (order appreciation).               Carlson, A.: Appreciating Art and Appreciating Nature, v: Kernal, S., Gaskell, I. (eds.): Land-               scape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press 1993, s. 213.               9)  Tamtéž.                  62","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                         Narativní  dimenze  dle  Foster  „svazuje  vnímatelné  rysy  přírodního                prostředí s nejrůznějšími konceptuálními rámci a lokalizuje estetickou hod-                notu ve schopnosti vnímatele vykonávat oceňující soudy týkající se určitých                rysů přírody v rámci či odkazem ke kontextům, prostřednictvím kterých                jsou nahlíženy“.  Environment tak považujeme za pole fascinujících myto-                                  10                logických, historických nebo vědeckých příběhů, které nám pomáhají poro-                zumět a představit si, co krajina odhaluje skrze svůj povrch.  Jak pozna-                                                                                    11                menává další obhájce kognitivismu Holmes Rolston III: „Bez vědy nemáme                žádné ponětí o hloubce času, ani o geologické či evoluční historii a mini-                mum o ekologii. Věda kultivuje zvyk prozkoumávat dění v přírodě nejen                z blízka, ale i v dávných dobách.“  Hloubka času v pozadí formálních a per-                                                      12                cepčních rysů nemůže být „viděna“, a tudíž podle Rolstona III musí být rozu-                měna. Můžeme být alespoň zprostředkovaně svědky „neviděného pochodu                událostí a procesů, které v historii environment utvářely“.  Rolston a Carl-                                                                                13                son upřednostňují „značkování“ environmentu kontextem přírodních věd,                podobný přístup, avšak založený na znalostech kulturní historie, obhajuje                i Yuriko Saito. 14                      Způsob oceňování environmentu pomocí určitého příběhu má však svá                úskalí – jak si všímá Foster, Carlson si ve skutečnosti neuvědomuje, že jeho                koncept oceňování řádu, který má zajistit objektivitu hodnocení, ve skuteč-                nosti zaměstnává metaforu příběhu.  Pokud reflektujeme prostředí pouze                                                        15                jako systém vzájemně na sebe odkazujících indexů, zkušenost může končit                tzv. indexikálním bludem (indexical falacy) – tedy stavem, kdy všechny                estetické  hodnoty  „zkolabují“  do  pouze  narativní  dimenze,  tedy  do  pouhé                   10) Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of                Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 128.                11)  Tamtéž.                 12) Rolston III, H.: Does Aesthetics Appreciation of Landscape Need to be Science-Based?                v: The Bristish Journal of Aesthetics, 35/1995, s. 376.                 13) Tamtéž.                14) Například viz Saito, Y.: The Aesthetics Appreciation of Nature: Western and Japanese                Perspectives. Madison: University of Wisconsine-Madison 1983.                15)  Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of                Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 128.                                                                                                   63","Kapitoly z environmentální estetiky                                                                                    Obr. 4: Fotografie z propagačního plakátu londýnských dopravních podniků z roku 1929 ze sbírek               Muzea dopravy v Londýně, který měl sloužit jako lákadlo k návštěvě Královské zahrady Kew, ležící na               stanici metra „Kew Gardens“. Plakát s malbou od Wilfreda Wooda obsahuje báseň: „Je tu léto / všimli               jste si? / Město vám to nepoví, / zato Kew ano.“                  64","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                   indexikální exprese procesů a souvislostí.  Takto třeba podle Foster funguje                                                             16                forma mraku cumulus jako index konvektivního proudění vzduchu. Podobně                žlutá barva slouží jako index javorového listu, který se zbavuje živin.  Urči-                                                                                           17                tou jednostrannost narativní dimenze vystihuje i příklad popisu podzimní                proměny různých opadavých stromů v Nové Anglii:                           „Jak  list  stárne,  růstový  hormon  auxin  přestává  pracovat                         a buňky na bázi řapíku se rozdělí. Dvě či tři řady malých bu-                         něk ležících v pravých úhlech k ose řapíku reagují s vodou,                         poté se oddělí a nechají řapík viset pouze na pár vláknech xy-                         lému. Přijde lehký vítr, a listy jsou uneseny větrem.“  18                        Ať už se jedná o neviděné změny v pozadí zapřičiňující opad listů, či                například proces chromatických změn v podzimních listech na škále od ze-                lené po žlutou, oranžovou a ombré, tento přístup vynáší na povrch dyna-                mický  a  neviděný  proces  buněčných  změn,  jehož  nemůžeme  být  přímými                svědky. Avšak, jak doplňuje Foster, zcela nám zabraňuje zažít a vnímat, co                je to vlastně podzim či sezóna (viz obr. 4).  Ve výsledku pak pouze nere-                                                                19                flektovaně přidáváme data do „obchodu komunikatibilních znalostí světa“,                                                                                                 20                a naše estetické oceňování postrádá hloubku.  Podle Foster přehnaný důraz                                                                 21                  16) Tamtéž, s. 131–132. Zde chápeme index jako druh znaku, kdy mezi znakem a jím ozna-                čovaným objektem existuje věcná souvislost. Tak nás například postavy hráčů ve hře zají-                mají jen jako zástupci svých rolí. V případě narativní dimenze v souvislosti s přírodou se                naše setrvání u objektu může vyčerpat rozpoznáním v rámci kontextu či referencí k dalšímu                indexu.                17) Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of                Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 131.                18) Ackerman, D.: A Natural History of the Senses. New York: Vintage Book 1991, s. 259,                cit. dle Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal                of Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 131.                19) Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of                Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 130.                20) Tamtéž, s. 131.                21) Nevzdálíme se příliš, dáme-li toto negativum do souvislosti s pojetím tzv. postmoder-                ního diváka. Ten vytváří sérii larválních, dále se nerozvíjejících estetických objektů, nebo je                                                                                                   65","Kapitoly z environmentální estetiky                  na narativní dimenzi zrcadlí význam, jaký kognitivisté přisuzují informaci.               Tato preference má pak navíc být ukázkou toho, jak současná kultura vnímá               adekvátní konstituci znalostí – chceme-li argumentovat ve prospěch este-               tických hodnot environmentu, musíme mít důvěru, že premisy našich argu-               mentů zůstanou pevně podloženy – v případě narativní dimenze je podstatně               snazší mluvit o „estetické znalosti“.    22                     Doposud  jsme  se  věnovali  estetickému  oceňování  pozadí  způsobem,               kdy z pozadí učiníme nápadné popředí formou sítě různých významů – takto               „protkaný“ environment můžeme přirovnat k souhvězdím ve vesmíru. V pří-               padě indexikálního bludu však dochází ke zneviditelnění komplementární               dimenze ambientní, což může vést k úplnému zastínění jevů, které se obtížně               „hlásí o slovo“ – podobně vedle hvězd nacházíme ve vesmíru i daleko rozsáh-               lejší temnou hmotu.                     Zaměřme se nyní blíže na druhou dimenzi estetické hodnoty – ambien-               tní. „V ambientní dimenzi ustupuje environment jako index konceptuálních               rámců do pozadí a my se střetáváme s přírodou jako s odhalujícím se vnějš-               kem, místem, kde se zkušenost nás samých drasticky vzdaluje každoden-               nosti. […] Náš zvyk kognitivního třídění do kategorií se rozpadá v otevřené               konfrontaci s něčím, co se samo prezentuje, přinejmenším na povrchu, jako               radikálně odlišné. […] tak se alespoň na chvíli zdržujeme toho, abychom vše               balili do úhledných kognitivních balíků.“  Foster zdůrazňuje jev seznámení                                                            23               se (acquaintance). Učí-li svou čtyřletou neteř o stromech v jejím okolí, vyne-               chává fakta, která sice vysvětlí mnohé procesy související s životem stromů,               a spíše nechá neteř „…těžit ze seznámení“.  Citlivost k ambientní dimenzi                                                              24               estetických hodnot může rozvíjet i naši empatii vůči odlišnému. V souvislosti                  vůbec nevytváří. Proces je de facto bez završení, bez finální syntézy smyslu – to je nejen               bez celkové, ale i bez jakékoli jen trochu komplexnější hodnoty. Dovršování estetické re-               cepce a konstituce estetického objektu, dosažení celkové estetické hodnoty proto zpětně               ovlivňuje každodenní život co do hloubky uvědomování si vztahů a hierarchizace hodnot.               Viz Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Jour-               nal  of  Aesthetics  and  Art  Criticism,  Special  Issue:  Environmental  Aesthetics,  2/1998,               s. 123–125.               22) Tamtéž, s. 131.                23) Tamtéž, s. 133.               24) Tamtéž, s. 134.                  66","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                   s postojem lidí k životnímu prostředí mluví Foster o reflexi „prostřednictvím                setkání […], aby mohli zažít ambientní dimenzi estetického oceňování jako                pravděpodobně první a nejtrvalejší hodnotu v jejich postoji k přírodnímu                světu. Ambientní dimenze estetické hodnoty může fungovat jako katalyzá-                tor zvnitřnění citlivosti k environmentu…“      25                                                                      Obr. 5: Slavnou fotografii Země s názvem Modrá skleněnka (Blue Marble) pořídila 7. 12. 1972 posádka                Apolla 17 ze vzdálenosti okolo 45 000 kilometrů. Foto: NASA (www.upload.wikimedia.org).                  25) Tamtéž.                                                                                                   67","Kapitoly z environmentální estetiky                        Připomeňme metaforu Země jako modrobílého oblázku či modré skle-               něnky. Přestože se zdánlivě jeví, jako by kosmonauti hodnotili pouhé for-               mální kvality, design (připomeňme Carlsonovu kritiku objektového mode-               lu),ve skutečnosti se vyjevuje mnohem více – jsme konfrontování s jevem,               který se před námi doslova rozbaluje (enveloping something).  Formální                                                                                     26               rysy jsou výsledkem množství jevů a vazeb, které by však bez ambientní di-               menze estetické hodnoty přišly o svou „plnost“ (viz obr č. 6).  Můžeme zde                                                                                  27               použít příměr ke konfrontaci s vysoce informačně koncentrovaným jevem,               který náš ve své podstatě nepružný kognitivní aparát neumožňuje převést               do podoby komunikovatelných indexů. Možná proto je člověk často nucen               vyslovit „vágní“ soud, například týkající se krásy. To však ale neznamená,               že by takto „vágnímu“ sdělení nepředcházela hodnotná zkušenost. Jak píše               Foster:                         „Narativní  dimenze  sice  vede  k  epistemologické  komunikaci                       a možná slouží také jako inspirace toho, co si vybereme k pro-                       žitku, avšak občas přehlíží, jak kontemplujeme svět určité                       konkrétní ztělesněné entity… Toto hloubání je dle mého                       názoru  mimořádně  důležité  a  jako  forma  hodnoty  zůstává                       pod  teoretizováním  a  znalostmi  jako  trvalý  zdroj  estetické                       znalosti. Uznání této opomíjené ambientní dimenze zprostřed-                       kovává živější přístup k plnému spektru potenciálních estetic-                       kých hodnot ve vztahu k přírodním environmentům.“         28                  26) Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of               Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 133.                27) Toto tvrzení však, i když by se to zde nabízelo, nelze spojovat s v předchozí kapitole zmi-               ňovanými Carlsonovými expresivními vlastnostmi, o které se snaží opřít ve snaze vymezit se               vůči kvalitám formálním. Expresivní kvality současně demonstrují jak smyslově vnímatelný               povrch, tak i obsah, který objekt „vyzařuje“. Expresivní krása se neopírá jen o fyzický zjev               (tzv. mělký význam – thin sense – krásy), ale i o jisté vlastnosti, které objekty vyjadřují (tzv.               hluboký význam – thick sense). Carlson však tvrdí, že pro jejich rozpoznání potřebujeme               mít teoretické znalosti. Viz Carlson, A.: Nature and Landscape: An Introduction to Envi-               ronmental Aesthetics. Columbia University Press 2009, s. 98.               28) Tamtéž s. 132. Můžeme se setkat i se snahou vymezit rozdíl mezi ambientním/nara-               tivním estetickým a taktéž i mimoestetickým, viz Dadejík, O., Zuska, V.: Více než příběh:                  68","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                         Bohužel však podle Foster jedna z nejmocnějších a nejvíce obohacují-                cích zkušeností, zkušenost ambientní, odolává přímému či jasnému jazyko-                vému uchopení.  Nejsme však zcela bezmocní – při „zrcadlení“ ambientní                                  29                dimenze se osvědčilo právě umění: „…překladatelský mechanismus umění                nachází cestu artikulace, kde se artikulace nedá nalézt s lehkostí.“  Tuto                                                                                            30                zkušenost přírody můžeme vyjádřit například prostřednictvím metafory:                           „Jeden pohled na jarní strom                         vás naučí víc o člověku,                         morálce, zlu i dobru                         než všichni mudrcové světa.“    31                        Zde  není  přihlédnuto  k  určité  strukturní  podobnosti  mezi  kulturou                a přírodou.  Přestože lidskou aktivitu nelze přirovnat (vědecky) například                             32                  dvojdimenzionální estetika lesa, v: Stibral, K., Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les:                Environment  jako  estetický  problém.  Olomouc:  Univerzita  Palackého  v  Olomouci  2010,                s. 177–178. „Mimoestetický prožitek ambientní dimenze“ dokládají případem turisty, jenž se                sluní na mořské pláži a zakouší fyziologickou libost z „příjemné homeostázy svého organis-                mu v daném ambientním prostředí“. Zdá se nepřesné hovořit o ambientním prostředí, tedy                koncept, který vznikl v estetické zkušenosti, je zde převeden na určitou formu fyzické reality,                i když se to v souvislosti se španělským ambiente nabízí. Podobně nemluvíme o prostřeďo-                vém prostředí. Fakt, že o této dimenzi můžeme mluvit, dle nás již předpokládá estetický pro-                žitek, proto se domníváme, že ambientní požitek je vždy estetický. Neboť již samotné slovo                „podzim“, „environment“ či ambientní dimenze předpokládá určitý stupeň reflexe. V opač-                ném případě se v prostředí nacházíme, ale nereflektujeme jej. V souvislosti s tímto vezměme                například v potaz nový hudební žánr ambient, který zprostředkovává zvuky prostředí jako                formu „hudby“.                29) Tamtéž, s. 128.                 30) Připomeňme, že většina environmentálních estetiků považuje za nezbytné pro adekvátní                ocenění přírody užívat jiný rámec hodnocení než pro umění.                 31) Wordsworth,  W.:  The  Complete  Poetical  Works.  London:  Macmillan  and  Co.  1888;                Bartleby.com 1999. Dosupné na: www.bartleby.com/145/ (staženo 15. 10. 2014).                 32) Expresivní kvality přírody a jejich pojetí skrze metaforu (přenášení významu na základě                strukturální podobnosti) podrobněji rozvádí Jane Howarth ve svém článku Nature’s Moods,                viz: Howarth, J. M.: Nature’s Moods, v: British Journal of Aesthetics, 2/1995. Klade si otázku,                co znamenají slovní spojení jako „zamračená obloha“, „melancholický podzim“ nebo „hravý                                                                                                   69","Kapitoly z environmentální estetiky                  k aktivitě vody, můžeme pomocí této metafory reflektovat určitý ideál – mů-               žeme mluvit o „poddajné integraci našich aktivit v proudu našeho života“.                                                                                                33               „Tak jako metafora v básni inspiruje čtenáře k reflexi prismatem věci jiné,               stejně tak přírodní fenomén pro toho, kdo jej čte poeticky, náleží k slovníku               symbolů, které pobízejí k reflexím a propůjčují jim naléhavost, kterou by               si jinak neužili.“  Podobně i metafora Země jako modré skleněnky nekončí                                  34               u srovnání Země s kuličkou na hraní.                     Můžeme si všimnout, že v rámci environmentální estetiky nám koncept               narativní  a  ambientní  dimenze  ukazuje  negativa  jednostranných  přístupů               kognitivistů i nekognitivistů. V případě pouze kognitivistického důrazu na               znalosti (srovnejme se zmíněným důrazem na indexy) hrozí snadné sklouz-               nutí k indexikálnímu bludu. V případě důrazu některých nekognitivistů na               prožitek  přírody  související  s  ambientní  dimenzí  estetické  hodnoty  se  se-               tkáváme s obtížnou uchopitelností a komunikovatelností hodnot. Můžeme               si všimnout, že pojetí ambientní dimenze je blízké úvahám, které nalézáme               u některých nekognitivistů – připomeňme koncept „být pohnut přírodou“               Nöela Carrolla a „přírodní tajemnosti“ Stana Godlovitche.                     Přestože Foster zmiňuje nebezpečí indexikálního bludu, jsou pro ni obě               dimenze stejně hodnotné: „Ani jeden z přístupů ve své izolovanosti nemůže               plně artikulovat zkušenost s přírodou…“  Její snahou je spíše upozornit na                                                            35               nebezpečí převládající dominance dimenze narativní. V názoru na komple-               mentaritu obou dimenzí nacházíme podobnost s myšlenkami R. Hep burna.                  potůček“. Je původ těchto spojení v přírodě samotné, v nás, anebo v našem vztahu či inte-               rakci s ní? A pokud se jedná o vztah, jaký je to typ vztahu?                  Hepburn se zase věnuje mysticismu naší „jednoty“ s přírodou a v souvislosti s fenomé-               nem  metafory  upozorňuje,  že  člověk  skrze  to,  jakým  způsobem  přiřazuje  emoce  přírodě               a přírodní fenomény člověku, humanizuje přírodu a zároveň zpřírodňuje člověka. Viz: Hep-               burn, R. W.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore, A. (eds.): British Analytical Philosophy. London: Routledge \& Kegan Paul               1966.                33) Cooper, D. The idea of Environment, v: Cooper, D. E., Palmer, J. A. (eds.): The Envi-               ronment in Questions. London: Routledge 1992, s. 174.               34) Tamtéž, s. 174.               35) Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal of               Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998, s. 128.                  70","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                                                                        Obr. 6: Úvahu nad fotografií o povaze ambientní a narativní dimenze estetických hodnot necháváme                na čtenáři. Foto: Petr Foltýn (www.petrfoltyn.com).                  Jak jsme zmiňovali v druhé kapitole, Hepburn v jedné ze svých studií navr-                huje balancování, které je dle něj při estetickém soudu časté a nutné. Při-                pomeňme citovaný úryvek: „V některých případech si můžeme říci: ,Toto                je nejblíž, kam můžu ve svém úsilí o vynalézavé oživení toho, co o objektu                vím,  dojít.  Mé  uvědomění  pořád  není  příliš  adekvátní  mým  vědomos-                tem;  ale  pokud  bych  šel  tímto  směrem  jen  trochu  dál,  mohl  bych  zcela                ztratit kontakt s pohledy, zvuky nebo pohyby viditelného světa, viděného                                                                                                   71","Kapitoly z environmentální estetiky                  z lidského úhlu pohledu. A to by ochudilo, ne obohatilo mou estetickou zku-               šenost.‘“  Vrátíme-li se zpět ke Sparshottovi a jeho paradoxu oceňování po-                          36               zadí, zdá se, že součinnost ambientní a narativní dimenze estetických hodnot               tento paradox částečně řeší. My se však navíc domníváme, jak bude řešeno               později, že v tomto případě hraje důležitější roli ambientní dimenze este-               tické hodnoty a narativní dimenze pak spíš slouží jako jakýsi nástroj, který               však, stává-li se skutečností samotnou, nás vede ke zmíněnému indexikál-               nímu bludu.                    Druh estetické znalosti                  Zastavme se na chvíli u otázky, jaká znalost může plynout z ambien tní zku-               šenosti. Uveďme příklad poznání „červené věci“ Franka Jacksona (2003):               vědkyně Mary, která nikdy neviděla červenou věc, může mít velmi podrobné               vědomosti o tom, k jakým procesům dochází v nervovém systému člověka,               který červenou věc vidí. Z osobní zkušenosti však plyne zcela odlišná zna-               lost.  Podobné úvahy jako o dvou dimenzích estetické hodnoty a  potřebě                    37               „vzájemně korigovat jednu dimenzi druhou“ nalézáme i v epistemologicky               zaměřeném  pojetí  nekritické  (předanalytické)  a  kritické  evidence               Stephena C. Peppera (1942), týkající se povahy a počátků vývoje poznání.                                                                                                38               Nekritická evidence, chápaná ve smyslu předteoretického poznání, nebývá               z většiny pokládána za druh poznání, nýbrž za něco, co má být teprve zpra-               cováno či nahrazeno procesem kritické evidence ve smyslu specializovaného,               propracovaného poznání.  Jak tvrdí Dadejík, „…zbavujeme se tím sice na-                                           39                36) Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v: Williams, B.,               Montefiore,  A.  British  Analytical  Philosophy.  London:  Routledge  and  Kegan  Paul  1966,               s. 307.               37) Viz Jackson, F.: The Knowledge Argument, v: Richmond Journal of Philosophy, 3/2003,               s. 2.               38) Tamtéž.                39) V případě této široké oblasti předteoretické evidence se Pepper opírá o část filosofic-               ké tradice tzv. zdravého rozumu (common sense). Je nicméně opatrný, neboť jakýkoli               termín nám nepomůže vystihnout předteoretickou evidenci adekvátně, neboť „adekvát-                  72","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                   ivní  samozřejmosti,  pozbýváme  tak  však  i  výsady  předreflexivní  úrovně                evidence, tj. možnosti nechat věci být tak, jak jsou, se všemi obsaženými                rozpory a nesoulady.“    40                      Znalost v podobě ambientní dimenze estetické hodnoty pak může být                důležitou  součástí  našeho  předteoretického  poznání  a  fungovat  podobně                jako Pepperova „hladina“, na kterou člověk vždy vyplave, vrací-li se z hlu-                bokých kognitivních ponorů po vystřízlivění z iluze o odhalitelnosti koneč-                ných základů reality do „pravé povahy věcí“.  Podobné úvahy o obecném                                                                  41                povědomí  můžeme  nalézt  už  u  Aristotela  a  později  u  Anthonyho  Ashley                Coopera, lorda ze Shaftesbury (1671–1713), který se navíc v návaznosti na                Aristotela zmiňuje o „vnitřním oku“ pro nekonečné „skryté/utíkající (ab-                sconded)“  krásné  formy  za  jednotlivými  přírodními  objekty“  (viz  box  3                v páté kapitole).                      Implicitní objasnění tohoto typu rozumění nacházíme i u A. F. White-                heada (1938), který píše o typicky estetickém rozumění našemu pro-                středí, kdy prožíváme zprvu vágně pociťovanou kvalitu celku, ve kterém                teprve později rozlišujeme dílčí detaily. Toto rozumění je podle White-                heada v protikladu k rozumění logickému, kdy poznáváme danou věc                z opačného směru – od jednotlivých detailů k abstraktnímu celku.  Pro                                                                                            42                Whiteheada  je  estetická  zkušenost  druhem  rozumění  environmentu,                které není redukovatelné na žádný jiný způsob chápání – estetický zá-                jem udržuje co nejbližší vztah ke konkrétnímu.  Jak zmiňuje Kaplický:                                                                       43                  ně“  pro  něj  znamená  přiklonit  se  zpět  k  evidenci  kritické.  Pepper,  C.  S.:  World  Hypo-                theses.  A  Study  in  Evidence.  Berkeley  and  Los  Angeles:  University  of  California  Press                1942, s. 39.                 40) Dadejík, O.: Kritika pojmu estetické zkušenosti v druhé polovině dvacátého století. Dvě                kontroverze: Konec umění a znovuzrození přírodní krásy. Praha: FF UK 2008 [disertační                práce], s. 119. K Pepperovi se detailněji vracíme ve třetí kapitole.                41) Metaforu Pepper používá pro osvětlení povahy nekritické evidence.                 42) Whitehead,  A.  N.:  Modes  of  Thought.  Cambridge:  Cambridge  University  Press  1938,                s. 86–87.                 43) S  Whiteheadem  však  podotkněme,  že  je  pravděpodobně  utopické  myslet  si,  že  envi-                ronment bude možné poznat beze zbytku. Whitehead, A. N.: Modes of Thought. Cambridge:                Cambridge University Press 1938, s. 86–87, dle Kaplický, M.: Environment a jeho estetic-                ké hodnoty: Sparshott, Carlson, Whitehead, v: Stibral, K., Dadejík, O., Peprník, M. (eds.):                                                                                                   73","Kapitoly z environmentální estetiky                  „Na rozdíl od logiky tedy estetika nebude ignorovat základní kvalitativní               tón zkušenosti.“   44                    Jevící se příroda chce mlčení                  Přestože jak Foster, tak Hepburn zdůrazňují komplementaritu obou dimenzí               v naší estetické zkušenosti, domníváme se, že to, k čemu směřuje lidské sna-               žení, je spíše odkrývat dimenzi ambientní, neboť to, co jsme schopni již po-               jmenovat, předpokládá „vydělení“ z jakéhosi ambientního pel-melu.  V sou-                                                                                         45               vislosti s tímto tvrzením proto navažme hlubší úvahou o povaze naší estetické               zkušenosti s přírodou.                     Německý filosof a estetik Theodor W. Adorno se ve své Estetické teorii               (1997) věnuje jako v té době jeden z mála i přírodní kráse. Adorno hovoří               o tom, že vymezení přírodního krásna se pod tlakem malířství měnilo. Prý se               až příliš poznamenávalo, že kýčové obrazy nakazily i samy západy slunce.                                                                                                46               Tak přírodní krásno dle něj přechází ve věku svého totálního prostředkování               ve svou karikaturu. Zvolání „Ó, jak je příroda krásná!“ pak ve výsledku ruší               ocenění přírody, neboť je „napjatou koncentrací, která je přiměřená k umě-               leckým dílům, nikoli k přírodě“.   47                  Kauza les. Environment jako estetický problém. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomou-               ci 2010, s. 161.               44) Kaplický,  M.:  Environment  a  jeho  estetické  hodnoty:  Sparshott,  Carlson,  Whitehead,               v: Stibral, K., Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les. Environment jako estetický pro-               blém. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010, s. 161.                45) V této souvislosti zmiňme poznámky Petra Pokorného na téma zrodu biologického myš-               lení, ve kterých implicitně nacházíme diskuzi o povaze ambientní dimenze estetické hodnoty               v základech vědeckých výzkumů. Viz Pokorný, P.: Nesoustavné a zřejmě i strašně naivní po-               známky na téma zrodu biologického myšlení, v: Bartoš, M. (ed.): Mozaika zamyšlení z po-               lyfonické zahrady EDO, Sborník vybraných příspěvků z Ekologických dnů Olomouc 2013:               Chvála polyfonie. Dostupné na: www.filosoficky-klub.cz/mozaika-zamysle-ni-z-polyfonic-               ke-zahrady-edo-autor-michal-bartos/.               46) Adorno, T. W. F [1970]. Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 100.                47) Tamtéž, s. 96.                  74","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                         Adorno hovoří o jakési inherentní povaze přírody, která se brání ucho-                pení. „Jestliže je barbarské o něčem v přírodě říci, že je krásnější než něco                jiného, pak nicméně nese pojem krásna v přírodě jako něčeho nerozlišitel-                ného takové barbarství teleologicky v sobě, kdežto vzorem šosáka zůstává                ten, kdo je vůči krásnu v přírodě slepý. Základem je zde enigmatičnost řeči                přírody.“  Této úvaze se přibližuje i Stan Godlovitch (viz druhá kapitola),                           48                který, připomeňme, svůj koncept přírodní tajemnosti staví na nemožnosti                racionálně přírodu zcela poznat.  V druhé kapitole jsme uvedli pochybnost,                                                   49                že by nám mlhavý koncept Godlovitchovy záhady mohl něco vysvětlovat. Po-                dobné je to však i s Adornovou „enigmatickou řečí“ přírody. Domníváme se                spíše, že obojí vysvětluje něco velmi podstatného.                      Zkomplikujme proto ještě situaci a obraťme se ke Kantově transcen-                dentální estetice v jeho Kritice čistého rozumu. Kant vysvětluje, jakým způ-                sobem se pořádají počitky do názoru: „To, co v jevu odpovídá počitku, na-                zývám jeho materií, zatímco to, co způsobuje, že rozmanitost jevu může být                uspořádána v určitých vztazích, nazývám formou jevu. To, v čem se mohou                počitky jedině pořádat a v čem mohou získat určitou formu, nemůže být                samo opět počitkem, a proto je nám materie všech jevů dána jen a poste-                riori, ale jejich forma musí být připravena v mysli a priori a musí ji být                možno zkoumat odděleně od všech počitků.“        50                      Smyslovost podle Kanta souvisí se získáváním představ tak, jak jsme                zasahováni předměty.  Názorům, jako určitým danostem, tudíž musí před-                                        51                cházet jakési prvotní rozumění. Abychom mohli lépe uchopit následující                myšlenku, pomůžeme si J. F. Lyotardovým výkladem Kanta v knize Ro-                zepře (1983): nazírání se podle Lyotarda neukazuje jako bezprostřední.                                                                                                 52                Neznámý adresant (a můžeme také říci objekt či věc o sobě) vysílá ma-                térii  (doslova  „mluví  matérií“)  směrem  k  adresátovi,  „který  je  schopen                   48) Tamtéž, s. 101.                49) Godlovitch, S.: Icebreakers: Environmentalism and Natural Aesthetics, v: Carlson, A.,                Berleant,  A.  (eds.):  The  Aesthetics  of  Natural  Environment.  Toronto:  Broadview  Press                2004, s. 108–126.                50) Kant, I. [1781]: Kritika čistého rozumu. Praha: OIKOYMENH 2001, s. 54.                51) Tamtéž, s. 54.                 52) Lyotard J. F.: Rozepře. Hradec Králové: Filosofia 1998, s. 113–114.                                                                                                   75","Kapitoly z environmentální estetiky                  tento  idiom  vnímat,  který  ho  chápe  alespoň  v  tom  smyslu,  jak  je  jím               zasažen“.   Vzhledem  k  tomu,  že  věc  o  sobě  je  nepoznatelná,  obsah  „ci-                          53               tové“  věty  zde  uniká.  Roli  subjektu  je  zde  možno  vykládat  jako  pasivní,               neboť je-li zasažen z vnějšku počitkovou matérií, projevuje se to tak, že               subjekt větu-matérii není schopen „číst“. Ona mluvící matérie je pouze ci-               tová věta, která o sobě dává vědět pouhým zasažením (připomeňme Fos-               ter zmiňovaný význam seznámení se). „Avšak první adresant, ten, který               zasáhne  subjekt  smyslovým  vnímáním,  zůstává  subjektu  neznámý.  To               znamená, že idiom-matérie, když je vnímán, není subjektem pochopen,               a sice v tom smyslu, že tento subjekt neví, a podle Kanta nikdy vědět ne-               bude, k čemu se vztahoval smyslový vjem, který zakouší ve větě prvního               adresanta.“   Aby  citová  věta  dostala  objektivní  komunikovatelný  cha-                             54               rakter,  musí  přijít  aktivní  subjekt,  který  transformuje  tuto  větu  do  „no-               vého univerza“ – časoprostorových souřadnic formy názoru (a my tudíž               můžeme  zjednodušeně  říci,  že  jí  dá  komunikovatelné  sdělení).  Zatímco               první věta sděluje pouze, že se „něco“ stalo, druhá už má komunikovatelný               obsah.                     Zvláštním případem věty je podle Lyotarda mlčení: „Proto je nezfor-               movaný vjem modem pocitu, to znamená větou, která čeká na své vyjád-               ření, pohnutým mlčením.“  Nepřítomnost věty je tedy také druhem věty:                                              55               „Větou  může  být  mrknutí,  pokrčení  rameny,  dupnutí,  prchavé  uzardění,               rozbušení  srdce.  –  A  psí  vrtění  ocasem,  nastražené  uši  kočky?  –  A  pře-               háňka, ženoucí se od západu přes moře? – Mlčení?“  To vše jsou podle Lyo-                                                                        56               tarda věty.                     V Rozepři se setkáváme s příkladem tzv. „osvětimské lži“: člověk po-               pírající existenci plynových komor, žádá přímé svědectví o jejich existenci.               Paradox samozřejmě spočívá v tom, že ten, kdo zahlédl plynovou komoru,               o ní svědectví podat nemůže. Nemůžeme dostát původní prezentaci věty-ma-               térie, což se rozum snaží kompenzovat syntézou „formy názoru“. Právě proto               Lyotard hovoří o „křivdě“ (rozepři), která vzniká spolu s každým poznáním,                  53) Tamtéž, s. 113.               54) Tamtéž, s. 114.                55) Tamtéž.               56) Tamtéž, s. 124.                  76","Narativní a ambientní dimenze estetické hodnoty environmentu                   kdy  zapomínáme  na  prvotní  ovlivnění  matérií:  „V  rozepři  něco  ,si  žádá‘,                aby bylo zformulováno ve větách, a trpí křivdou, že se tak v dané chvíli                nemůže stát.“   57                      Odhaluje se nám podstatný charakter přírodního estetična – příroda                je pro nás něco, co je pro svůj ambientní rozměr vysoce neprezentovatelné,                co si však zároveň prezentaci vyžaduje. Spolu s Lyotardem můžeme říci, že                kultura se vyznačuje kultivovanou schopností dospívat či reflektovat ony ma-                térie, které nás zasahují zvenčí a které můžeme připsat přírodě. Zajímavá je                pak v souvislosti s výše kritizovaným upřednostňováním narativní dimenze                Lyotardova poznámka, že „slovo kultura znamená už dnes spíše uvádění in-                formací do oběhu nežli práci, kterou je třeba udělat, aby se dospělo k prezen-                tování toho, co není prezentované v tom, co vyvstává.“  „To, co vyvstává“,                                                                              58                ambientní dimenze estetické hodnoty, pak můžeme přirovnat k něčemu ml-                čícímu nikoli proto, že by „to“ nemělo co říci, ale proto, že naše schopnost                „po-chopit“ tento jakýsi zjednodušeně vysoce komplexní či „informačně kon-                centrovaný“ jev, má velké limity a který tedy můžeme reflektovat/ocenit vždy                jen do určité míry. Nebude pak příliš troufalé tvrdit, že není divu, že kultura                začala s interpretací přírody či obdivu její krásy od jednoduchých geometric-                kých obrazců a řádů, které dnes již ustupují úvahám, že i chaos je řád, který                je pojmenován jako chaos pouze proto, že mu nejsme schopni rozumět.          59                                    57) Tamtéž, s. 42.                 58) Tamtéž, s. 287.                59) Více k tématu chaosu v této souvislosti viz Storch, D.: Ekologie aneb Hledání harmonie                a řádu, v: Bartoš, M. (ed.): Mozaika zamyšlení z polyfonické zahrady EDO, Sborník vybra-                ných příspěvků z Ekologických dnů Olomouc 2013: Chvála polyfonie. Dostupné na: www.                filosoficky-klub.cz/mozaika-zamysleni-z-polyfonicke-zahrady-edo-autor-michal-bartos/.                                                                                                   77","","Pojetí environmentu                  4. Pojetí environmentu                       Kateřina Pařízková                          Po  předchozí  diskuzi  o  možnostech  esteticky  ocenit  pozadí,  která  vedla                k hlubší polemice nad přehlíženou ambientní dimenzí estetické zkušenosti                s přírodou, se dostáváme k diskuzi o pojetí environmentu – chceme-li pátrat                po možnostech jeho ocenění, je třeba se věnovat i tomu, jak tento pojem chá-                peme a vykládáme.                      V  rámci  potřeby  formulovat  environmentální  hodnoty  se  setkáváme                s  použitím  pojmu  prostředí  v  mnohých  souvislostech  –  může  se  jednat                o městskou čtvrť, divokou přírodu, celý svět až abstraktní přírodní řád či ži-                voucí celek. Spolu s rostoucí společenskou potřebou reflektovat vztah člo-                věka k životnímu prostředí a důsledky tohoto vztahu (či spíš, jak se později                ukáže, ne-vztahu) roste však i mlhavost pojmu environment, který nabývá                až „mystického rozměru“.  Tato rostoucí obsažnost je předmětem kritiky Da-                                            1                vida Coopera (1992), který se zaměřuje na vágní rétoriku jím označené tzv.                „nové environmentální etiky“. Výsledkem mnohých takto laděných textů je                vyprázdněnost frází souvisejících s hodnotami přírodního prostředí, což dle                něj tvoří překážku v naplnění původních dobrých úmyslů.  Cooper sestavuje                                                                               2                  1)  Cooper,  D.:  The  Idea  of  Environment,  v:  Cooper,  D.,  Palmer,  J.  A.  (eds.):  The  Envi-                ronment in Questions. London: Routledge 1992, s. 168.                2)  Jako příklad pak uvádí autory Engel a Engel (1990), dále pak Sprigge (1984). Cooper kri-                tizuje snahu zahrnout pod environmentální zájmy téměř vše – od ochrany přírody po rozvoj,                dosáhnutí rovnosti a sociální spravedlnosti. Tato „všeobsažnost“ pak dle něj znesnadňuje                vnímání relevance každého z nich zvlášť, navíc pokud se vše schovává pod onen mystický                pojem environment. Určité morální zájmy jsou shrnuty společně s jinými pod pojem envi-                ronmentální etika a takto začleněné nemohou dostát významu, který si zaslouží. Velkochovy                a  laboratorní  chov  zvířat  nemohou  být  zastřešeny  etikou,  pro  kterou  je  primární  slovo                                                                                                    79","Kapitoly z environmentální estetiky                  jakousi ukázku jím kritizované rétoriky přítomné ve značném množství knih,               článků či pořadů:                         „Nová eko-etika je rozšířením spravedlnosti. Tato etika zajistí                       úctu, bázeň a respekt k živým bytostem a systémům, vlastně                       k  celému  environmentu.  Tak  bude  ceněna  jejich  posvátnost                       a vlastní hodnota sama o sobě. Základem tohoto postoje bude                       ocenění našeho světa jako souvislého celku, ekosféry,                       Gaiy, ve kterém má každá bytost, i člověk, své inte-                       grální místo. Tato etika bude přírodní, neboť bude založena                       na pozorování přírodních systémů, nikoli dále zkreslena ant-                       ropocentrickou vědou a filosofií. Pouze tato etika bude mít sílu                       zvrátit proces environmentální devastace.“      3                       Cooper upozorňuje na vyprázdněnost (hollowness) frází, které nás na-               bádají  uctívat (reverence)  „všezahrnující“  jsoucna  typu  ekosféry  či  Gaiy,               a tento požadavek dívat se na vše v přírodě s úctou či bázní kritizuje jako               slepý: „Neuctívám amazonský prales, protože jsem neuctivý či povrchní, ale               protože jsem nikdy nepřišel s tímto pralesem do kontaktu a jakékoli vyznání               z mých úst zní proto ve skutečnosti nepatřičně.“  Důsledkem této prázdnoty                                                                    4               může být ztráta citlivosti k rozlišení konkrétních přírodních fenoménů jako               výjimečných. Některé z textů dle Coopera vyznívají tak, jako by bylo žádoucí,               aby naše citlivost vůči environmentu byla podobná jako citlivost Inda vůči               řece Ganze – avšak je „absurdní předpokládat, že tento druh přístupu za-               ujímaný hinduistou k jeho řece může být zaujímán kýmkoli k čemukoli“.                                                                                                 5               Do určité míry může být ona úcta k environmentu vynucena (jako morální               pravidlo).  Toto  vynucení  má  však  svou  daň,  a  sice,  že  tato  úcta  je  spíše               falešná (hollow piety). Situaci navíc komplikuje i jistý paradox – environ-               ment je na jednu stranu chápán jako něco odlišného (the other/otherness),                  divočina, příroda, ekosystém atd. „Dříve nebo později bude narušen plášť harmonie mezi               environmentálními zájmy.“ Tamtéž, s. 164–168.               3)  Tamtéž, s. 164.                4)  Tamtéž.               5)  Tamtéž, s. 172.                  80","Pojetí environmentu                   k čemu bychom měli chovat úctu, ale zároveň jsme i my sami součástí této                jednoty (oneness, unity).                      Takový environment často není ničím menším než samotným přírod-                ním řádem či kosmem a enviromentální zájem každého z nás by měl být zací-                len všude, „od nároží ulice po stratosféru“.  Takto „nafouknutý“ globální en-                                                              6                vironment (global environment) pojmenovává Cooper jako Environment                s velkým E (The Environment).       7                      Ono velmi abstraktní pojetí se navíc mísí s geografickým pojetím pro-                storu  –  prostředí  je  vnímáno  jednoduše  jako  to,  co  se  nachází  v  dosahu,                v kruhové vzdálenosti v metrech či kilometrech.  Obdobná rozporuplnost                                                                      8                obklopuje i pojem krajina – určitý způsob nazírání na prostředí je spojo-                ván s „objektivně“ existujícím prostorem (viz box 2). V případě spojitosti                environmentu s jakýmsi superorganismem je stále ještě možný určitý dia-                logický vztah, a tedy i vztah úcty.  Nicméně v případě, že je environment                                                      9                chápán ve smyslu „kauzálních akcí a reakcí v rámci lhostejného času a pro-                storu“,   jednotu  střídá  odlišnost.  Lidská  kultura  pak  není  harmonickou                        10                součástí, nýbrž vzniká vydělením či vymezením. V tomto případě „odkouz-                lené“ přírody možnost dialogu chybí a stejně tak chybí i požadovaný vztah                úcty. 11                      6)  Tamtéž, s. 165.                 7)  Tamtéž, s. 169.                8)  Tamtéž, s. 165–166.                9)  Dadejík, O.: Prostor a prostředí: O aktualitě Patočkova pojetí zkušenosti prostoru. Acta                Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica 1 / Studia Aesthetica VI, 2013, s. 74.                10) Podle Coopera převažuje i v ekologii snaha popisovat svět v objektivních kategoriích a je-                diné vztahy, které na tomto poli existují, se týkají času, prostoru a kauzality. Reflexi                této samozřejmosti dle něj v ekologii nenalézáme, stejně tak jako reflexi implicitně skryté                přítomnosti kategorií ošklivosti a krásy v biologických teoriích. Přestože se dle Coopera říká,                že ekologové jsou mnohem citlivější ke smyslu a hodnotám světa, ve skutečnosti hodnoty do                ekologie nepatří o nic víc než do evoluční teorie. V tomto případě je ekologie na stejné úrovni                jako jakákoli jiná tvrdá věda, pokud je environment, kterým se zabývá, pouze instance obec-                ných mechanických procesů. Tamtéž.                 11)  Tamtéž, s. 74.                                                                                                   81","Kapitoly z environmentální estetiky                     BOX 2                  Krajina, podobně jako krajinný ráz, působí svou mnohoznačností v euroamerickém pro-                 středí značné potíže, a to proto, že jsou tyto pojmy spojovány jak s určitým místem, tak                 i s určitým způsobem vidění světa – vyvstává zde rozpor mezi jejich uměleckou a vědec-                 kou povahou.  Podobně můžeme hovořit i o pojmu environment jako poli významů a poj-                             12                 mu environment jako sumy určitých objektů a kauzálních jevů.                    Minca (2007) vidí příčinu rozporu ve výkladu pojmu krajina v počátcích vývoje geo-                 grafie. Pojem krajina vstoupil na pole geografie jako původně umělecký koncept, jenž                 měl propojit romantické pohnutky vzdělaných vrstev společnosti a jejich pozdější zájem                 o vědeckou a apolitickou teorii poznání – tímto způsobem propojení se zabýval přírodově-                 dec a geograf Alexander von Humboldt.  Před Humboldtovým vlivem byla představivost                                                     13                 bohatého měšťanstva založena na malebných vyobrazeních, což mimo jiné dokládá i ná-                 zev jeho první knihy Ansichten der Natur – Pohledy na přírodu (1807). Tato kniha později                 podnítila ke studiu fyzického světa a právě v tomto bodě dle Mincy krajina přechází z umě-                 lecké reprezentace do geografie a dostává nový význam.  Humboldtovo dílo bylo tedy                                                                     14                 klíčové pro uvedení konceptu krajiny do geografické analýzy a umožnilo německé spo-                 lečnosti posunout se od rozjímavého postoje k vědeckému. Humboldtův „projekt“ podle                 Farinelliho (2003) dokonce znamenal vědeckou revoluci, postavenou na jiném představo-                 vání a fungování krajiny. Toto přetvoření prý mohlo začít pouze u uměleckého obrazu.                                                                                              15                 Humboldt uvažoval o tom, jak dosáhnout vědění, které se posune dál za pouhý vjem.                 Nahlížíme-li přírodu očima malíře, vyvstává celkový charakter krajiny, který je však nakonec                 vyjádřen spíše termíny vědeckými než estetickými. Pro Humboldta není vědění nic jiného                 než překlad dojmu či vjemu, „který není vědecký, ale bez kterého by celá věda nebyla                 možná“. 16                    Postupem času však byla krajina objektivizována německým pozitivismem, následně                 kartograficky interpretována francouzskou humanitní geografií a později uchopena v roz-                 měru velké vize Lanschaftskunde (věda o zemi) v roce 1919.  Geografie se postupně                                                                         17                 omezuje na popis skutečného a konkrétního a je ochuzena o reflexi jejího ontologického                   12) Minca, C.: Humboldt’s Compromise: Or, the Forgotten Geographies of Landscape, v:               Progress in Human Geography, 2/2007, s. 179.                13) Tamtéž, s. 180.               14) Tamtéž.               15) Tamtéž.                16) Farinelli, F.: Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo. Turin: Einaudi 2003,               cit. dle: Minca, C.: Humboldt’s Compromise: Or, the Forgotten Geographies of Landscape,               v: Progress in Human Geography, 2/2007, s. 187.               17) Minca, C.: Humboldt’s Compromise: Or, the Forgotten Geographies of Landscape, v:               Progress in Human Geography, 2/2007, s. 180.                  82","Pojetí environmentu                       postavení. Krajina se ve Francii stává vyjádřením kartografické pravdy o daném území.                                                                                               18                   Zásadní vliv pak přišel s německým geografem Siegfriedem Passargem, který měl zcela                   udusat vědomí konstruované povahy geografického vědění. „Spolu s ním mizí poetický                   rozměr – neviditelný stav bytí – přítomný ve všech předchozích pojetích krajiny.“  19                            Cooper se tedy ptá, jak adekvátněji vymezit environment, který umož-                ňuje rozvíjet vztah, a tedy i úctu k „lokálnímu“ environmentu, která však zá-                roveň přesahuje i jeho hranice? Ve svých úvahách se nechává vést staršími                koncepty francouzského milieu a španělského ambiente. O těchto termínech                by však bylo nepřesné uvažovat v souvislosti s určitou kruhovou vzdáleností                či kauzalitami. Jak tvrdí Cooper, pláž na konci zahrady je mým environmen-                tem, navzdory tomu, že je daleko od domu. Podobně, někteří obyvatelé města                mohou vzájemně environment sdílet méně než farmáři žijící na míle daleko.                      V Cooperově pojetí se tedy jedinec v prostředí nenachází „jako rozinka                v housce“. Používá spíše příklad žáka ve škole: „Žák ví, jak se dostat z bodu                A do bodu B, jak oslovit lidi, komu se vyhnout, co nosit za oblečení a jaké                pocity vyjadřovat a jaké na sobě raději nedat znát. On či ona jsou ve škole,                mohlo by se říci, jako doma.“  Milieu je tedy podle Coopera něco, co má k dis-                                                20                pozici, a zároveň to, co jedinec určitým způsobem ví – avšak nikoli ve smyslu                vědeckého bádání: „Můžu být vyzbrojen mapou, abych zdolal složitý terén,                a zoolog možná může o prostředí, ve kterém žije jezevec, vědět víc než onen                jezevec, avšak toto nejsou typy znalostí, které činí terén či jezevcův podzemní                tunel  environmentem.“   Cooper  tedy  dochází  k  vymezení  environmentu                                           21                ve smyslu pole významů (field of significance),  které „ohraničuje“ naše                                                                       22                 18) Tamtéž, s. 189, 190.                19) Farinelli, F. Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo. Turin: Einaudi 2003,                cit. dle: Minca, C.: Humboldt’s Compromise: Or, the Forgotten Geographies of Landscape,                v: Progress in Human Geography, 2/2007, s. 189, 190.                20) Cooper,  D.:  The  Idea  of  Environment,  v:  Cooper,  D.,  Palmer,  J.  A.  (eds.):  The  Envi-                ronment in Questions. London: Routledge 1992, s. 166.                21) Tamtéž, s. 169.                22) Tamtéž, s. 167. Cooper o tomto vztahu píše s odkazem k fenomenologickému chápání                intencionality.                                                                                                   83","Kapitoly z environmentální estetiky                  praktická, nereflektovaná obeznámenost.  „Je-li například člověk přemístěn                                                           23               na neznámé místo, třeba po seskoku padákem, není schopen začít se ihned               chovat se stejnou kontinuitou a plynulostí jako ve svém environmentu.“                     Rozdíl v pojetí Environmentu a zmíněného pole významů demonstrujme               na příkladu, který Ondřej Dadejík (2011) používá v diskuzi o odpovědnosti               empirického poznání vůči faktům (ve smyslu předteoretické evidence), která               se může velmi snadno „v soběstačné síti nejpřesnějších měření a konzistent-               ních formulací vytratit“.  Dadejík demonstruje vztah předteoretické a teore-                                         24               tické evidence (viz předchozí kapitola) na úryvku textu Michaela Serrese,                                                                                                25               který popisuje situaci, jíž se stal sám svědkem – inspektor zajišťující pravi-               delnou kontrolu námořních map a navigačních přístrojů jedné rybářské lodi               zjišťuje, že její kapitán ani jedno ze míněného nikdy nepoužil.  Na inspekto-                                                                                 26               rovu otázku, jak se tedy může v období lovu tresek dostat na přesné vzdálené               místo na moři bez map a přístrojů, kapitán odpovídá:                         „Musíte si představit krajinu bez ukazatelů cest. Který venkovan                       by ale zabloudil, když jde na návštěvu do sousedního statku? Na                       konci zelených křovisek zahne doleva, pokračuje až přímo k oře-                       chu, pak sejde kolem kamenné zídky a to už je vidět dole v úva-                       lu červenou střechu sousedova stavení, trochu skrytou za cedry.                       Tyhle otázky se prostě nekladou. Odpovědi se člověk učí současně                       s chůzí, řečí anebo viděním. A takhle se pluje do Saint-Pierre: na-                       před k zapadajícímu slunci, až tam, kde se vlní zelené řasy, pak se                       dáte doleva, ale jen trochu, dokud všechno velice nezmodrá, nemů-                       žete se mýlit ani zabloudit, vždyť jsou to oblíbené končiny sviňuch,                       je to přece tam, kde stálý proud teče na sever, tam, kde převlá-                       dající vítr vane mírně v krátkých nárazech, tam jsou vždy krátké                       vlny a velké šedé plochy, pak přijde místo, kde protnete cesty vel-                       kých lodí – jak je uvidíte, je tady první velký tah ryb, po větru.“  27                 23) Tamtéž.               24) Dadejík, O.: Deskriptivní definice Stephena C. Peppera a common sense. Kuděj. Časopis               pro kulturní dějiny, 1/2011, s. 41.                25) Serres, M.: Skutečnosti, v: Scientia \& Philosophia, 2/1991, s. 89–95.               26) Tamtéž.               27) Tamtéž, s. 89–90.                 84","Pojetí environmentu                         Tento  příklad  osvětluje  rozdíl  mezi  „abstraktním  světem  map  a  kon-                ceptů“  a  konkrétním  environmentem  kapitána  rybářské  lodi,  který  dokáže                zdánlivě jednotvárnou mořskou hladinu citlivě vnímat jako „plastickou krajinu                plnou jednotlivých údolí, rozrůzněnou obdobami lánů, mokřin, vinohradů“.                                                                                                 28                Jak Dadejík podotýká, kapitánův popis zachytil do nejmenších detailů cosi, co                mizí ze světa převrstveno výsledky „dostatečně ověřených měření“.                      Podle Coopera je důležité, aby měl jedinec environment, se kterým se                poměřuje.  V případě, kdy se naše jednání v prostředí stává zvykem, je je-                            29                dinec součástí prostředí a prostředí součástí stvoření. Připomeňme zde pří-                klad kosmonautů z úvodu předchozí kapitoly. Cooper navíc tvrdí, že „pokud                oceňuji svůj život a místo, které znám, jsem schopen ocenit také důležitost                tohoto pocitu pro ostatní (jak lidi, tak zvířata a rostliny, které by také měli                mít své environmenty) a budu schopný vcítit se i do jejich potřeb a mít zá-                jem na tom bránit jejich snahy o ochranu“.  Velmi důležitým momentem                                                                 30                však je, že tento ideál Cooper ve skutečnosti nevnímá jako etický, ale spíše jej                spojuje s estetikou existence.  Přestože se Cooper zmiňuje o poli významů                                                31                jako o tom, co je udržováno praktickou nereflektovanou obeznámeností, ne-                vylučuje jeho reflexi, avšak hlouběji se tomuto podstatnému tématu již dále                nevěnuje. Proto, jak tvrdí Dadejík (2013), je Cooper jaksi na půli cesty k ade-                kvátnímu  pojetí  prostředí.   Zůstává  zde  „nevysvětlen  nejen  výše  rozpoz-                                             32                naný pocit ohledu, uvědomovaného respektu vůči tomu, co přesahuje hra-                nice našeho domova, ale zůstane nevysvětlena i úcta, vážnost či vděk, které                   28) Dadejík, O.: Deskriptivní definice Stephena C. Peppera a common sense. Kuděj. Časopis                pro kulturní dějiny, 1/2011, s. 187.                29) Cooper,  D.:  The  Idea  of  Environment,  v:  Cooper,  D.,  Palmer,  J.  A.  (eds.):  The  Envi-                ronment in Questions. London: Routledge 1992, s. 167.                30) Tamtéž, s. 178.                31) Tamtéž, s. 168, 177. Estetika existence viz například Foucault, M.: O genealogii etiky, v:                Polášek, S.: Myšlení vnějšku. Praha: Hermann \& synové 1996, s. 265–298; Foucault, M.:                Sen a obraznost. Liberec: Dauphin 1995; Zuska, V.: Život jako umělecké dílo. Několik po-                známek k Foucaultově vizi, v: Zuska, V.: Kruté světlo, krásný stín. Estetika a film. Aesthetics                and Film. Praha: Filosofická fakulta, Univerzita Karlova 2010, s. 111.                 32) Dadejík, O.: Prostor a prostředí: O aktualitě Patočkova pojetí zkušenosti prostoru, v:                Acta  Universitatis  Carolinae.  Philosophica  et  Historica  1  /  Studia  Aesthetica,  VI/2013,                s. 77.                                                                                                   85","Kapitoly z environmentální estetiky                  přisuzujeme vlastnímu prostředí, neboť tohoto vztahu nelze dosáhnout ji-               nak  než  dočasným  vystoupením  mimo  ,vybudovaný‘  kontext.“   Farmář                                                                                        33               může vnímat náladu svých hor, tedy něčeho, co by náladami trpět nemělo.               Přivádí nás to tedy k určité formě reflexe, k určitému „nepřímému dialogu               se sebou samým, resp. k dialogu s vlastním prostředím“.  Environment ve                                                                              34               smyslu pole významů umožňuje reflexi, a tedy ocenění. Můžeme jej chápat               jako jakési výchozí hmatatelné „pole či síť“ pro reflexi.  35                     Můžeme identifikovat dvě hlavní pojetí environmentu, mezi kterými se               často příliš nerozlišuje, nicméně jejichž rozdílný charakter má vliv na to, zda               a do jaké míry můžeme environment ocenit – v jednom případě zde máme               Environment jako abstraktní koncept (zde se může jednat i o environment               jako prostředí obsahující abiotické a biotické složky) a environment jako tzv.               pole významů, kdy se jedná vždy o „něčí environment“. Jaký je zde rozdíl               v možnostech tyto environmenty ocenit? V případě oceňování Environmentu               nám hrozí kolaps do oné prázdnoty, kterou zmiňuje Cooper, kdy předklá-               daný Environment bude natolik abstraktní, že se bude ocenění či úctě jedno-               duše bránit.                     Nabízí se zde návrat k předchozí kapitole. Pokud reflektujeme pole vý-               znamů a rozšiřujeme jej o významy nové, v případě narativní dimenze nám               může být útěchou, že máme k dispozici jakousi oporu a vodítka v podobě ko-               munikovatelných znalostí a příběhů. Uvěříme-li však v platnost pouze této di-               menze, můžeme snadno ustrnout v indexikálním bludu – k ocenění nemusí do-               jít a bez vztáhnutí k hmatatelnému, reagujícímu sice zakusíme Environment,               ale naše zkušenost bude postrádat osobní rozměr a možnost tvořit vztah.                                                                                                36               33) Tamtéž.                34) Tamtéž.               35) Environment spíše než jako objektivní prostředí můžeme ve smyslu pole významů chá-               pat také jako horizont či rámec možných percepcí a narativních syntéz jedince (zmíníme               ještě v následující kapitole). Při prožitku odlišného či prostředí pak dochází k fúzi dvou ho-               rizontů – stávajícího horizontu vnímatele a horizontu odlišného, nového. Tato fúze je pak               chápána jako forma poznání. Fúze pak umožňuje jakési rozboření našeho horizontu a mož-               nost nových vyprávění. Dadejík, O., Zuska, V.: Více než příběh: dvojdimenzionální estetika               lesa, v: Stibral, K., Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les: Environment jako estetický               problém. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010, s. 182, 185.                36) Zmiňme, že oslabí-li se zřetel k fyzické realitě, což se může dít i povrchní recepcí, a zku-               šenost zakrní do podoby příjemné/nepříjemné (a dodejme také do podoby pouhého síťování                  86","Pojetí environmentu                   Připomeňme si případ rybáře. Náš rozum má kromě schopnosti odkrýt stopy                času také moc činit viditelné neviditelným  – v tomto případě dochází                                                                    37                k vyloučení či opomenutí kvalit, které jsou přehlédnuty a odchází do nevidi-                telného. Může tedy dojít ke zneviditelnění ambientní dimenze estetické hod-                noty. V příběhu o rybářovi a „jeho“ mořské hladině může „komplikovaná“                hladina zmizet z paměti těch, pro něž byla životním prostředím. Jak zmiňuje                Dadejík: „Pokud dojde ke ztrátě schopnosti rozlišování, těžko bude zazname-                náno i samo zmizení ,rozlišitelného‘.“    38                      Přesto  má  však  ono  „nezaznamenání  zmizení“  své  limity.  Umění  je                známo svou tzv. podvratnou rolí, kdy odhalení uměleckého díla, postavení                jej na piedestal či náhlé překvapení nečekaným kontextem může výrazněji                podnítit nástup estetické reflexe. Podobně je to s letem do vesmíru, kterým                jsme začali předchozí kapitolu – mizením Země jako prostředí se objevuje                Země jako objekt. Reflexe nového rozměru našeho pole významů se tedy děje                prostřednictvím reálné změny, která naruší náš stávající kontext. Co se envi-                ronmentu jako pole významů týče, málokdy si ho je jedinec vědom tolik, jako                při jeho mizení (připomeňme příklad seskoku padákem do neznámého pro-                středí). Avšak v případě ztráty kvalitních životních prostředí, jejichž součástí                je beze vší pochybnosti i přírodní složka, může být zkušenost „šokem“ až příliš                draze zaplacená. Tato reflexe pak pravděpodobně stojí i v pozadí zvyšujícího                se strachu „...že je stále více těžší vyvinout si familiérní vztah s polem vý-                znamů, které člověku umožňuje uchopit svět – nikoli ve smyslu podrobování                si ho, ale způsobem přiblížení se mistrovství ,svého vlastního jazyka‘“.    39                         informací), nechává se recipient unést vlastní fantazií či požitkem, případně nenastoupí es-                tetický prožitek vůbec. Vztah reflektovaného vědomí není adekvátní příslušnému fyzickému                objektu a recipient tedy není schopen hodnotit adekvátně. Viz Zuska, V.: Estetika: úvod do                současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 123–125.                37) Dadejík, O.: Deskriptivní definice Stephena C. Peppera a common sense. Kuděj. Časopis                pro kulturní dějiny, 1/2011, s. 187–188.                38) Tamtéž.                 39) Cooper,  D.:  The  Idea  of  Environment,  v:  Cooper,  D.,  Palmer,  J.  A.  (eds.):  The  Envi-                ronment in Questions. London: Routledge 1992, s. 175.                                                                                                   87","","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                  5. Estetický prožitek                    environmentu                    jako reflektující akt                       Kateřina Pařízková                          V závěrečné kapitole navazujeme na kapitolu první, která se věnuje otázce                svébytnosti přírodního estetična a jeho odlišnosti od estetična uměleckého.                Zamýšlíme  se  nad  oceňováním  environmentu  v  souvislosti  s  estetickými                pojmy „distance/nezainteresovanost“ a „estetická zkušenost“, protože se do-                mníváme, že i to nám odhalí mnohé o blízkosti vztahu přírodního a umě-                leckého estetična. Diskuse environmentálních estetiků, jak jsme již zmínili                v úvodu, zrcadlí daleko masivnější proud tekoucí v hlubinách pod zdánlivě                povrchnějšími „tahanicemi“. Představení environmentální estetiky by proto                bylo neúplné, kdybychom alespoň částečně netematizovali významný spole-                čenský posun, který se promítá v potřebě redefinovat oblast umění a estetic-                kou zkušenost vůbec.                      Tradičnímu  umění  bývá  vyčítáno  elitářství.  John  Dewey  (1934),  zá-                stupce pragmatické estetiky, hovoří o tzv. „muzejní koncepci umění“ – tra-                diční umění „držené za zdmi“ jen obtížně pronikalo do života většiny. Toto                dle Deweyho není žádoucí. Umění by nemělo být odděleno od každodennosti,                estetická zkušenost by naopak měla být s  každodenností úzce provázána.                                                                                                  1                Dle Richarda Shustermana (1997) je hluboká potřeba estetické zkušenosti                  1)  Dewey, J. [1934]: Art as Experience. New York: The Berkeley Publishing Group 2005,                s. 11.                                                                                                   89","Kapitoly z environmentální estetiky                  vlastní i široké veřejnosti, která však nemá jinou možnost, než svou potřebu               uspokojit mimo oficiální svět současného umění. Proto je její estetický zájem               namířen především směrem k populárnímu umění.  To si vybírá svou daň –                                                                       2               Shusterman zmiňuje výzkum , jehož výsledky odhalují většinovou preferenci                                              3               umění – je vyhledáváno takové, které zajistí pozitivní a koherentní emoční               zkušenost.  Současné umění se však neomezuje jen na vyvolávání příjem-                          4               ných  emocí  prostřednictvím  srozumitelných  a  jednotících  uměleckých  fo-               rem. Jedny z dnes nejhodnotnějších uměleckých setkání zapojují nepříjemný               šok a fragmentaci. Současné umění dle Shustermana odráží společenskou               změnu – z kultury, jejíž zkušenost je více koherentní, došlo k posunu směrem               ke  kultuře  fragmentované  zkušenosti.   Nicméně,  slabou  stránkou  součas-                                                         5               ného umění je, že poté, co umění dokončilo svou filosofickou obrodu a přišlo               o finanční podporu, které se v osmdesátých letech těšilo díky spekulacím,               najednou zjišťuje, že přišlo o své experimentální ostří i o veřejnost, která by               je podpořila. 6                     Není divu, že se zmíněnými kulturními změnami dochází také k diskuzím               o povaze estetické zkušenosti. Tradiční pojetí estetična, které souvisí s „pro-               storem galerií“, tedy s oceňováním „velkých“ uměleckých děl, zahrnuje faktor               nezainteresovanosti jako nezbytnou součást estetické zkušenosti. Zmíněný               faktor  můžeme  zjednodušeně  popsat  jako  postojovou  změnu,  kdy  každo-               denní utilitárně-manipulačních zájmy ustupují do pozadí a my můžeme kon-               templovat objekt pro něj samotný. Tento prožitek je však vnímán jako jen               těžko slučitelný s životem běžných lidí, a tedy jako „elitní“. Proto je s rozvojem                  2)  Shusterman, R.: The End of Aesthetics Experience, v: The Journal of Aesthetics and Art               Criticism, 1/1997, s. 33.                3)  Umělecké duo Komar and Melamid spolu s The Nation Institute provedli výzkum veřej-               ného estetického vkusu, aby mohli vyvinout (ironicky myšleno) novou formu „plastického               umění“, která by zasáhla lidi tak široce a mocně, jako se to daří populární hudbě. Komar, V.,               Melamid, A., Meyer, P., Navasky, V., Heuvel, vanden K., Wypijewski, J.: Painting by Num-               bers: The Search for a People’s Art, v: The Nation, 258, 10/1994, s. 334–355. Jedná se pře-               devším o odpovědi na otázky 68 a 70.                4)  Shusterman, R.: The End of Aesthetics Experience, v: The Journal of Aesthetics and Art               Criticism, 1/1997, s. 33.                5)  Tamtéž.               6)  Tamtéž.                  90","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                   oblasti mimouměleckého estetična nezainteresovanost problematizována –                vzdaluje prý estetično (i to přírodní) životu „obyčejného člověka“. Spolu se                snahou estetickou zkušenost propojit s každodenností je pak zdůrazňována                potřeba stojící v protikladu – potřeba naší angažovanosti či ponoření se. Ji-                nými slovy, pro adekvátní ocenění je vyžadována naše aktivní účast. Jedním                ze zastánců tohoto přístupu je i Arnold Berleant se svou estetikou angažova-                nosti. Taktéž se vymezuje vůči faktoru nezainteresovanosti – ten má dle něj                za následek oddělení člověka od objektu oceňování a vytvoření nežádoucího                dualismu subjekt vs. objekt či divák vs. krajina. Jako alternativu k distanco-                vané kontemplaci nabízí angažovaný multismyslový prožitek.                      Nezainteresovanost,  případně  zdánlivě  podobný  koncept  –  tzv.  psy­                chická distance, jsou však prozatím stále stěžejní pro vymezení estetické                zkušenosti od zkušeností jiných (viz box 3).  Navíc, výklad nezainteresova-                                                                7                nosti, který zastává i Berleant, je terčem nikoli nevýznamné kritiky. Podle                environmentální estetičky Emily Brady je nezainteresovanost mylně přirov-                návána k prázdnému zírání krávy (cow blank stare), které vyjadřuje ab-                solutní pasivitu a distancovanost vnímatele. Tento pak dle ní zcela chybný                výklad pojmu opomíjí podstatný rozměr nezainteresovanosti, jenž souvisí se                svobodou oceňovacího procesu.  Navíc, jak Brady trefně upozorňuje, anglo-                                                   8                -americká estetika taktéž neoprávněně zanedbává nezainteresovanost v sou-                vislosti se zážitky vznešena, které jsou vyhledávány možná častěji než dříve,                jelikož „místa, která kdysi bývala vzdálená a nedostupná, jsou nám díky                zážitkové turistice a podobným aktivitám mnohem blíže“.         9                      Navzdory prvotnímu zdání neslučitelnosti s multismyslovým prožitkem                se tedy domníváme, že koncept nezainteresovanosti či obecněji estetické dis-                tance není v rozporu s angažovanou estetikou Arnolda Berleanta a že v naší                estetické zkušenosti nejen s přírodou hraje klíčovou roli. Proto naše další                úvaha směřuje k obhajobě tohoto tvrzení.                    7)  Dodejme ještě, že mezi nezainteresovaností a psychickou distancí existuje důležitý roz-                díl, více viz box 3 a následující podkapitola.                8)  Brady, E.: Don’t Eat the Daisies: Disinterestedness and the Situated Aesthetic, v: Envi-                ronmental Values, 1/1998, s. 101–102.                9)  Brady, E.: The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature. Cam-                bridge: Cambridge University Press 2013, s. 186.                                                                                                   91","Kapitoly z environmentální estetiky                     BOX 3                 Nezainteresovanost jako náboženský, později estetický faktor 10                  Pojem nezainteresovanosti měl v historii zásadní vliv na estetickou teorii, uměleckou tvor-                 bu i  kritiku a  tento vliv bude mít patrně ještě dlouhé trvání. Pro lepší pochopení textu                 poslední kapitoly, se alespoň letmo pokusíme přiblížit vývoj tohoto pojmu spolu s nejdůle-                 žitějšími rozdíly v pojetích jednotlivých obhájců a kritiků.                    Kořeny tohoto pojmu můžeme vysledovat k Platónovi a jeho nezaujaté kontemplaci                 forem. V  neoplatónské křesťanské  filosofii pak  má tento  koncept především  nábožen-                 ský rozměr – jedině skrze nezainteresovanou kontemplaci se můžeme přiblížit Bohu. Pro                 Mistra Eckharta (1260–1328) je třeba našeho co největšího odpoutání se od pozemských                 objektů, abychom mohli být otevřeni zážitku Boha. První souvislost tohoto pojmu s es-                 tetikou pak nacházíme u Aristotela, jenž nezainteresovaný zájem spojuje s tzv. obecným                 povědomím (common sense). Pro Aristotela je obecné povědomí základní lidská kapacita                 pro vynášení základních soudů. Koncept nezaujaté kontemplace ve spojení s obecným                 povědomím při zakoušení krásy tedy nalézáme o mnoho dříve, než se zformovala estetika                 jako samostatná disciplína v 18. století.                    Teprve Anthony Ashley Cooper, lord ze Shaftesbury (1671–1713) je jedním z autorů,                 kteří již znatelně přesouvají tento pojem z oblasti náboženství do oblasti estetiky. Podle                 lorda Shaftesburyho vyžadují adekvátní soudy o  kráse nezainteresovanou kontemplaci                 objektu pro něj samotný. U Shaftesburyho nacházíme také zmínku o jakémsi „vnitřním                 oku“ pro nekonečné „skryté/utíkající (absconded)“ krásné formy za jednotlivými přírod-                 ními objekty. Ono vnitřní oko dává Shaftesbury do spojitosti s aristotelovským obecným                   povědomím. 11                    Poslední spojitost mezi náboženskou a  estetickou zkušeností pak přetínají Joseph                 Adison (1672–1719) a Edmund Burke (1729–1797), kteří estetickou zkušenost připisují                 pouze pěti lidským smyslům. Také opouštějí úvahy v souvislosti s obecným povědomím                 či „vnitřním zrakem“.                    Immanuel Kant (1724–1804) rozvinul tento pojem systematicky a zakomponoval ho                 v rámci širšího kontextu reflexivního soudu. Rozpracovává ho ve své Kritice soudnosti.                 Aby byl estetický soud adekvátní, musí být oproštěn od našich kognitivních, morálních                 a  osobních zájmů. Podobně jako u  Eckharta však tato nezaujatost neznamená apatii.                 U Kanta jde spíše o zaměření pozornosti pouze na prezentaci, kterou objekt dovoluje.                                                                                              12                 Kantovo pojetí pak mělo zásadní význam v období romantismu a kromě krásna souvisí                 také s pojetím vznešena a malebna.                   10) Zpracováno dle Kelly, M. (ed.): The Encyclopedia of Aesthetics. Oxford: Oxford Univer-               zity Press 1998, s. 60–64.                11)  Připomeňme  diskuzi  ve  třetí  a  čtvrté  kapitole  o  obecném  povědomí  a  předteoretické                 zkušenosti.                12) Ať už si onu prezentaci můžeme vykládat čistě vizuálně, jako formální/vnější rysy, či               prostě to, co je přístupné v konfrontaci.                 92","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                         Na Kanta navazuje Arthur Schopenhauer (1788–1860), který staví objekt nejen mimo                   naše zájmy, ale také stranou naší vůle. Estetický postoj, aby byl nezainteresovaným, vy-                   žaduje po vnímateli, aby se jednoduše řečeno kompletně ztratil v estetickém objektu –                   v tomto případě pak dochází k vnímatelově transcendenci.                     Na začátku 20. století se nezainteresovanost stala ústředním tématem mnoha teore-                   tiků. Velký vliv měla v podání psychické distance Edwarda Bullougha (1880–1934), ač se                   setkáváme i s názory (viz níže), že toto přirovnání není vůbec adekvátní. Bulloughova de-                   finice je především negativní – k distanci dochází inhibicí praktického postoje. Psychická                   distance je pak záležitostí jakéhosi vylaďování postoje a balancování mezi dostatečným                   a nedostatečným zaujetím distance s cílem snížit ji na minimum beze ztráty.                     S nejvěrnější aktuální obhajobou nezainteresovanosti se setkáváme u Jeroma Stolo-                   nitze, který ve své teorii nezainteresovanost pojímá jako nezbytnou podmínku estetického                   postoje.  Zakoušíme-li objekt esteticky, zakoušíme jej bez postranních úmyslů, nesnaží-                          13                   me se ho využít ani manipulovat. Náš zájem spočívá v ocenění objektu pro něj samotný.                   Není zde žádný jiný účel než absolvovat zkušenost, proto by dokonce objekty neměly být                   klasifikovány, studovány či hodnoceny. Tato blízkost s Kantem a Shopenhauerem odlišuje                   jeho přístup například od přístupu Shaftesburyho a britské estetické tradice, pro které                   estetická zkušenost nemůže být oddělena od estetického hodnocení.                     Tento koncept v historii překvapivě neměl moc kritiků. Jednou z námitek proti konceptu                   je, že nezainteresovanost není nutnou podmínkou estetické zkušenosti, neboť v určitých                   případech je třeba mít určitý zájem – uveďme příklad ready-made objektů, kde je důležité                   znát funkci objektu, abychom jej mohli adekvátně ocenit. Dalším kritickým tvrzením je, že                   v estetickém oceňování není třeba žádného speciálního postoje. S tímto argumentem se                   setkáváme u George Dickieho, který tvrdí, že pokud zakoušíme nějaké umělecké dílo, je                   to jednoduše otázka pozornosti (attention). Pojem je tedy nadbytečný, neboť dle něj upad-                   nout do zajetí zájmu znamená jednoduše být nepozorný. 14                     Nezainteresovanost je také dávána do spojitosti s elitářstvím, kdy je jakýmsi důsled-                   kem pohrdání vulgárností či všedností. Je kritizována jako čistě intelektuální potřeba od-                   dělit reflektované potěšení od pouhého požitku. Zastáncem toho názoru je Pierre F. Bour-                   dieu (1930–2002), pro kterého odmítnutí „nižších“ smyslů ustanovuje nadřazenost těch,                   jejichž vkus je nezainteresovaný. Estetická zkušenost by měla být nahlížena v souvislosti                   s politickými, sociálními a ekonomickými jevy, které ve skutečnosti mají zásadní vliv na                   formování estetického názoru společnosti. Tento názor nalezneme i v oblasti feministické                   estetiky, která navíc tematizuje fakt, že kromě vyloučení nižších tříd zde dochází i k vylou-                   čení ženského pohlaví, které je ve velmi úzké spojitosti s tělem a smyslovostí. Nicméně                   13) Stolonitz, J.: Aesthetic and Philosophy of Art Criticism. Boston: Houghton Mifflin 1960.                Viz také Stolnitz, J.: „The Aesthetic Attitude“ in the Rise of Modern Aesthetics, v: Journal of                Aesthetics and Art Criticism, 4/1978, s. 409–422.                 14) Viz Dickie, G.: The Myth of the Aesthetic Attitude, v: American Philosophical Quarterly,                1/1964, s. 54–64. Kritiku Dickieho přístupu je pak možné nalézt v Kemp, G.: The Aesthetic                Attitude, v: British Journal of Aesthetic, 4/1999, s. 369.                                                                                                  93","Kapitoly z environmentální estetiky                     na poli feministické estetiky se setkáváme i s obhajobou tohoto konceptu, který je vnímán                 jako potenciálně hodnotný pro rozvíjení politické solidarity mezi rozmanitými skupinami.                    Kantova nezainteresovanost je však dle některých kritiků vykládána nesprávně. Dle                 Roberta R. Clewise (2009) by neměla být spojována s  pojetím odstupu, abstrakce či                 distance, které jsou v protikladu s aktivní angažovaností ve vztahu k objektu. Spojitost                 nezainteresovanosti s psychickou distancí či neangažovaností je dle něj tedy zavádějící,                 neboť ty Kant nikdy neobhajoval. 15                    Zmiňme se závěrem o  souvislosti nezainteresovanosti s  indexikálním bludem, který                 jsme zmiňovali v předchozích kapitolách. Nezainteresovanost nemusí být nutně vykládána                 pouze jako prevence partikulárních zájmů. Kant hovoří o tzv. produktivní síle imaginace,                 která souvisí se schopností produkovat představy. Často jsou tyto představy navázány                 na určité koncepty. Například, jak tvrdí Crowther (1996), pokud konceptualizujeme psa,                 naše aplikace konceptu bude ovlivněna (vědomě či nevědomě) očekáváním založeném                 na asociacích mezi reálným stvořením a naší předchozí zkušeností.  Tento typ úsudku                                                                              16                 souvisí s Kantovým určujícím soudem, o kterém jsme se zmiňovali v úvodu druhé kapitoly.                 Takto na určitý narativ omezené úsudky jsou v zásadě základem každodenního života.                 Podstatné na těchto úsudcích je, že fungují jen v určitém kontextu, který může být velmi                 často charakterizovaný jako „diskursivně rigidní“, a to do té míry, „do níž se nacházíme ve                 sféře, která zahrnuje aplikaci konečných konceptů na konečné objekty na základě koneč-                 ných praktických zájmů nebo fyziologických potřeb“.  Tyto soudy jsou pak mnohdy hůře                                                               17                 reflektovatelné než chování, které souvisí s pouhou smyslovostí. Proto Kant o nezaintere-                 sovanosti píše i v souvislosti s osvobozením se od omezení konečným konceptem, který                     15) Z nesprávného výkladu je Clewisem obviňován i M. Kelly, autor The Encyclopedia of               Aesthetics, ze které v boxu čerpáme. Nezainteresovanosti prý rozumí primárně ve smyslu               distance a abstrakce, které je dosaženo, pokud abstrahujeme či se distancujeme od jakého-               koli zájmu souvisejícího s existencí díla ve smyslu soudu, který by měl dostát univerzálnímu               souhlasu. Clewis, R. R.: The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom. Cambridge:               Cambridge University Press 2009, s. 150. Přestože častou námitkou je, že Kantova estetika               zastupuje formalismus, ve skutečnosti zůstává předmětem debaty, zda Kant formalista byl.               Jediné, co tvrdí, je, že estetický soud není kognitivním soudem, protože při estetickém sou-               du na objekt neaplikujeme určující koncept, ale že estetická odezva je charakteristická spíše               pocitem/zakoušením potěšení v percepci určité formy či vzhledu objektu. Viz Ranciere, J.:               Estetická revoluce a její důsledky. Konfigurace autonomie a heteronomie, v: Zahrádka, P.               (ed.): Estetika na přelomu milénia, vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister \&               Principal 2010, s. 313–330.               16) Crowther, P.: The Significance of Kant’s pure Aesthetics Judgement, v: British Journal               of Aesthetics, 2/1996, s. 113.               17) Tamtéž.                  94","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                       je navázán na určitá pravidla, a tím možnost prostřednictvím imaginace popustit uzdu svo-                   bodné hře našich kognitivních schopností.                     Koncept nezainteresovanosti proto filosoficky přesahuje koncept psychické distance                   a souvisí s Kantovým čistým soudem, kterým směřuje k ideálu svobodné morální bytosti                   skrze bdělou či svobodnou hru představivosti.                        Estetická zkušenost                  Běžně se setkáváme s tzv. lidovou estetikou – bývá zvykem dávat estetično do                souvislosti pouze se sférou jevů, které jednoduše zaznamenáváme zrakem či                sluchem a které se nám následně líbí či nelíbí. Abychom proto mohli obhájit                význam estetické zkušenosti s přírodou, cítíme potřebu představit estetickou                zkušenost podrobněji, ač se nevyhneme určitým redukcím.                      Jak píše Vlastimil Zuska (2001), prostorová distance je obecnou pod-                mínkou percepce pomocí tzv. distančních smyslů (zrak či sluch), jimiž získá-                váme přes 90 procent informací o světě kolem nás.  Není náhodou, že v dě-                                                                        18                jinách estetiky jsou již po staletí tyto smysly chápány jako smysly estetické,                jimiž můžeme přijímat podněty, data či vjemy, posléze „vyrůstající“ v este-                tický zážitek. Zásadní argument ve prospěch existence nezainteresovanosti                či psychické distance je, že „kontaktní“ smysly neumožňují nástup (sebe)re-                flexivity.  Proto je třeba uvažovat o modalitě vědomí, kterou nazvěme este­                         19                tický postoj (aesthetic attitude).                      Psychologický pojem postoj zastřešuje celou řadu pojetí, můžeme jej                však vykládat jako naladění či připravenost organismu. Současná kognitivní                věda vycházející z výzkumů neurofyziologie dochází k poznání, že základními                jednotkami mentálního života člověka nejsou stavy, ale tzv. aktivační vek-                tory,  což znamená, že postoj nelze chápat jako statický stav, kdy čekáme na                     20                to, až zážitek vstoupí. Jedná se o jakýsi pohyb jiného charakteru – odlišného                směru (zaměření), kvality a intenzity.                 18) Zuska, V.: Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 52.                 19) Tamtéž, s. 52.                20) Tamtéž, s. 64.                                                                                                   95","Kapitoly z environmentální estetiky                        Připustíme-li, že mezi prvotním zachycením vjemu a nástupem sebere-               flexivity existuje změna modality vztahování se, znamená to, že začátek es-               tetické recepce začíná aktivizací a spuštěním vektoru estetického postoje.                                                                                              21                     Abychom však mohli být zmíněné postojové změny schopni, je třeba               určitého faktoru, který je vnímán jako konstitutivní pro estetickou zkuše-               nost – tím je právě nezainteresovanost, která nám umožní oprostit se od uti-               litárně-manipulativních záměrů, i když tento popis zdaleka nevyčerpává vý-               znam pojmu.  V souvislosti se změnou či udržením postoje či reflexí jakožto                             22               „ohybem či obratem“ vědomí zmiňme psychickou distanci, která je vní-               mána jako psychologická varianta nezainteresovanosti (více o rozdílu obou               viz box 3).  E. Bullough (1995) tuto distanci popisuje následovně na příkladu                          23               plavby na moři v mlze:                         „Představme si mlhu na moři: pro většinu lidí jde o silně nepří-                       jemný zážitek. Ohlédneme-li od fyzické nevolnosti a méně bez-                       prostředních nepříjemností, jako je zdržení, vyvolá tato mlha                       pravděpodobně pocity zvláštní úzkosti, obavy z neviditelných                       nebezpečí, nutkání naslouchat vzdáleným a nelokalizovaným                       signálům. Neurčité pohyby lodi a její varovné houkání budou                       mít brzo vliv na nervy pasažérů. A tato zvláštní, tichá úzkost                       a nervozita, které se s tímto zážitkem vždy pojí, činí z mlhy                       obávaný mořský děs stejně tak pro zkušené mořeplavce jako                       pro neznalé suchozemce (o to děsivější, že tichý a mírný). Nic-                       méně mlha na moři může být zdrojem intenzivního potěšení                       a  radosti.  Abstrahujte  na  okamžik  od  zážitku  mořské  mlhy                       její nebezpečí a praktickou nepříjemnost tak, jako v potěšení                       z horského výstupu každý přehlíží jeho fyzickou namáhavost                       a nebezpečí (ačkoli i ty mohou případně vstoupit a ještě je zvý-                       šit). Zaměřte svou pozornost na rysy objektivně konstituující                       jev – mléčně neprůhledný závoj, jenž vás obklopuje, rozost-                       řující obrysy věcí a proměňující jejich tvary do podivné gro-                 21) Tamtéž, s. 65–66.               22) Fenner, D. E. W.: The Aesthetic Attitude. Atlantic Highlands: Humanities Press 1996,               s. 4.               23) Zuska, V.: Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 51.                  96","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                            tesknosti;  pozorujte  úchvatnou  moc  vzduchu  vytvářejícího                         dojem, že se můžete dotknout nějaké vzdálené sirény pouhým                         vztáhnutím ruky a nechat ji zase se ztratit za onou bílou zdí;                         všimněte si neobyčejné smetanové hladkosti vody pokrytec-                         ky popírající jakýkoli náznak nebezpečí a především zvláštní                         osamělosti od světa, jakou je možné najít jen na nejvyšších                         horských vrcholech. A tento zážitek může ve svém tajemném                         mísení klidu a hrůzy nabýt značně koncentrované dráždivosti                         a libosti, jež musí ostře kontrastovat se slepou a znepokojivou                         úzkostí jeho jiných aspektů. Tento kontrast, který se často ob-                         jevuje s překvapivou náhlostí je jako chvilkové zapojení ně-                         jakého nového proudu nebo jako zákmit jasnějšího světla, jež                         osvětlí náhled na ty třeba nejobyčejnější a nejznámější věci –                         dojem, který někdy zažíváme v nejextrémnějších okamžicích,                         kdy náš praktický zájem praskne jako příliš napjatá struna                         a my sledujeme s udivující nezúčastněností pouhého diváka                         naplňování nějaké neodvratné katastrofy.“      24                        V případě „mořského děsu“ tak dochází k transformaci strachu, který                nastoupí  pravděpodobně  vždy  –  distance  nám  pak  „umožňuje  stát  mimo                kontext našich osobních potřeb a cílů…, …takže ze své strany svolíme pouze                k takovým reakcím, které zdůrazní ,objektivní‘ rysy zážitku a interpretu-                jeme  i  naše  ,subjektivní‘  afekty  ne  jako  stavy  naší  bytosti,  ale  spíše  jako                vlastnosti jevu.“  25                      Bullough si je vědom tendencí považovat onu distanci za formu ne­                osobnosti. Toto ztotožňování distance s neosobností však sám kritizuje: „To                ovšem neznamená, že vztah mezi objektem [fyzickým nosičem] a já je přeru-                šen do té míry, že by se stal ,neosobním‘. … ,[O]sobní‘ a ,neosobní‘, ,subjektivní‘                a ,objektivní‘ jsou právě takovými termíny, které však byly vynalezeny pro                jiné účely než estetické úvahy a které, jakmile jsou aplikovány mimo sféru                jejich  speciálních  významů,  stávají  se  neurčitými  a  mnohoznačnými“.                                                                                                 26                 24) Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, v: Estetika,                1/1995, s. 10, 11.                 25) Tamtéž, s. 11.                26) Tamtéž, s. 12.                                                                                                   97","Kapitoly z environmentální estetiky                  Na jiném místě zmiňuje: „Distance neimplikuje neosobní, čistě intelektuálně               zaujatý vztah tohoto druhu. Naopak, popisuje vztah osobní, často vysoce               emocionálně zabarvený, ale vztah zvláštního charakteru. Jeho zvláštnost               spočívá v tom, že osobní charakter vztahu byl takříkajíc ,odfiltrován‘. Byl               takříkajíc očištěn od praktické, konkrétní povahy svého působení, aniž by               tím však ztratil svou původní konstituci.“  Tento osobní, ale distancovaný                                                              27               vztah nazývá tzv. antinomií distance – žádoucí je nejvyšší možné snížení               distance bez její ztráty.                     Distanci je možno ztratit dvěma různými způsoby. Buďto pře-distan­               cováním nebo pod-distancováním. „Pod-distancování je nejobvyklejší               chybou subjektu, nadměrná distance je častou chybou umění, zvláště umění               minulosti.“  Pod-distancování můžeme považovat za velmi běžné – nejsme                            28               schopni odhlédnout od strachu, zhnusení či dokonce zamilovanosti a jsme               jimi zcela pohlceni podobně, jako když se divák filmu vžije do role postav               a zapomene rozlišit, že se svízelná situace neděje jemu. Nebezpečí pod-dis-               tancování můžeme demonstrovat na v České republice známém sporu o osud               tzv. domněle „suché“ Šumavy. Zastánci potřeby zasahovat do života horských               smrčin či řada místních obyvatel Šumavy není schopna odhlédnout od neli-               bého pocitu obnovující se fáze tohoto typu lesa, jehož vzhled může do velké               míry nabourávat ontologickou jistotu. Odmítnutím této fáze lesa nicméně               dochází k odmítnutí hodnoty, se kterou se „obraz zeleného lesa“ může pomě-               řovat jen stěží, hodnoty, která souvisí s dynamikou vývoje horských podmá-               čených smrčin a diverzity plynoucí z ponechání lesa sobě samému.                     Co se naopak případu pře-distancování týče, Bullough tuto formu ztráty               distance v umění připisuje pokusu vyrovnat se s nedostatkem pod-distan-               cování – podle něj pak bylo ono adekvátní úsilí přehnáno.  Na Carlsonem                                                                                29               kritizovaný model oceňování krajiny z tohoto pohledu můžeme nazírat spíše               jako na zcela legitimní milník na cestě reflexe prostředí. Umění v tomto mo-               mentě  napomohlo  rozvoji  našeho  poetického  vztahu  k  přírodě.  Hlavním               předmětem Carlsonovy kritiky by pak spíše mělo být ustrnutí této pře-dis-               tancovanosti do podoby společenské normy.                   27) Tamtéž, s. 12.               28) Tamtéž, s 14.               29) Tamtéž.                  98","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                         Shrňme tedy, že estetická zkušenost je reflektující akt (tedy aktivního,                nikoli pasivního charakteru), který předpokládá určitou formu distance. Re-                flexe však není zdaleka automatická, neboť znamená i určitou problemati-                zaci, a nikoli setrvávání pouze v příjemném pocitu. Z pohledu životního klidu                i biologické homeostázy může být proto estetická recepce až nebezpečná, ne-                boť vyžaduje rozchod s každodenností.  „Na straně druhé zvětšuje reflexe                                                           30                odstup od pouhé vegetativní úrovně života a humanizuje člověka. Není ná-                hodou, že lidé rezignující na sebepoznání, na vzdělávání se, na aktivní vztah                k životu a k druhému nejčastěji vyhledávají nosiče estetických objektů, které                po  konstitucích  příslušných  objektů  utvrzují  recipienty  v  ,zakonzervova-                ném‘ náhledu na svět a jejich místo v něm.“      31                     Je multismyslová zkušenost estetická?                   Přestože  je  Bulloughův  příspěvek  cenný,  vychází  z  jednoduchého  subjekt-                -objektového pojetí percepce, které je předmětem kritiky Arnolda Berleanta.                S tím souvisí i jeho kritika nezainteresovanosti. Berleant vychází z myšlenek                Johna Deweyho (1934), pro kterého je ona smyslová zkušenost založena na                rušení opozice tělo a mysl, hmota a duch – je to tělo a smysly, jež jsou „or-                gány, prostřednictvím kterých živé stvoření participuje přímo na pokra-                čování světa kolem něj“.  Dewey hovoří o tom, že neexistuje mezera mezi                                           32                člověkem a jinými formami života či okolím – je zde určitá kontinuita ztěles-                něná také v kontinuitě zkušenosti. Klade si otázku, proč nahlížet smyslovou                zkušenost jako popření ideálů. Podle něj je význam zapojení smyslů a pono-                řenosti u zvířat patrný a „člověk jen stěží může konkurovat zvířatům v usta-                novování takové elegance“.    33                      V  souvislosti  s  výše  zmíněným  kritizuje  Berleant  Kantovo  pojetí  ne-                zainteresovanosti. Kant čistý estetický soud odděluje od smyslového potě-                šení stejně jako od rozumu – „žádný zájem, smyslový ani rozumový, zde                  30) Zuska. V.: Kruté světlo, krásný stín: Estetika a film. Praha: FF UK 2010, s. 13.                31) Zuska, V.: Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 72.                32) Dewey, J. [1934]: Art as Experience. New York: Perigee Book 1980, s. 22.                 33) Tamtéž, s. 19.                                                                                                  99","Kapitoly z environmentální estetiky                  [v zálibě krásy] neřídí náš souhlas“.  Dle Berleanta měla nezainteresova-                                                        34               nost člověka ze zmíněné kontinuity vydělit a způsobit jeho pře-distancování.               Proto jeho estetika angažovanosti staví na bdělé, zainteresované zkušenosti               a multismyslovém zážitku.                     Jedním z hlavních problémů Berleantovy angažované estetiky je nic-               méně to, že není jasné, v čem je ona angažovanost ještě estetická. Klademe si               proto otázku – jak rozlišíme angažovanou smyslovost od pouhé pudovosti či               automatizovaného chování, které je přece jen znatelněji možné zaznamenat               u příslušníků zvířecí říše? Připomeňme, že bez možnosti reflexe může dojít               k situaci, kdy „při sebezahlcení je z prožitku a jeho vnějšího stimulantu důle-               žité jen to, co způsobuje ,hezké pocity‘, co posiluje ontologickou jistotu a vy-               sokou hodnotu, kterou příslušná personalita přisuzuje sobě samé. Jakákoli               distance je pak zhoubná, protože by mohla narušit pracně budovanou pro-               jekci ideálního já“.  Hrozí zde nebezpečí, že reflexe může zakrnět do podoby                                   35               příjemné/nepříjemné, což je běžné u povrchní recepce. Zkušenost, jak tvrdí               Zuska, nabude povahy pouze sebezahleděného požitkářství.                     Zajímavé je, že Berleant se staví proti vysoce subjektivní emoční este-               tické odezvě, kterou předkládají nekognitivisté, a má potřebu rámovat zku-               šenost sociálním kontextem. Aby bylo možné se vysoce subjektivní odezvě               vyhnout, je podle něj třeba zohlednit sociální a kulturní faktory – ty jsou pak               jakýmsi vodítkem. Připomeňme, že estetický prožitek je pro Berleanta so-               ciálním aktem, protože naše vědomosti, názory a postoje jsou dle něj formo-               vány sociálním a kulturním kontextem, ve kterém se pohybujeme – přírodu,               environment i umění vnímáme skrze sociální rámce řídící naši pozornost.          36                     Ani  tímto  orámováním  si  nicméně  Berleant  příliš  nepomáhá,  neboť               angažovanou osobu už v tomto případě neohrožuje jen emocionální závis-               lost na kulturně-sociálním artefaktu, ale také závislost kognitivní: „Takový               zájem  vede  k  utvrzování  validity  již  zažitých  a  provedených  estetických               soudů  a  omezuje  až  znemožňuje  ,svobodnou  hru  duševních  mohutností‘,                 34) Kant, I. [1790]: Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975, s. 5.                35) Tamtéž, s. 86.               36) Berleant, A.: Scenic Beauty in a Global Context, v: de Mul, J., van de Vall, R.: Gimme               Shelter: Global Discourses in Aesthetics. International Association of Aesthetics Yearbook,               15/2011, s. 13; Berleant se domnívá, že subjektivní estetické hodnocení pramení právě ze               sociálního okolí, které ho „vyživuje“ a je pro něho nosným.                  100","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                   moderněji řečeno, zabraňuje možnosti rozšiřování estetického zkušenost-                ního horizontu příslušného vnímatele.“  Podobně i Emily Bready, která ob-                                                            37                hajuje význam imaginace v estetické zkušenosti, si zároveň uvědomuje její                limity vzhledem ke schopnosti navazovat na reálně zakoušený svět. Jak jsme                již zmínili v druhé kapitole, ve prospěch nezainteresovanosti argumentuje                v rámci svého konceptu „představovat si správně“.                      Odkazem ke zvířecím smyslům, jak o nich píše Dewey, sice získáváme                důležité informace o schopnostech smyslů a vývoji naší estetické citlivosti,                avšak nezainteresovanost dle nás zachytává důležitý moment ve vývoji re-                flexe u živých stvoření a můžeme tvrdit, že nám odhaluje jistý rozvíjející se                princip nejvýrazněji vyvinutý u člověka (ať už zmiňovaný v souvislosti s ná-                boženstvím,  estetikou  elit,  či  estetikou  každodennosti  –  viz  box  3).  Umě-                lecká praxe a kritika může být závislá na kultuře, avšak princip nezaintere-                sovanosti lze považovat za sdílený. Se zmíněnými faktory se pojí schopnost                transformovat i prožitky na první pohled negativní, s čímž souvisí i známá                podvratná role umění – to umožňuje nejen odhalovat nové perspektivy, ale                má i tendenci bořit perspektivy staré či nefunkční, a to často nemilým způ-                sobem – uveďme katarzní účinek umění související s potřebou oprostit se                od obsesivních emocí vázaných na tělesnost či sexualitu. Podobně má umění                tendenci tematizovat i svou vlastní sociální a kulturní závislost.                      Berleantův přínos sice vnímáme v tom, že dokázal na estetiku nahlížet                jako na něco nikoliv exkluzivního, avšak v jeho konceptu estetiky angažova-                nosti nejsme schopni rozlišit mezi automatizovaným chováním a estetickou                zkušeností.  Vraťme se zpět k výzkumu, který odhalil, že většinová preference                            38                umění se omezuje na takové, které poskytuje pozitivní koherentní zážitek.                Pokud se bude jednat o umění, které problematizuje mnohé lidsko-spole-                čenské normy, jak Berleant přiměje člověka, který je netolerantní vůči více-                značnosti, aby multismyslový prožitek vůbec započal? Podobně, jak zamezit                tomu, aby se u člena posádky lodi ponořené v mlze nerozvinula panika?                   37) Viz Dadejík, O., Zuska, V.: Krajina jako maska přírody: estetika subverze versus estetika                konformity, v: Estetika, 1–4/2007, s. 35.                38) Podobné námitce čelí i Carlsonův model, viz předchozí kapitoly a Kaplický, M.: Carl-                sonova  environmentální  estetika:  problematika  estetického  hodnocení  přírody  a  umění,                v: Stibral, K., Dadejík, O. (eds.): Krása, krajina, příroda I. Kapitoly o roli estetických hod-                not ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí. Praha: Dokořán, 2009, s. 42–50.                                                                                                  101","Kapitoly z environmentální estetiky                 De-realizace reality                  Berleant tvrdí, že environment tvoří jakýsi jednotný soubor a vnímatel nepo-               třebuje znát přesné hranice přírodního a kulturního, aby dokázal zaujmout               estetické stanovisko. Hranice mezi subjektem a objektem jsou v jeho pojetí               rozptýleny: „Vnímatel (duše) je aspektem vnímaného (tělo), a opačně; osoba               a prostředí jsou kontinuální.“  Namísto dualismu divák vs. krajina či sub-                                                 39               jekt a objekt zde tak vzniká jistá percepční kontinuita, kdy se vztah obou stává               reciproční a my zde máme situaci jakéhosi kontinuálního estetického pole:               „Toto pole je charakterizováno aktivním lidským účastníkem jakožto sou-               části smyslového environmentu. Každý vnímatel přispívá k situaci nikoli               pouze percepční aktivitou, ale neviditelnou dimenzí minulých zkušeností,               vzpomínek, znalostí a okolností.“  Také znalost, zda se jedná o estetickou                                                     40               zkušenost s uměním, nebo s přírodním objektem omezuje dle něj „hustotu               a vrstevnatost struktury estetické zkušenosti“, neboť dle něj díky nim existuje               jakási  „tajemná  schopnost“  estetické  zkušenosti  „vpravit  se  do  našich  těl“               a zasáhnout nás způsoby, kterým je obtížné se vystavit v distancovaném kon-               templativním módu.  Berleant zde vychází z pojetí estetické zkušenosti, kdy                                     41               je setřena hranice mezi objektem a subjektem.  Dle nás se však Berleantovo                                                                 42               volání po kontinuálním poli nemusí vůbec rozcházet s nezainteresovaností.                 39) Berleant,  A.:  The  Aesthetics  of  Environment,  Philadelphia:  Temple  University  Press               1992, s. 4.               40) Berleant, A.: Scenic Beauty in a Global Context, v: de Mul, J., van de Vall, R.: Gimme               Shelter: Global Discourses in Aesthetics. International Association of Aesthetics Yearbook,               15/2011, s. 50.               41) Berleant, A.: The Aesthetic of Art and Nature, v: Kernal, S., Gaskell, I. (ed.): Landscape,               Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press 1995, s. 230.               42) Subjekt-objektové paradigma souvisí úzce s existencí tzv. estetického objektu. Zmiňme               koncept tzv. estetické situace – zde rozlišujeme mezi estetickým objektem, tedy tím, co je               esteticky vnímáno, a vnímatelem, tím, kdo vnímá, kdo má estetický prožitek. Důležitý je               vznik a původ estetického objektu, přesněji řečeno jeho nosiče, který není zdaleka totéž co               objekt či věc, již máme před sebou. Estetický objekt je tedy spíše mentální reprezentací, se               kterou se v principu nemůžeme setkat od počátku jako s celkem, můžeme se setkat pouze               s jeho nosičem (s fyzickým objektem) či s nějakou kvalitou, která v nás vyvolá postojovou               změnu. Estetický objekt tedy vzniká až na základě vztahu – a tedy nejobecnějším vztahem               v každé estetické situaci je vztah estetický objekt – vnímatel. Viz Zuska, V.: Estetika: úvod                  102","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                         Pokud Berleantem zmíněnou kontinuitu přivedeme do extrému – pře-                stane existovat rozlišení nás samých a odlišného. Pokud Berleant upřednost-                ňuje smyslovou zkušenost, jednou ze základních vlastností smyslů je detekce                odlišného, je v „jejich přirozenosti“ rozlišovat a tuto odlišnost zakoušet. Po-                kud by mezi námi a jiným skutečně neexistovala určitá mez, pozbylo by vý-                znam vůbec estetickou zkušenost absolvovat. Podobně, pokud by neexistovala                                                             Obr. 7: Zajíc a kachna (Kaninchen und Ente) – tato nejstarší známá verze iluze „kachna-zajíc“ byla uve-                řejněna byla uveřejněna v říjnu 1892 v německém nepolitickém satirickém týdeníku Fliegende Blätter                vydá1845 a 1944 v Mnichově. Na obrázku je napsáno „Welche Thiere gleichen einander am meisten?“                (Která zvířata jsou jako každá jiná?). Zdroj: en.wikimedia.org, licence CC BY – SA 3.0.                    do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001, s. 24–35. Dovršování estetické re-                cepce a konstituce estetického objektu zpětně ovlivňuje každodenní život co do hloubky uvě-                domování si vztahů a hierarchizace hodnot. Tamtéž, s. 124–125.                                                                                                  103","Kapitoly z environmentální estetiky                  kultura,  nebyli  bychom  si  patrně  vědomi  ani  přírody,  zakoušení  jednoho               či druhého je dle nás na existenci obou založeno. Domníváme se proto, že               v tomto případě nám nezainteresovanost umožňuje ono otevření se sezná-               mení, odlišnému či také jednoduše víceznačnosti. Kromě faktoru figury a po-               zadí (viz kapitola 3) existuje ještě další jev, patrný na tzv. dvojznačných figu-               rách (viz obr. 7). Kresba, ve které jsme byli nejdříve schopni poznat jen za-               jíce, odhalí i přítomnost kachny. To však nepředpokládá pasivitu, ale aktivní               práci. Připomeňme tvrzení, že estetický postoj je aktivační vektor – jakýsi               pohyb jiného charakteru, tedy odlišného směru (zaměření), kvality a inten-               zity. Teprve potom je možné zažít jev, který Bullough vyjadřuje ve svém po-               pisu zážitku mlhy na moři, především ve větě: „Tento kontrast, který se často               objevuje s překvapivou náhlostí, je jako chvilkové zapojení nějakého nového               proudu nebo jako zákmit jasnějšího světla, jež osvětlí náhled na ty třeba               nejobyčejnější a nejznámější věci...“   43                     Jak se dále ukáže, i v případě, že necháme, jak tvrdí Berleant, ono od-               lišné „vpravit se do našich těl“, bez určitého faktoru distance se stejně ne-               obejdeme. Vraťme se zpět ke Cooperovu pojetí environmentu jako poli vý-               znamů, které má jedinec k dispozici. Cooper ve svém dalším článku Aestheti-               cism and Environmentalism (2008) kritizuje snahu oddělit přírodu a umění               a snaží se hledat jakési základní jádro oceňování obou. Ve výsledku adop-               tuje  staré  paradigma  oceňování  a  navrhuje  pro  nalezení  zmíněného  jádra               jeho upravený výklad – ten staví na pojetí alternativního světa (alternative               world), kdy se umělecké dílo stává jakousi příležitostí. „Velká“ umělecká díla               dle něj nabízejí alternativní světy, které vyzývají ke kontemplaci. Podobně,               jdeme-li ven do přírody, vystupujeme z města, ve kterém jsme byli ponořeni               a ve kterém nám bylo umožněno praktikovat naši každodenní obeznámenost               (viz  předchozí  kapitola),  a  vstupujeme  do  světa  jiného.   Připomeňme,  že                                                                             44               tento fenomenologický výklad je odlišný od pojetí reprezentace jako subjek-               tivního uvnitř, zde se setkáváme s vnímatelem „vytaženým ven“ a okolním               prostředím/světem/odlišností „vtaženou dovnitř“.                  43) Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, v: Estetika,               1/1995, s. 10, 11.                44) Cooper, D. E.: Aestheticism and Environmentalism, v: Cooper, D., Palmer, E. (eds.):               Spirit of the Environment: Religion, Value and Environmental Concern. London and New               York: Routledge 2008, s. 103–104.                  104","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                         Výše zmíněné rozvádí Ondřej Dadejík (2014), u kterého nacházíme pro-                pojení Cooperova pole významů s výkladem prostoru jako světa u Jana Pato-                čky. Prostor je Patočkou zjednodušeně chápán jako individuální realita, která                je  vymezena/ohraničena  určitým  limitem/horizontem.   Patočkovo  pojetí                                                                             45                světa se pak vyznačuje důležitým momentem – schopností vystoupit stra-                nou z běžného předreflexivního toku života. „Pokud derealizujeme realitu,                to, co hledáme, je její rozšíření…“  Naše otevření se environmentu či alter-                                                      46                nativnímu světu zároveň předpokládá rozrušení původního pole významů či                světa – a tedy jakousi „derealizaci reality“. Následuje pak její znovu-ustano-                vení, na kterém má přítomnost alternativního světa již svůj podíl. Bez neza-                interesovanosti či distance by tedy nemohlo dojít k aktualizaci našeho světa.                      Zde směřujeme k možné součinnosti ponoření se a distance. Ono pono-                ření či vztah, který znázorňuje Cooper vlastněním environmentu ve smyslu                praktické  nereflektované  obeznámenosti  (viz  třetí  kapitola),  je  limitováno                svým horizontem, limitováno stavem ponořenosti ve smyslu interesse, latin-                ského býti mezi.  Nezainteresovanost (dis-interestedness) zde pak funguje                                  47                jako možnost vystoupit stranou či, dodejme, jako kosmická raketa, která nás                vyveze ven podobně jako kosmonauty, kteří spatřili vycházející Zemi.                      Hepburn také uvažuje, jak jsme již zmínili, o balancování mezi oddě-                lením (detachment) a začleněním se (involvement) do přírody. Píše taktéž                o momentu otevření se, kdy v rámci svého kontextu přesuneme hranice na-                šeho vnímání, a pokusíme se tak udělat prostor pro nový prvek. Toto otevření                se, i když může být zprvu matoucí (připomeňme šokující charakter umění),                  45) Patočka, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu                a politiku 1995, s. 34. Spojitost Coopera s Patočkou by si zasloužila daleko více prostoru, její                odhalení však necháváme na čtenáři, viz Dadejík, O.: Prostor a prostředí: O aktualitě Patočko-                va pojetí zkušenosti prostoru, v: Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica 1 /                Studia  Aesthetica  VI,  2013;  a  Dadejík,  O.:  Distance  and  Immersion:  Phenomenological                Aesthetics and Question of a „Paradigm Shift“, v: Acta Universitatis Carolinae. Philosophi-                ca et Historica 1 / Studia Aesthetica VII, 2014.                46) Patočka, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu                a politiku 1995, s. 46.                47) Jay, M.: Drifting into Dangerous Waters: The Separation of Aesthetic Experience from                the Work of Art, v: Filozofski vestnik, 2/1999, s. 69, dle Dadejík, O.: Distance and Immer-                sion: Phenomenological Aesthetics and Question of a „Paradigm Shift“, v: Acta Universita-                tis Carolinae. Philosophica et Historica 1 / Studia Aesthetica VII, 2014, s. 41.                                                                                                  105","Kapitoly z environmentální estetiky                  vytváří dle Hepburna ostražitost, hledání stále nových hledisek a obsáhlejší               vnímání.                     V hledání neustále nových hledisek však spatřujeme i jistá úskalí. Po-               kud  vědomí  vykročení  za  hranice  nabízí  nespočet  množství  nových  světů               a dimenzí, do kterých se člověk může nořit a na základě kterých může smě-               řovat svou kreativitu, vyvstává zde otázka, zda v touze do nich proniknout               zde nehrozí určité nebezpečí, kdy na základě přílišné abstrakce už jen zmno-               žujeme  významy,  ale  horizont  nepřekročíme  –  hodnota  zkušenosti  se  ne-               prohloubí. Lze tedy zajistit adekvátní estetickou zkušenost jak přírody, tak               umění, která ještě směřuje k rozšíření osobnostního horizontu? Domníváme               se, že v tomto případě můžeme po odpovědi sáhnout k přímé konfrontaci,               seznámení se, a tedy ambientní dimenzi estetické hodnoty, o které můžeme               mluvit jako o hodnotě, která nás pomáhá udržovat ve vztahu k živému. Co               se nadbytečného zmnožování významů týče, nejlépe nám dle nás bezobsaž-               nost (či s Adornem řečeno v případě umění „metafysický obsah“) ukazuje               ambien tní dimenze estetické hodnoty – v případě přírody nám dle nás zrcadlí                 plnost, se kterou se setkáváme u Patočky (srovnej s námi zmíněným mlčením               přírody v předchozích kapitolách). Patočka vnímá důležitý rozdíl mezi věcmi               a přirozeností, kdy dle něj plnost věcí je oslabená, neboť odvozená, neboť               čerpaná z plnosti druhého. „V celém dramatu lidského života běží o to, bude,               či nebude-li objeveno to, co již onen prvotní, ryze situační kontakt obsahuje               implicitně: nitro, které se skrývá za vším, co se zjevuje.“   48                     Na základě předchozích úvah můžeme ke vztahu uměleckého a přírod-               ního estetična poznamenat, že ve skutečnosti se umění neodcizilo přírodě, což,               jak jsme předložili v prvních dvou kapitolách, může z některých tvrzení envi-               ronmentálních estetiků vyplývat. Jak tvrdí Adorno (1970): „Umění by chtělo               realizovat lidskými prostředky to, co není lidské. Čistý výraz uměleckých               děl osvobozený od rušivé věcnosti i od tzv. přírodní látky konverguje k pří-               rodě, tak jako se v nejautentičtějších dílech Antona Weberna čistý tón, na               nějž se tato díla kvůli subjektivní senzibilitě redukují, přeměňuje v přírodní               zvuk: ovšem ve zvuk přírody výmluvné, v její řeč, nikoli v obraz její části.“                                                                                                 49                48) Patočka, J.: Přirozený svět a fenomenologie, v: Přirozený svět a pohyb lidské existence,               sv. 1. Praha (samizdat), 1980, s. 31–32. Cit, dle Rezek, P.: Jan Patočka a věc fenomenologie.               Praha: Jan Palcák – Ztichlá klika 2010, s. 114–115.               49) Adorno, T. W. F. [1970]: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 107.                  106","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                   Subjektivní propracování umění jako nepojmové řeči je ve stavu racionality                jediná podoba, v níž se odráží něco jako řeč stvoření. Adorno se věnuje ne-                záměrnosti  přírody  (ve  smyslu,  že  předpokládáme,  že  neznáme  jejího  au-                tora), kterou jsme detailněji rozebírali v první kapitole. Ve skutečnosti umění                vnímá jako úsilí o odtržení se od lidské intence a směřování k oné nepojmové                řeči přírody: „Umělecká díla se ve skutečnosti snaží napodobit výraz, který                by nebyl vloženou lidskou intencí. Čím dokonalejší je umělecké dílo, tím více                od něj odpadají intence.“ Adorno si je vědom „němé“ řeči přírody: „Jestliže                je řeč přírody němá, pak se umění snaží přivést němost k řeči, exponuje                nezdar nepřekonatelným rozporem mezi idejí, která zakazuje zoufalé úsilí,                a tou, jíž úsilí platí, idejí něčeho zcela nezáměrného.“   Máloco z přírodního                                                                          50                krásna se na umění přenáší tak dokonale jako tato podvojnost: je vnímáno                jako něco naléhavě závazného stejně jako něco nepochopitelného, co tázavě                očekává své řešení.  51                     Hranice přírodní krásy                   V návaznosti na předešlý jev de-realizace reality podnikněme závěrem expe-                riment – pokusme se zbořit pojetí přírodní krásy. Bude se jistě jednat o počin                plně v souladu s duchem současného umění. Zda se nám to podaří a jaký svět                se ze starého zbořeného vytvoří, necháváme na posouzení čtenáře.                      Vkus souvisí často spíše s normou/pravidlem, a tedy jakousi diskur-                sivní jednotou. Tvrdíme, že i pojetí přírodního krásna lze považovat za ur-                čitou společností ustanovenou normu vzdálenou pravé povaze přírody. Jak                zmiňuje Jan Mukařovský: „Estetická funkce činí z věci, která je jejím nosite-                lem, estetický fakt bez jakéhokoli dalšího zařazení; proto se často projevuje                jako prchavý záblesk přebíhající po věcech, jako náhoda vzešlá z jedineč-                ného okamžitého vztahu mezi subjektem a danou věcí. Estetická norma je                naproti tomu síla, která estetický postoj člověka k věcem reguluje.“  Ani                                                                                             52                  50) Tamtéž.                 51) Tamtéž.                52) Mukařovský, J.: Kapitoly z české poetiky I. Praha: Svoboda 1948, s. 41.                                                                                                  107","Kapitoly z environmentální estetiky                  norma, ani objektivní estetická hodnota ve smyslu „zkoušky časem“ nemají               statickou povahu. Estetické normy nemohou nikdy dosáhnout plné stability               a závaznosti, neboť by se tak změnily z norem v zákon a vývoj by ustal, proces               se automatizoval a estetično vytratilo.  David Hume ve své eseji O měřítku                                                        53               vkusu (1757) zmiňuje, že vše má jak krásnou, tak ošklivou stranu, a jedním               z charakteristických rysů citlivého vnímatele je schopnost reflektovat obojí.                                                                                                54               Typickou vlastností přírody, vystavíme-li se jí tváří v tvář, je, že nás větši-               nou moc dlouho nenechá setrvat v prožitku krásy, protože nám dříve nebo               později vždy ukáže i odvrácenou stranu. Nutí nás jaksi „vykročit za hranici“               našeho pohodlí. Vypůjčme si zde metaforu sloupu (column) a kolosu (colos-               sus), kterou Jacques Derrida využívá v knize The truth of painting (1987),               aby demonstroval rozdíl mezi prožitkem krásna a vznešena, jak je formuluje               Kant. Připomeňme, že v prožitku vznešena se na rozdíl od prožitku krásna               objevuje i negativní zážitek spojený s pádem dosavadních jistot či stanutím               před nevyčerpatelností kvalit přírodních objektů. Krása jakožto sloup je dle               nás spíše reflexe, která míří k uchopení určité jednoty a v ní také končící, do-               sahující limitu problematizace – sloup je konečný, vidíme jeho konec. Krása               nepřesahuje lidskou percepční míru a je uchopitelná v percepci i imaginaci               naráz.  Vznešeno jako kolos, striktně Kantem spojené s prožitkem přírody,                      55               souvisí s jakýmsi přebytkem, přelitím (mimo jednotu), protržením hráze.                                                                                                56               Jev se nám zde objevuje v té míře, v níž není prezentovatelný.                     Navažme úvahou, kterou nacházíme v Estetické teorii (1970) Theo-               dora W. Ador na. Ten popisuje jev, kdy se pojem přírodní krásy „dal do po-               hybu“ a rozšířil se tím, co již příroda není. Ta se stala přízrakem.  S rozšíře-                                                                                     57               ním techniky přírodní krásno přechází do jemu kontrastující funkce a je inte-               grováno do protichůdné zvěcněné skutečnosti. Přírodní krásno podle něj bylo               doposud vymezováno negativně k technice. Tato „vulgární antiteze“ klame –                 53) Tamtéž, s. 78.               54) Hume, D.: O měřítku vkusu, v: Niederle, R.: Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno:               Masarykova univerzita 2010, s. 147–148.               55) Derrida, J.: The Truth of Painting. Chicago: The university of Chicago Press 1987,               s. 119–125.               56) Zuska, V.: Kruté světlo, krásný stín. Estetika a film. Aesthetics and Film. Praha: Filo-               sofická fakulta, Univerzita Karlova 2010, s. 104.               57) Adorno, T. W. F. [1970]: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997, s. 95.                  108","Estetický prožitek environmentu jako reflektující akt                   to je zřejmé z toho, „že právě příroda nezmírněná lidskou péčí, kterou neza-                sáhla žádná ruka, alpské morény a hromady kamení, se podobá průmyslo-                vým skládkám, před nimiž uznávaná estetická potřeba prchá. Jak průmys-                lově to v anorganickém prostoru vypadá, se ještě ukáže.“        58                      Bezprostřední  příroda  byla  podle  Adorna  zbavena  svého  kritického                ostří, například v podobě parků, a přírodní krásno se stalo ideologií, která                dle něj „deformuje duši přírodní zkušenosti“, ze které pak sotva něco zbývá                v organizovaném turismu. „Marná je většinou záměrná návštěva slavných                vyhlídek, prominencí přírodního krásna. Výmluvnosti přírody škodí zpřed-                mětnění a nakonec platí něco z toho i pro umělecká díla…“        59                      Převládající pojetí přírodní krásy se tedy dle nás na základě předchozí                argumentace paradoxně v určitém momentě vzdává reflexe toho, co je pří-                roda. Jakékoli zastavení v konceptu krásy je pak nebezpečné v tom, že má                tendenci podporovat vytváření normy, které je třeba, abychom si byli vědomi.                      Jak se stále více vyjevuje, pro environmentální estetiky bude těžké sta-                novit „adekvátní kritéria hodnocení přírody“, neboť ve skutečnosti jakékoli                oceňování přírody (a dodejme i umění) nekončí u ustanovení pevné normy                (koneckonců ani rozlišování v umění), ale spočívá v neustálé kritické diskuzi                a narušování jednoty a jejím opětovném nacházení. Tento dynamický proces                má jeden důležitý rys – význam zkušenosti o sobě samé, jejíž praktikování                a následná analýza dle nás vede ke zvyšování estetické senzitivity k okolnímu                světu, a tedy i k environmentům, které přesahují lokální a známé.                      Vraťme se k tématu vztahu uměleckého a přírodního estetična, který                jsme již důsledněji rozebírali v první kapitole. Důležitá je dle nás vzájemná                souvztažnost obou oblastí, neboť tušíme potenciál obou v rozvíjení schop-                nosti znovu-vyjasňovat a znovu-ustanovovat dynamická kritéria, a tím tříbit                náš vztah k sobě samým i k odlišnému. Navíc, jak tvrdí Adorno, umění není,                jak nás přesvědčoval idealismus, příroda, ale chce splnit to, co příroda sli-                buje: „To, co příroda marně chce, uskutečňují umělecká díla: pozvedají oči                vzhůru.“  60                      58) Tamtéž.                59) Tamtéž, s. 95–96.                60) Tamtéž, s. 107.                                                                                                  109","","Apendixy","","Estetické hodnocení krajiny v České republice                  Estetické hodnocení                    krajiny v České republice                       Kateřina Pařízková                          V  následujícím  textu  se  pokusíme  zasadit  předchozí  filosoficko-estetická                témata do kontextu praxe. Na tom, jak je mnohými odborníky na ochranu                a plánování krajiny v České republice chápán estetický rozměr krajiny, lze                vhodně  demonstrovat  některá  environmentálními  estetiky  kritizovaná  té-                mata. Estetický rozměr krajiny je z naprosté většiny spojován s tím, co vní-                máme zrakem, tedy s formálními vlastnostmi. Přestože se umění již od čis-                tého formalismu významně posunulo, na poli krajinného designu je estetično                s formálními vlastnostmi stále více spojováno.                      Pojmy krajina a krajinný ráz jsou v odborných ochranářských kruzích                vnímány jako problematické a mnohoznačné a práce s nimi působí často be-                zradnost. Jak jsme zmínili ve čtvrté kapitole (viz box 2), je to dáno především                tím, že krajina je vnímána jako na člověku nezávisle fungující fakt spíše než                esteticko-kulturní koncept. V debatě jak chránit určitá území a jejich este-                tické hodnoty proto nacházíme propast mezi estetickou teorií a praxí – tedy                mezi tím, jak je estetično rozvíjeno estetikou a mezi pojetím estetické dimenze                v oblasti praktické ochrany krajiny (a často také laické veřejnosti). Estetické                oceňování je v praxi banalizováno, chápáno jako pouhý smyslový požitek –                což vede k redukci estetického oceňování a pobytu v krajině na druh spo-                třeby. To je obzvlášť patrné na tématech souvisejících s rekreací v krajině. Co                víc, nevědomé podcenění významu estetické zkušenosti znevažuje samotný                proces hodnocení, tvorby a ochrany prostředí.                      Tento problém, přestože se netýká jen ochranářských snah v České re-                publice, demonstrujeme na případu ochrany krajinného rázu, jediného legis-                                                                                                  113","Kapitoly z environmentální estetiky                  lativního nástroje, který v ČR umožňuje chránit esteticko-kulturní hodnoty               krajiny. V České republice je krajinný ráz ze zákona č. 114/1992 Sb. defino-               ván jako „zejména přírodní, kulturní a historická charakteristika určitého               místa či oblasti, je chráněn před činností snižující jeho estetickou               a  přírodní  hodnotu.  Zásahy  do  krajinného  rázu,  zejména  umisťování               a povolování staveb, mohou být prováděny pouze s ohledem na zachování               významných krajinných prvků, zvláště chráněných území, kulturních do-               minant krajiny, harmonické měřítko a vztahy v krajině.“  Estetický rozměr                                                                               1               krajiny  je  zastoupen  především  harmonickým  měřítkem  a  harmonickými               vztahy v krajině. Ochranu estetických hodnot krajiny danou zákonem mají               účinně  podchytit  metodiky  hodnocení  krajinného  rázu  –  obecně  pracovní               postupy určení místa a prvků krajinného rázu, jeho hodnot, míry zachova-               losti a stanovení způsobu jeho ochrany.                     V metodikách nacházíme nejen nereflektovanou či intuitivní práci s este-               tickými pojmy včetně základního pojmu estetická hodnota, ale jako problema-               tický vnímáme také model hodnocení krajinné scény (či krajinného obrazu)               a harmonického měřítka, neboť oba koncepty jsou pozůstatky 18. a 19. sto-               letí – souvisí tak nejen s v předchozích kapitolách kritizovanou normou zalo-               ženou na hodnocení umění, ale především i s tehdejším společenským děním.         2                     Požitek z krajiny?                 Pojetí estetické zkušenosti v metodikách hodnocení krajinného rázu lze nej-               lépe demonstrovat na následujících tvrzeních: Míchal a Löw (2003) zmiňují,               že  je  potřeba  před  racionálně  uvažujícími  partnery  prosadit  respekt  vůči               hodnotám krajiny: „Zde nepomůže intuitivní estetické hodnocení, které je               výsledkem celostního prožitku krajiny, ale není podepřeno racionální ana-               lýzou, neopírá se o myšlení v pojmech vyjadřovaných slovy a vede jen ke               generalizovanému estetickému soudu, to se mi líbí – nelíbí‘.“   Také Vorel                                                                                    3                1)  Zákon č. 114/1992 Sb. o ochraně přírody a krajiny.               2)  Podrobněji viz Pařízková, K.: Kulturní a estetický rozměr pojmu „krajinný ráz“, v: Frag-               menta Ioannea Collecta, Suppl., 5/2012, s. 5–73.               3)  Löw, J. Míchal, I.: Krajinný ráz. Brno: Lesnická práce 2003, s. 75.                  114","Estetické hodnocení krajiny v České republice                   píše, že krajinný ráz je vyjádřen senzuálním (podle něj nejčastěji vizuálním)                uplatněním znaků a jevů jednotlivých charakteristik v krajinné scéně. Este-                tická hodnota krajiny (patrně dle autorů objektivně existující) se pak podle                něj  projevuje  ve  smyslových  vjemech  pozorovatele.  „Tyto  vjemy  odrážejí                tzv. emocionální hodnoty krajiny a vyvolávají určité duševní pocity, jako je                uklidnění, vyrovnání nebo naopak neklid, překvapení, úžas.“         4                      Vybereme příklady slovních spojení týkající se popisu estetické hodnoty                a jejího vzniku, které nacházíme ve vybraných metodikách (viz výše)  : „vizuál-                                                                                        5                ní a pocitový projev“, „intuitivní estetické hodnocení“, „estetická hodnota                krajiny se projevuje ve smyslových vjemech pozorovatele“, „estetické vjemy                přinášející příjemné pocity“, „emocionální hodnoty krajiny“, „smyslově po-                stižitelných (převážně vizuálních) charakteristik daného místa“, „vizuální                přitažlivost krajinné scenérie“. Dá se shrnout, že estetická hodnota vzniká                podle autorů průmětem typických znaků a jejich kombinací do kladných a zá-                porných hodnot (často číselných), které je hodnotící subjekt schopen „vyčíst“                ze smyslově postižitelných (převážně vizuálních) charakteristik daného místa.                      Výkladová komise Ministerstva životního prostředí ve snaze sjednotit                nejednotné metodiky dospěla k tvrzení, že „zákon v předmětných ustano-                veních chrání výhradně estetické a harmonické aspekty krajiny, vnímané                a hodnocené výhradně smysly, především zrakem…“.  Toto tvrzení de facto                                                                           6                říká, že hodnotíme smysly.                  4)  Vorel, I.: Obraz krajiny, v: Ochrana přírody, 1/2007, s. 14.                 5)  Zmiňme například Míchal, I.: Metodika hodnocení krajinného rázu Agentury ochrany                přírody a krajiny ČR – Problémy a výsledky, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.): Péče o krajinný                ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999; Bukáček, R., Matějka, P.: Hodnocení krajinného                rázu v CHKO ČR – návrh metody, v: Ochrana přírody, 3/1997. Bukáček, R., Matějka, P.:                Hodnocení krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P. (eds.): Péče o krajinný ráz – cíle a me-                tody. Praha: ČVUT 1999; Vorel, I.: Hranice únosnosti zásahů do krajinného rázu, v: Vorel. I.,                Sklenička, P. (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů.                Praha 2006, s. 61–67; Vorel, I., Bukáček, R., Matějka, P., Culek, M., Sklenička, P.: Metodický                postup posouzení vlivu navrhované stavby, činnosti nebo změny využití území na krajin-                ný ráz. Praha: ČVUT 2004 a 2006; také ve známější publikaci věnované krajinnému rázu                Löw, J., Míchal, I.: Krajinný ráz. Brno: Lesnická práce 2003.                 6)  Cibulka, J.: Vymezení podrobností ochrany krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P.                (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů. Praha: ČVUT                2006, s. 58.                                                                                                  115","Kapitoly z environmentální estetiky                        Environmentální  estetička  Emily  Brady  (1998)  hovoří  o  tzv.  hédo­               nistickém  modelu  oceňování.  Ten  spočívá  na  mylných  předpokla-               dech, že touha po potěšení či uspokojení je to, co člověka motivuje k este-               tickému ocenění – že vyhledáváme určité krajiny proto, že zajišťují potě-               šení či příjemný pocit, a že estetické ocenění je záležitostí individuálního               vkusu.   Nikoli  tedy  proto,  že  mají  hodnotu  samy  o  sobě.  Výsledkem  ta-                      7               kovéhoto  procesu  je  pak  příjemný  či  nepříjemný  pocit,  případně  zvolání               líbí/nelíbí.                     Nebezpečí hédonistického pojetí prožitku krajiny, za který je tak často               estetická zkušenost zaměňována, tkví v tom, že nenalézáme skutečnou hod-               notu oblasti, neboť ji měříme pouze různou mírou potěšení – pokud by mělo               dojít  k  rozsouzení,  vybere  se  řešení,  které  maximalizuje  požitek  místních               obyvatel či návštěvníků, což se často děje, uvažuje-li se o rekreaci v krajině.               Estetický rozměr je pak špatně argumentovatelný či se stává podřadným těm               zájmům, které se zdánlivě jeví jako objektivní – například ochraně ohrože-               ných druhů nebo ekonomickému benefitu dálnic.        8                     Klasifikace versus hodnocení                 Patrně nejzásadnějším problémem estetického hodnocení krajiny je neroz-               lišování mezi hodnocením a klasifikací. Tzv. preventivní hodnocení krajin-               ného rázu by mělo dle Bukáčka (2006) metodicky podchytit tři hlavní kroky.               Za prvé je to „provedení prostorové a charakterové diferenciace území“, za               druhé „identifikace znaků a hodnot charakteristik krajinného rázu vymeze-               ného území“ a za třetí „vytvoření seznamu znaků a stanovení váhy jejich pro-               jevu, významu a cennosti s ohledem na harmonii“.  Pojmy, které se s tímto                                                                       9               postupem pojí, jsou pak estetická hodnota krajiny, prostorové vztahy kra-                 7)  Brady, E.: Don’t Eat the Daisies. Disinterestedness and the Situated Aesthetics, v: Envi-               ronmental Values, 7/1998, s. 97–114.               8)  Tamtéž, s. 97–114.                9)  Bukáček, R.: Preventivní hodnocení krajinného rázu rozsáhlejšího území – metodika               a možnosti jejího využití, v: Vorel. I., Sklenička, P. (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct               let zkušeností, úspěchů i omylů. Praha 2006, s. 91–98.                  116","Estetické hodnocení krajiny v České republice                   jinné scény, znak krajinného rázu, krajinný prvek, krajinná složka, typické                znaky krajinného rázu.                      Hodnocení krajinného rázu souvisí s anglickým termínem landscape                character assesment, kde assesment znamená určení či stanovení – jedná                se o popis či klasifikaci čehosi, co považujeme za nezávisle existující mimo                nás, co lze však již na rozdíl od přírodních úkazů obtížně provést s hodno-                tami. Estetické hodnocení ve smyslu anglického aesthetic appretiation však                vykládáme ve smyslu  ocenění či zvnitřnění  si. Zde je tedy důležitá in-                vestice subjektu v odkrývání a nalézání estetické hodnoty, která se formuje                v procesu estetického prožitku (viz kapitola 5).                      Popisem krajiny, jak dále autoři specifikují, je myšlen sběr dat o krajině                a jejich interpretace, klasifikace je pak navazující analytická činnost, kterou                se provádí rozdělení krajiny podle definovaných charakteristik do různých                typů či jednotek. Celý tento proces je pak zakončen analýzou krajiny, skrze                niž se dle zvolených kritérií identifikují hodnoty krajiny. To souvisí se sna-                hou aplikovat metodologii exaktního výzkumu, jež produkuje „objektivní“,                nenormativní poznatky (tedy nehodnotící – nezatížené subjektivitou). Jak                píše Sklenička (2003): „Hodnotící subjekt musí usilovat o maximální substi-                tuci osobních postřehů, zkušeností a soudů exaktními metodami.“          10                      Způsob klasifikace a identifikace jevu se v krajinářských hodnoceních                používá i pro identifikaci hodnot estetických. „Nalezené“ znaky a hodnoty se                pak klasifikují, a to podle jejich projevu (pozitivní, neutrální, negativní), vý-                znamu (zásadní, spoluurčující, doplňující) a cennosti (jedinečné, význačné,                běžné)(obr. 8). 11                      Poněkud extrémním příkladem snahy o očistění „klasifikace estetických                hodnot“ od neurčitosti je pak neúnavná snaha autorů Kupky, Vojara a Vorla                (2010) v podobě závěru, že: „Velmi šikovná předběžná ,redukce‘ je nezkou-                mat estetickou hodnotu, nýbrž vizuální přitažlivost krajinné scenérie.“  To                                                                                               12                jim má sloužit k provedení kvantitativního výzkumu estetických preferencí                  10) Sklenička, P.: Základy krajinného plánování. Praha: Naděžda Skleničková 2003, s. 27.                 11)  Bukáček, R.: Preventivní hodnocení krajinného rázu rozsáhlejšího území – metodika                a možnosti jejího využití, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct                let zkušeností, úspěchů i omylů. Praha 2006, s. 91–98.                12) Kupka, J., Vojar, J., Vorel, I.: Intersubject Agreement in Evaluating the Visual Attrac-                tiveness of Landscape, v: Journal of Landscape Studies, 4/2010, s. 223.                                                                                                  117","Kapitoly z environmentální estetiky                     Výčet charakteristik krajinného rázu         Význam       Projev      Cennost                   Historicky dochovaná urbanistická struktura     3            +           1                   Dochované členění pozemků a vedení              2            +           2                 komunikací                   Architektonická kvalita tradiční formy          2            +           2                 a uspořádání usedlostí dvorcového typu                  Přírodě blízká až přírodní luční společenstva,    2          +           1                 květnaté louky                   Členitost drobných výměr orné půdy a luk        1            +           1                  Zástavba dvou nových objektů v západní části    1            –           1                 prostoru                 Obr. 8: Příklad zjednodušené identifikace a klasifikace znaků charakteristik krajinného rázu, viz Buká-               ček, R.: Preventivní hodnocení krajinného rázu rozsáhlejšího území – metodika a možnosti jejího vy-               užití, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů.               Praha 2006, s. 96.                   určité skupiny lidí. V tomto výzkumu figuruje přiřazování číselné hodnoty               k fotografiím vybraných krajin. Přestože autoři volají po potřebě redukce,               nakonec v článku přesto hovoří o estetické hodnotě. Zde dokonce nacházíme               jeden významný, a dá se říci i nebezpečný, moment. Při hledání „objektivní               estetické  hodnoty“  autoři  zpochybňují  své  osobní  zkušenosti  a  schopnosti               úsudku – aniž by si to plně uvědomovali, podstatně větší autoritu přiznávají               obecnému vkusu či normě. Znamená to, že pokud bude většina společnosti               uznávat brakovou literaturu, povýšíme ji na úroveň hodnotného umělec-               kého díla?                     Co se objektivity a subjektivity týče, estetický soud se vzdaluje od trans-               cendentálních či univerzálních estetických hodnot, nicméně ale i od rezig-               nujícího konstatování absolutní relativity hodnot  – a tedy úplné subjekti-               vity. Je dokonce možné je racionálně analyzovat, jak se také děje v umělecké               kritice, avšak „nikoli ,metodou buldozeru‘, která problém odstraní tak, že                  118","Estetické hodnocení krajiny v České republice                   ho destruuje“.  Někteří autoři metodik požadují, aby dotyčný recipient pů-                                13                vodního  estetického  objektu  opustil  estetický  postoj  a  v  postoji  logickém,                tj. pojmově kognitivním, hodnotil vlastní vzpomínku na estetický prožitek.                Výsledkem je pak ovšem jakási ruina původního estetického prožitku.  Jak                                                                                             14                jsme však již argumentovali v předchozí kapitole, prostá libost se týká fyzio-                logického stavu organismu, kdežto estetický prožitek kvalitativně odlišné ro-                viny prožívání, kdy dochází k aktivní účasti vědomí. Estetický postoj je hod-                notící postoj a estetický prožitek je reflektovaný soubor aktů, při kterém se                formuje estetická hodnota.                     Úskalí harmonie v krajině                   Jak jsme již důsledně popsali v předchozích kapitolách, model oceňování kra-                jinné scény je předmětem velké kritiky environmentálních estetiků, neboť má                za následek ignorování zásadního souboru zkušeností nejen s přírodním svě-                tem. V případě metodik hodnocení krajinného rázu se s krajinnou scénou pojí                především problematický pojem harmonie, který je možné nalézt ve většině                zmíněných metodik. Podle autorů jedné z metodik, Vorla a kol., jsou důležité                tyto rysy prostorového uspořádání: prostorové vymezení vnímané krajinné                scény; formy, rozměry, proporce a měřítko prostorů; rozlišitelnost a jedineč-                nost krajinné scény. Naumann (1999) pak tvrdí, že dobrá nebo harmonická                krajina je vlastně jen správný poměr několika základních krajinotvorných                složek či komponent, přičemž jsou preferovány ty, které krajinu činí přehled-                nou, dělají ji intimní a zobytňují ji.  Je však možné sledovat, že i sami autoři                                                      15                tuší, že formální vlastnosti nevyčerpávají problematiku dostatečně, a kromě                harmonie proporčních vlastností či prvků krajinné scény hovoří i o souladu                činnosti člověka s přírodním prostředím. Harmonické vztahy v krajině pak                vyjadřují „soulad činností člověka a přírodního prostředí (absence rušivých                  13) Zuska, V.: Krajinný ráz a „lidová estetika“, v: Klvač, P. (ed.): Člověk, krajina, krajinný                ráz. Brno: Masarykova univerzita 2009, s. 25.                14) Tamtéž, s. 26.                15) Nauman, P.: Příspěvek na kolokviu: Péče o krajinný ráz, v: Vorel. I., Sklenička, P. (eds.):                Péče o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 92–99.                                                                                                  119","Kapitoly z environmentální estetiky                  jevů), trvalou udržitelnost užívání krajiny, harmonický soulad jednotlivých               prvků krajinné scény“.  Harmonické měřítko krajiny „vyjadřuje soulad mě-                                        16               řítka krajiny s měřítkem jednotlivých krajinných prvků, tedy takového čle-               nění krajiny, které odpovídá harmonickému vztahu činností člověka a pří-               rodního prostředí. Z hlediska fyzických vlastností krajiny se jedná o soulad               měřítka  celku  a  měřítka  jednotlivých  prvků.“   Při  hodnocení  krajinného                                                                    17               rázu se stanovuje „prostorové rozmístění, kvantitativní parametry (hodně               nebo málo, malé nebo velké) a kvalitativní parametry (uplatnění rozhodu-               jící, významné, zanedbatelné) krajinných prvků, zejména však jejich vzá-               jemné vztahy (harmonické či konfliktní)“.     18                     Harmonie se v menším množství vyskytuje i v jiných, situaci neuleh-               čujících souvislostech. Míchal (1999) mluví také o vysoké přírodní hodnotě,               kterou vnímá v harmonické interakci mezi ekosystémy.  Bukáček a Matějka                                                                           19               dokonce hovoří i o harmonii přirozených zvuků, kdy pozitivní vliv umělých               charakteristik  v  krajině  zaznamenáme  tehdy,  pokud  „zvukem  nepřehluší               harmonii  přirozených  zvuků“.   Dále  zmiňuje,  že  „návrh  spočívá  v  dílčí                                                 20               ochraně pozitivních a některých neutrálních charakteristik, dále v ochraně               prostorových charakteristik, které svou kombinací vytvářejí harmonický               charakter krajiny“.  21                     Způsob,  jakým  je  pojetí  harmonického  měřítka  v  textech  vykládáno,               nápadně souvisí s dobou, kdy se v Evropě pojem krajinný ráz formoval. Vy-               chází především ze sílícího nacionalismu 19. století a začátku 20. století, kdy               bylo snahou odůvodnit sílu národa jeho spojením se zemí – národní kra-               jinou. K tomuto výrazně přispěl i romantismus, díky kterému vzrostla ob-               liba lidové tvořivosti: „Lidové umění, které romantismus vyzvedl a jež se                 16) Vorel, I., Bukáček, R., Matějka, P., Culek, M., Sklenička, P.: Metodický postup posouzení               vlivu navrhované stavby, činnosti nebo změny využití území na krajinný ráz. Praha: ČVUT               2006, s. 6.               17)  Tamtéž.                18) Tamtéž.               19) Míchal, I. a kol.: Hodnocení krajinného rázu a jeho uplatňování ve veřejné správě. Me-               todické doporučení. Praha: AOPK ČR 1999, s. 41.               20) Bukáček, R., Matějka, P.: Hodnocení krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P. (eds.):               Péče o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 159–187.               21) Tamtéž.                  120","Estetické hodnocení krajiny v České republice                   od té doby ukázalo mnohonásobným oplodnitelem umělecké tvorby, bylo                před romantismem pokládáno za divočinu vážné pozornosti nehodnou.“                                                                                                  22                To vše bylo navíc umocňováno obavami z narůstajících technických zásahů                do krajiny. Právě v souvislosti s těmito faktory se objevují idealistické úvahy                o  „původním“  harmonickém  charakteru  krajiny,  který  měl  být  výsledkem                dlouholeté rolnické národní tradice.  Jak zmiňuje Librová (1987), představa                                                       23                o  rolníkově  přirozené  potřebě  harmonické  krajiny  je  zatížená  idealismem                a romantismem. V případě kulturní krajiny máme často tendenci si histo-                rické etapy jejího vývoje idealizovat. „Vycházíme-li z tradovaných představ                o vlastnostech našich dědů, soudíme pak, že cit současných zemědělců pro                krajinu značně upadl.“    24                      Pokud vezmeme navíc v potaz tabulkové hodnocení (viz. obr. 8), har-                monie  se  v  předložených  metodikách  jeví  být  velmi  matoucím  kritériem.                Znamená to, že každý krajinný ráz je ve své ideální podobě (kterou si lze                jen  těžko  představit  jako  konečnou)  harmonický?  Nebo  že  všechny  „pů-                vodní“ rázy byly harmonické a my je teď buďto chráníme, nebo navracíme                současnost k onomu stavu? Spojování harmonie s krásou sahá až k antické                filosofii a jedná se o velmi komplexní pojem, který si v souvislosti s kraji-                nou žádá daleko důslednější reflexi. Navíc, spektrum estetických prožitků je                rozmanité, nelze si představovat, že pouze prožitek harmonie má vyšší hod-                notu než třeba prožitek disharmonie. Jak píše Mukařovský, dnešní estetika                „došla dokonce k názoru, že v končinách tzv. nevkusu nebo vkusu neškole-                ného – často jen zdánlivě neškoleného – mají leckdy své kořeny vrcholné                estetické  projevy“.   I  „neharmonický“  krajinný  ráz,  kde  převažují  jen  ur-                                     25                čité složky, může obsahovat potenciál intenzivnějšího estetického prožitku                než pouhá „harmonická“ či malebná krajina. Například prožitek vznešena,                který dal romantikům zcela nové podněty ve vnímání a poznání světa ve-                doucí například k oblibě hor, může být doprovázen rozporuplnými až ne-                gativními pocity. Může se pak velmi snadno zdát, jako by v čistě přírodní,                  22) Mukařovský, J.: Obecná estetika, v: Studie z estetiky. Praha: Odeon 1966, s. 73.                23) Pařízková, K.: Kulturní a estetický rozměr pojmu „krajinný ráz, v: Fragmenta Ioannea                Collecta, Suppl., 5/2012.                24) Librová, H.: Sociální potřeba a hodnota krajiny. Brno: Univerzita J. E. Purkyně 1987,                s. 134.                25) Mukařovský, J.: Úkoly obecné estetiky, v: Studie I. Praha: Odeon 1966, s. 73.                                                                                                  121","Kapitoly z environmentální estetiky                  jednotvárnější  či  pochmurné  krajině  nebylo  co  oceňovat.   V  souvislosti                                                                                26               s disharmonií připomeňme například Šumavu a některé její partie. Pokud               ulpíváme na představě, že zdravý les je hlavně zelený, můžeme větší plochu               uschlých stromů, které dávají prostor mladé generaci, chápat jako depresivní.               Nicméně ve výsledku se jedná jen o součást procesu obnovy, který vede k upev-               nění odolnosti velmi složitého přírodního systému – podmáčených smrčin               (viz obr. 9).                     Sami autoři však cítí relativitu harmonie krajinné scenérie a ve snaze               tyto samozřejmě pojímané pojmy objektivizovat se intuitivně opírají o argu-               menty související s biologizující estetikou – té věnujeme druhou kapitolu do-               datku. Naše preference příznivě působící krajinné scény má být v tomto pří-               padě dána tím, že podobně jako naši prapředci instinktivně hledáme prostor,                                                      Obr. 9: Mladé smrky potřebující ke svému růstu v přirozeně se vyvíjejících podmáčených smrčinách pad-               lé dřevo a v budoucnu i prosvětlení umožněné odumřením starších stromů. Foto: Kateřina Pařízková.                 26) Zde však není naším cílem propagovat například logistická centra či jiné podobné zámě-               ry, cílem je spíše upozornit na úskalí tohoto pojmu.                  122","Estetické hodnocení krajiny v České republice                   který je osobní a bezpečný a můžeme jej alespoň zdánlivě kontrolovat a uží-                vat. V této souvislosti vztahuje Vorel harmonické estetické měřítko k propor-                cím člověka. Dle něj se měřítko zdá být „srozumitelné, pokud může pozoro-                vatel porovnat různé rozměry např. se známou velikostí stromů v parku,                s rozměry schodišť a balustrád“.  Pokud budeme v rámci konceptu obrazu                                                    27                krajiny, který je tvořen dílčími prostorovými scénami vnímanými z dílčích                prostorů, uvažovat nad rolí dominantního prvku, můžeme podobně, jak to                činí Vorel a kol., dojít k závěru, že „v jednotvárné krajině bez výrazných                prvků a partií se pohled pozorovatele nemá čeho zachytit, pozorování kra-                jinné scény je bezvýsledné, vyvolává psychickou únavu a pocit nespokoje-                nosti“.   Existuje  mnoho  chráněných  krajin,  které  by  tento  „prvoplánový“                       28                pocit nespokojenosti vyvolaly. Navíc se můžeme děsit pravidla, kdy by každá                „dobrá“ krajina musela vždy obsahovat nějaký výrazný prvek.                      Kdybychom  zcela  vypustili  kritickou  reflexi,  znamená  to,  že  bychom                krajinu měli navrhovat tak, aby byla vždy přehledná, bezpečná, jasná, a tedy                i zkrocená a kontrolovatelná? Těžko si lze představit, o jaké množství estetic-                kých prožitků přírodního světa bychom se připravili, byla-li by celá krajina                v České republice přizpůsobena člověku, bez jediného velkoplošnějšího „vý-                trysku“ přírodní svébytnosti.                     Přirozený a vytvářený environment                   Snaha o objektivitu má ale jasný cíl, který odráží otázka „nakolik může legis-                lativa přisuzovat význam estetické zkušenosti se smyslovým, zejména pak                vizuálním požitkem“.  Otázkou však je, zda by ve snaze omezit čistě utilitární                                       29                zacházení s naším prostředím nebylo žádoucí spíše než metodu hodnocení                legislativně podchytit nutnost krajinného plánování a expertního posouzení.                Základní zmatení dle nás spočívá v tom, že ochrana a plánování krajiny má                  27) Vorel, I.: Prostorové vztahy a estetické hodnoty, v: Vorel. I., Sklenička, P. (eds.): Péče                o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 20–27.                28) Tamtéž.                29) Kupka, J., Vojar, J., Vorel, I.: Intersubject Agreement in Evaluating the Visual Attrac-                tiveness of Landscape, v: Journal of Landscape Studies, 4/2010, s. 223.                                                                                                  123","Kapitoly z environmentální estetiky                  mnoho společného s uměleckou tvorbou.  I když krajináři na rozdíl od sta-                                                            30               vebních architektů pracují s živou a neživou přírodou, která se řídí určitými               přírodními zákony, poznatky, které zachycují přírodní vědy, jsou spíše sou-               částí procesu estetického hodnocení a tvorby. Tento typ navrhování/pláno-               vání je složitý především v tom, že jeho součástí je zároveň obhajoba živých               organismů či obecně přírody. Vlastně je zde přítomen určitý paradox – sou-               částí návrhu krajiny je i obhajoba nenavrhování.    31                     Odborníci na ochranu a tvorbu krajiny si pravděpodobně sami nemusí               být vědomi, že postupy, které považují za vědecké, jsou ve skutečnosti umě-               lecké (estetické) – jejich volby zůstávají ukryté v pozadí návrhů. Proces na-               vrhování pak zahrnuje mnoho citlivých fází a jeho „zaškrcení“ teorií a me-               chanizací postupů může vést k nevědomému omezení lokální divergence, což               může mít neblahé důsledky pro navrhování a omezit kvalitu možných řešení.               Navíc v implicitnosti a banalizaci estetického procesu pak nacházíme příčinu               absence relevantního slovníku, a tudíž i legitimity celého tématu. Nekvalitní               či absentující komunikace pak zároveň omezuje i estetickou senzitivitu oby-               vatel. Abychom se však neomezili jen na kritiku estetického rozměru v ob-               lasti  krajinářské  architektury,  připomeňme  i  neblahý  důsledek  opomíjení               přírodního  krásna  estetickou  teorií.  Zmíněná  situace  může  posloužit  jako               příklad problému, který (jak zmiňujeme v úvodu knihy) tematizuje Ronald               Hepburn – pokud je určitý soubor faktů ignorován teorií, problém nastává               i v praxi.                  30) Připomeňme, že v době svého formování mezi lety 1920 a 1938 se v Německu dělí pláno-               vání na plánování hospodářské a technicko-výtvarné – neboli urbanistické a krajinné pláno-               vání. Viz Petrík, L.: Krajinné planovanie. Brno: Vysoká škola zemědělská v Brně 1990, s. 28.                31) Příroda však nesmí být chápána jako krajinná scéna nebo umělecký objekt či materiál,               se kterým umělec pracuje. Strom je chápán jako architektonický/výtvarný prvek či článek.               Jak píše Ivar Otruba, jeden z předních českých zahradních architektů: „Stromy jsou hlav-               ními kompozičními prvky krajinářské architektury a jsou vlastní skladební hmotou, s níž               krajinářský architekt pracuje, vytváří své dílo.“ Neboť strom jako jedinec či jako součást               společenství, či dokonce jeho jednotlivé části, je tím základním, co máme ke stavbě jeho díla.               Ať je to utváření terénu, ostatní vegetace, vodní a stavební prvky – to vše pouze podporuje               modelaci plochy a prostoru stromem či stromy.                  Veličin souvisejících se stromy krajinářský architekt využívá jako vlastností jím zpraco-               vávaného materiálu. Viz Otruba I.: Zahradní architektura: tvorba zahrad a parků. Brno:               Vydavatelství ERA, 2002, s. 28–31.                  124","Estetické hodnocení krajiny v České republice                         McMahon (2013) shrnuje zásadní roli estetického soudu – na estetic-                kém soudu se podle ní ukazuje, že proces souzení zprostředkovává neustálé                vzájemné  dolaďování  termínů,  což  předpokládá  představivost  a  neurčitel-                nost pojmů.  Podle tohoto chápání estetického souzení je základem objek-                             32                tivity přímo proces souzení, který tedy předpokládá komunikační překážky.                Je  třeba  reflektovat  běžnou  neadekvátní  interpretaci  estetického  soudu                a falešné dilema mezi relativismem a objektivními standardy, kdy relativis-                mus znemožňuje pokrok, zatímco objektivní standardy znemožňují inovaci                a krea tivitu. McMahon vyvozuje, že základem objektivity v hodnotovém sou-                zení jsou procesy obsažené buď v komunikaci, anebo ve vyvozování soudu.                Tento celý proces pak konkrétní metodická rétorika aplikovaná plošně na                větší území může potlačit. A stejně tak i schopnost kultivovat souzení a plá-                nování v konkrétních lokalitách.                      Nicméně krajinné plánování je především preskriptivní obor, jehož vý-                sledkem jsou návrhy a následné reálné změny. Pokud se bude legislativní                ochrana  estetických  hodnot  vztahovat  pouze  na  ochranu  krajinného  rázu,                a tedy na významné přírodní a kulturní prvky, většina prostředí, které do-                chovaný krajinný ráz nemají, ale ve kterých probíhá mnoho lidských životů,                zůstane utvářena především čistě utilitárně (a s trochou nadsázky se tedy                dá říct neplánovaně), bez jakékoli kritické reflexe. Jinými slovy, je běžné, že                v krajinách bez historicky významných kulturních a přírodních prvků způso-                buje neregulovaný ekonomický rozvoj spíše jejich degradaci.                      Závěrem se ještě zamysleme nad důležitým faktorem, který s estetikou                souvisí velmi úzce a který je dle nás při navrhování krajiny ve hře. Jak píše                Whitehead (1938), environment musí umožňovat různé druhy aktivit, které                jsou pro člověka charakteristické. Za nejcharakterističtější lidskou aktivitu                považuje tzv. koncept nerealizované možnosti.  Právě proti realizaci nového                                                                  33                se vymezují konzervační snahy v ochraně krajinného rázu. Proč je však kon-                cept nového v tomto případě tak obávaný? Obávaná je především nereflekto-                vaná práce s přetvářením krajiny – jedná se hlavně o necitlivé a nepoučené                  32) McMahon,  J.:  Objectivity  Without  Objects:  The  Procedural  Constraints  of  Aesthetic                Judgment, přednáška na konferenci The International Association of Aesthetics, Krakow,                Poland, 2013.                33) Whitehead,  A.  N.:  Modes  of  Thought.  Cambridge:  Cambridge  University  Press  1938,                s. 36.                                                                                                  125","Kapitoly z environmentální estetiky                  navrhování, pokud vůbec nějaké. Živelné zásahy, kterým nepředchází dosta-               tečná kritická reflexe.                     V případě navrhování krajiny je pak důležité, že vždy máme co do činění               s určitým druhem přirozenosti – vypomožme si zde jednoduchým, obrazově               zajímavým příkladem. Olaf Breidbach (2005) píše o takzvané jiné přiroze-               nosti – demonstruje ji na textu Ernesta Haeckela zachycujícím „umělecké               tvary přírody“. Haeckelovo ve své době velmi společensky populární dílo za-               chycuje nově objevovaný rozmanitý život v obrazech. Co je však dle Breidba-               cha důležité, je fakt, že zde vzniká nová forma přirozenosti, nový řád/kom-               binace. Virtuální prezentace se zde proměňuje v hyperrealitu, a vzniká tak               dojem, že máme inscenováno to podstatné, čím příroda vlastně je (obr. 10).                                                                                                34               Tahanice mezi přírodou a kulturou tedy mimo jiné spočívají v tom, o čem               hovoří v článku Lepší je do přírody nešmrdlat kybernetik a ochranář Juraj               Lukáč. Ten v nadsázce zmiňuje, že elektrotechnická škola vychovává nej-               lepší odborníky na divočinu, neboť díky kybernetice člověk zjistí, jak těžké               je zkonstruovat třeba stonožku, případně jak těžké je vyrobit něco, co se umí               orientovat v terénu, nebo se dokonce rozmnožuje. Postupně na příkladech               větrné kalamity v Tatrách a výskytu vlků a sýkorek v Yellowstonském parku               ukazuje,  jak  složité  jsou  vazby  mezi  organismy  v  ekosystému.  „Přirozené               ekosystémy bez zásahu člověka fungují opravdu nejlépe.“          35                     Role odborníka, krajinného architekta či lépe návrháře je z hlediska es-               tetiky krajiny velmi důležitá, neboť má především schopnost zvážit, do jaké               míry je v situaci či návrhu činěno násilí na přirozenosti, které jí činí ti, kteří               se na environment zaměřují čistě utilitárně, třeba jako na potenciální materiá-               lový zdroj, zdroj prostoru, ale v určitých případech i požitku. Velkou výzvou je               zde nejen obhajoba velmi důmyslného přírodního systému, ale i obhajoba               lokálnosti a diverzity tradic, které jsou pro každé území specifické a unikátní               (a především pak podpora jejich vývoje/přeměny, a tedy dynamiky) a které               čelí stále většímu globálnímu unifikujícímu tlaku.                   34) Breidbach O.: Vzdoropapež, světový a přírodní názor Ernsta Haeckela, v: Přírodověděc-               ký časopis Vesmír, 12/2005, s. 712–721.                35) Lukáč, J. Divočina očima kybernetika: Lepší je do přírody nešmrdlat. Přednáška, Česká               zemědělská univerzita, 10. prosince 2009. Dostupné online: http://ekolist.cz/cz/publicisti-               ka/rozhovory/divocina-ocima-kybernetika-lepsi-je-do-prirody-nesmrdlat.                  126","Estetické hodnocení krajiny v České republice                                                                                        Obr. 10: Lišejníky zobrazené roku 1904 Ernstem Haeckelem v rámci Uměleckých tvarů přírody (Kunst­                formen der Natur). Zdroj: en.wikimedia.org.                                                                                                  127","","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                  Estetické preference                    přírodního prostředí                    a přírodní vědy                                1                       Karel Stibral                          V  podobné  době,  kdy  se  v  anglosaském  světě  etablovala  environmentální                estetika, dochází i ke značnému nárůstu zájmu o estetické hodnoty přírod-                ního prostředí či krajiny v rámci přírodních věd. V následující kapitole se                proto pokusím o jistý vstup do teorií či konceptů z této oblasti, pochopitelně                v rámci daného rozsahu bez nároku na vyčerpávající přehled, půjde spíše                  1)  Jak čtenář uvidí, budu se věnovat především teoriím odkazujícím na biologii člověka, kte-                ré ale pocházejí či jsou prezentovány nejen v rámci samotné biologie, ale i dalších disciplín,                které stojí minimálně na pomezí přírodních a humanitních věd – to se týká nejen geografie, ale                i evoluční psychologie, behaviorální ekologie člověka atp. Geografie, věda s úctyhodnou histo-                rií, má v této oblasti poněkud těžké postavení – vychází historicky především z okruhu přírod-                ních věd, v oblasti své humanitní větve (sociální, resp. kulturní geografie) se ale celkem logicky                díky zájmu o člověka dostává do oblastí studovaných klasickými humanitními vědami, aniž by                někdy (pochopitelně) zcela reflektovala celou historii, teorie a pojmový aparát těchto oborů.                Tato kapitola navazuje na starší kriticky zaměřený článek, který jsem psal již dříve s kolegou                Marco Stellou o estetických preferencích krajiny v rámci psychobiologie (Stella, M., Stibral, K.:                Krajina a evoluce? Evolučně-psychologické teorie percepce krajiny, v: Envigogika, 2/2009.                Dostupné na: http://www.envigogika.cuni.cz/index.php/Envigogika/article/view/41, staže-                no k 10. 12. 2014; internetové periodikum, stránky od–do neuváděny). V tomto novém tex-                tu se podrobněji zabývám analýzou některých teorií (zejm. Appletonových), naopak některé                problémy nechávám stranou (vztahy evoluční psychologie a behaviorální ekologie člověka).                Také některé výhrady již tolik nesdílím, jiné naopak přidávám.                                                                                                  129","Kapitoly z environmentální estetiky                  o naznačení základních směrů uvažování a cest. Bližší pohled na koncepce               z této oblasti může totiž přinést leccos zajímavého pro samotnou estetiku               stejně jako pro zájemce o oceňování či vnímání krajiny např. z řad zahrad-               ních či krajinných architektů.                     V rámci biologie bylo v této době sice téma estetických fenoménů pa-               radoxně již spíše za zenitem, ale i toto období zájmu většinou nezahrnovalo               zkoumání estetického postoje ke krajině. V každém případě zde ale neexis-               tovala taková propast uvažování o estetických fenoménech přírody, jaká se               ve vlastní filosofické estetice, jak již bylo řečeno, táhla v podstatě od konce               18. století do 60. let 20. století.  Již Charles Darwin, zejména ve svém díle                                                  2               O původu člověka (1871), spojoval vznik estetického zalíbení s jeho uplatně-               ním v rámci pohlavního výběru. Vzbudil pak silně kritickou polemiku kvůli               tomu, že smysl pro krásu přisuzoval již zvířatům. Respektive především sa-               micím zvířat, které tak měly ovlivňovat vzhled svých partnerů často i proti               výhodnosti v rámci výběru přírodního.  Na Darwina pak navázala diskuze                                                          3               pokračující s různými přestávkami během celého 20. století.  V rámci biolo-                                                                                 4               gie se ovšem třeba již na konci 19. a začátku 20. století rozvinul dnes již vě-               dou nesdílený přístup, považující estetické jevy v přírodě za výraz původních               „estetických sil“ přírody. 5                  2)  Taková propast ovšem zdaleka neexistovala v jiných humanitních disciplínách. Jak literární               vědci, tak historici a teoretici výtvarného umění se k problematice estetického postoje ke krajině               opakovaně vraceli. Viz např. základní práce z 20. století: Biese, A.: Das Naturgefühl im Wandel               der Zeiten. Leipzig 1926; Hussey, Ch.: The Picturesque: Studies in a Point of View. London               and New York: G. P. Putnam’s Sons 1927; Nicolson, M. H.: Mountain Gloom, Mountain Glory.               The Development of the Aesthetics of the Infinite. New York: Cornell University Press 1959.               3)  V češtině vyšly dva díly Původu jako dvě knihy: Darwin, Ch.: O pohlavním výběru. Pra-               ha: Academia 2005 a Darwin, Ch.: O původu člověka. Praha: Academia 2006. K Darwinovu               zájmu o estetické fenomény blíže moje knihy: Stibral, K.: Darwin a estetika. Ke kontextu               estetických  názorů  Charlese  Darwina.  Červený  Kostelec:  Pavel  Mervart  2006,  nejnověji               pak aktualizovaná a o diskuzi nad současnou sekundární literaturou k problému rozšířená               Stibral, K.: Darwin o kráse aneb o spletitých cestách od estetiky k biologii, v: Dadejík, O.,               Kaplický, M., Jaroš, F. (eds.): Krása a zvíře. Praha: Dokořán 2014, s. 245–280.               4)  Viz blíže Cronin, H.: The Ant and the Peacock. Cambridge: Cambridge University Press               1994; a Ridley, M. [1993]: Červená královna. Praha: Mladá fronta 1999.               5)  Nejznámějším proponentem takových názorů byl jistě Ernst Haeckel (Kunsformen der               Natur, 1899–1904), ale třeba i Karl Möbius (Aesthetik der Tierwelt, 1905) či nestor české                  130","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                         Ještě jinými cestami se pak ubíralo lesnictví, kde se v německojazyčném                prostředí rozvinula, opět na přelomu století, tzv. lesnická estetika, iniciova-                ná lesníkem a politikem Heinrichem von Salischem (Forstästhetik, 1885),                                                                                                  6                orien tovaná spíše normativním směrem k tvorbě esteticky hodnotných hos-                podářských lesů. Akcentovaly se tu spíše estetické kvality dřevin a jejich kom-                binací, přesto je celkem logicky Salisch překračoval k estetickým kvalitám                krajiny.                      Takové kvality krajiny se nicméně předmětem systematického zájmu                ze  strany  přírodovědců  stávají  až  v  poslední  čtvrtině  20.  století,  byť  ná-                zory na estetické preference krajiny můžeme samozřejmě nalézat v rámci                textů přírodovědců či ochranářů již dříve (Leopold).  V širším slova smy-                                                                           7                slu zahrnovala zálibu v krajině i dodnes velmi citovaná kniha amerického                geografa  Yi-Fu  Tuana  Topophilia  (1974),   ale  podnět  k  systematickému                                                               8                a rozsáhlému výzkumu estetických postojů člověka ke krajině je s největší                pravděpodobností možné připsat až knize Jaye Appletona Zkušenost kra-                jiny (The  Experience  of  Landscape,  1975).   Britský  geograf  v  tomto  díle                                                                 9                položil základy pozdějšího zájmu nejen geografů, ale i biologů či evolučních                  botaniky Josef Velenovský (např. Přírodní filosofie, 1921, 1922). Hlavně příroda živá, ale                i neživá, měla podle těchto názorů mířit „přirozeně“ k symetriím, ornamentálnosti, či přímo                kráse. Estetické principy byly v „silné“ verzi jedním ze základních principů vývoje vesmíru.                V esejistické podobě pak podobný názor nacházíme např. u francouzského myslitele Rogera                Cailloise (Esthétique généralisée, 1962) či ve více systematizované podobě u švýcarského                biologa Adolfa Portmanna (Neue Wege der Biologie, 1960), který ovšem s pojmy z oblasti                estetiky poměrně šetří.                6)  K estetice lesů existovala starší práce dokonce již z konce 18. století od „proroka“ maleb-                na Williama Gilpina Remarks on Forest Scenery and Other Woodland Views, 1791; k tomu                blíže Stibral, K.: Lesní estetika Williama Gilpina a Heinricha von Salische, v: Stibral, K.,                Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Environment a les. Olomouc: Nakl. UP 2010, s. 31–50.                 7)  Leopold, A.: A Sand County Almanach and Scetches Here and There. Oxford: Oxford                University Press 1949.                8)  Tuan, Yi-Fu: Topophilia: a Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values.                Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall 1974. Tuan ve své knize neformuluje ani žádné hypoté-                zy, ani nezavádí nějakou metodiku. Spíše se jedná o esejistickým způsobem psanou studii                založenou na širokém materiálu, pojednávající o vztahu člověka k místům.                9)  Appleton, J.: The Experience of Landscape. London: John Wiley \& Sons 1975, revidova-                né vydání týž nakladatel 1996.                                                                                                  131","Kapitoly z environmentální estetiky                  psychologů o estetické preference krajiny, a proto bude jeho práce tvořit i tě-               žiště této stati.                    Problémy s pojmy: prostředí, nebo krajina?                  Než se však podíváme k vlastním přírodovědným teoriím, udělám menší od-               bočku k základním využívaným pojmům, která současně ilustruje přetrváva-               jící nedorozumění mezi přírodovědnou a humanitní oblastí. Hned na začátku               je totiž dobré upozornit na to, že jakkoliv geografové a biologové, Appletonem               počínaje,  registrovali texty Hepburna, Carlsona i dalších environmentálních                         10               estetiků, kteří pracovali s pojmem environmentu, spíše se kloní k používání               tradičního pojmu krajina, který je jedním z důležitých geografických pojmů.               Již u Appletona jsou např. pojmy krajina a prostředí také místy volně zaměňo-               vány, což najdeme i později. Appletonův kritik, autor knihy již přímo nazvané               Estetika krajiny (The Aesthetics of Landscape, 1991) Steven C. Bourassa, se               podrobněji zabývá i možným užitím různých jiných pojmů. Environment je               pro něj ale příliš široký, protože zahrnuje i věci, které nevnímáme a ani nemu-               síme vnímat. Environment dle něj obsahuje objektivistické, vědecké konotace               (s raným geografickým užitím krajiny). Krajina jako pojem dle něj jednoduše               lépe vyhovuje důrazu na lidské vnímání okolí a subjektivní přístup.  Cituje                                                                                         11               v této souvislosti Maciovu formulaci: „Environment není krajinou, dokud               ho lidé nevnímají.“  Za snad jediný vhodný ekvivalent považuje místo, které                                     12               ale nutně nemusí zahrnovat právě toto vnímání, a proto odmítá i ten.       13                  10) Ten v původním vydání cituje z „moderních“ estetiků jen Hepburna, zato ale poměrně               obsáhle cituje starší práce věnující se estetice od Burka, Kanta, Priceho, Ruskina i sekundár-               ní literaturu k tomuto okruhu.               11)  Bourassa, S. C.: The Aesthetics of Landscape. London, New York: Belhaven Press 1991, s. 9.                12) Maciá, A.: Visual Perception of Landscape Preference, v: Elsner, G. H., Smardon, R. C.               (eds.):  Proceedings  of  Our  National  Landscape.  Berkeley:  Pacific  Southwest  Forest  and               Range Experiment Station 1979, cit dle Bourassa, tamtéž, s. 9. (Tento argument pomíjí, že               i environment je lidský pojem.)               13) Problém je již v tom, jak obě skupiny přistupují k historii pojmu krajiny. Zatímco estetici               či historici umění a humanitní vědci obecně zdůrazňují jeho původ v označení namalované                  132","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                         Za samostatnou kapitolu by jistě také stálo, jakým způsobem a do jaké                míry geografové a přírodovědci čtou či rozumějí estetickým textům. Je to-                tiž zjevné, že je sice čtou, nicméně nejen že se s nimi v mnohém neshodují                (nejen v [ne]používání pojmu krajiny), ale často „vytěsňují“ i základní kon-                cepce filosofické estetiky. To se týká i např. jejich užívání pojmu krásy jako                jednoduchého ekvivalentu pro „to, co se líbí“,  což musí pochopitelně vyvo-                                                                  14                lat vrásky na čele každého estetika. Někdy jsou také estetické texty (ne zcela                bezdůvodně) pro střízlivě se vyjadřující přírodovědce, ba i poměrně „huma-                nizované“ geografy prostě nepřípustné shluky mlhavých pojmů. I filosofické                estetice jinak nakloněný Appleton v jedné ze svých pozdějších prací cituje                jako odstrašující příklad úryvek ze Sibleyho  statě o rozdílu mezi estetickým                                                               15                a nonestetickým. Nad tímto textem podle něj i čtenáři mimo vědeckou obec                musí  zakoušet  zoufalství  biologů  konfrontovaných  s  tímto  typem  slepých                uliček. 16                      Těžko zobecňovat, ale zdá se, že alespoň někteří přírodovědečtí autoři                se  třeba  s  Carlsonem  i  řadou  environmentálních  estetiků  shodnou  aspoň                na  kritickém  postoji  k  tradiční  formalistické,  kantovské  estetice  pracující                   scenérie, jiní se – stejně tak oprávněně – odvolávají na jeho použití v právním kontextu pro                geografickou jednotku nějakého centra s hranicemi. Ať je původ slova jakýkoliv, stejně je dle                mého oprávněná Carlsonova kritika pojmu krajiny jako něčeho, co je založeno na vlivech                krajinomalby, svádějící k vnímání prostředí jako obrazů – a tato kritika je většinou přírodo-                vědci jednoduše vytěsněna.                14) Viz  např.  vlivný  Ulrich,  který  definuje  estetickou  odezvu  jako  „…preferenci  nebo  pů-                sobení líbivosti anebo nelíbivosti ve spojitosti s příjemnými pocity a neurofyziologickou                aktivitou vyvolanou vizuálním setkáním s environmentem“. (Ulrich, R.: Human Responses                to Vegetation and Landscapes, v: Landscape and Urban Planning, 13/1986, s. 30), u nás                Löw, J., Míchal, I.: Krajinný ráz. Kostelec n. Černými lesy 2003, kap. 2.6; a ostrá kritika ze                strany estetika Zusky (Zuska, V.: Krajinný ráz a „lidová“ estetika, v: Klvač, P. (ed.): Člověk,                krajina, krajinný ráz. Brno: MUNI Press 2009, s. 22–28). Poznámka pro čtenáře mimo                humanitní oblast: Krásné, nebo „estetické“ určitě není pouze to, co se líbí. Líbí se mi totiž                třeba i pojídání omelety nebo pití piva, aniž by takové činnosti či zážitky byly označitelné za                krásné či estetické.                15) Frank Sibley (1923–1996) byl jedním z nevýznamnějších analytických estetiků 20. století.                16) Appleton,  J.:  The  Symbolism  of  Habitat.  An  Interuption  of  Landscape  in  the  Arts.                Seattle and London: University of Washington 1990, s. 7 (cituje Sibley, F.: Aesthetic and                Non-aesthetic, v: Philosophical Review, 74/1965, s. 135).                                                                                                  133","Kapitoly z environmentální estetiky                  s koncepcí distance. Více či méně oprávněně naopak vyzdvihuje jak Apple-               ton, tak i třeba Bourassa pojetí estetického zážitku u Deweye.    17                     Vkus afrických sběračů a lovců?                 Bližší analýza užití pojmu krajiny, resp. environmentu, stejně jako estetic-               kého zážitku ale přesahuje zaměření i rozsah této kapitoly, ostatně se jim vě-               nují kapitoly předchozí. Jakkoli rozpory v nich mohou vést k různým dalším               nedorozuměním mezi estetikou a přírodními vědami nebo je i indikují, tento               text je především pokusem o analýzu či rámcový přehled základních přírodo-               vědeckých teorií či lépe hypotéz. Než se opět vrátím k Appletonovi jako tvůrci               dvou základních hypotéz biologizujících naše estetické postoje k přírodnímu               prostředí či krajině,  bylo by dobré ještě zmínit koncept, který původně ne-                                    18               byl zamýšlen pro použití v estetice, ale poměrně dost ovlivnil a také možná               „zamlžil“ jakékoliv další úvahy o biologických základech našeho vztahu ke               krajině obecně.                     Pokud se začneme zabývat problematikou prostředí či krajiny v rámci               evolučních  disciplín,  jako  je  evoluční  psychologie  či  behaviorální  ekologie                  17) Např. Appleton, J.: The Experience of Landscape. London: John Wiley, 1975, s. 48–50               (citace Deweyho jdou ale do desítek); Bourassa, S. C.: The Aesthetics of Landscape. London,               New York: Belhaven Press 1991, s. 27, 37–40; ad.               18) Sám nejsem zcela vyhraněný v názoru na potřebu nahradit pojem krajiny pojmem envi-               ronment. Ten mi přijde opravdu moc široký, zahrnující spíše přírodovědný přístup a svým               způsobem stále v jazyce v souvislosti s estetickým postojem k přírodě poněkud nepatřičný               („Dnes jsme se u řeky procházeli krásným environmentem“? – pokud v češtině řeknu, že jsem               šel krásným prostředím, jako bych výslovně mínil především nejbližší okolí), protože se užívá               buď pro abstraktnější spojení jako např. životní prostředí, nebo naopak pro poměrně uzavře-               né prostory – prostředí restaurace, bytu, nikoliv však konkrétního přírodního celku, např.               „vidím prostředí Českého ráje“. Máme potřebu ho často doplnit přídavným jménem „přírod-               ní“, aby bylo odlišeno od prostředí umělého, stejně jako od abstraktních koncepcí. Příliš si               tedy upuštěním od termínu krajina nepomůžu. V případě diskuzí o vnímání přírodního okolí               nějakými pravěkými lovci bude ale asi na místě používat pojem prostředí, protože krajina je               opravdu něco typicky „pozdně-evropského“. Ne, že by „prostředí“ nebylo ještě pozdější, ale               alespoň signalizuje nějaký jiný typ pohledu na okolí než ten založený na krajinářské tradici.                  134","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   člověka, případně sociobiologie (které tu budu z rozsahových důvodů poně-                kud směšovat), jedním ze základních konceptů, který nám současně hodně                řekne o směrech, kterým se budou následující úvahy ubírat, je pojem pro-                středí  evolučních  adaptací (environment  of  evolutionary  adaptedness,                EEA). S tímto konceptem měl přijít  na přelomu šedesátých a sedmdesátých                                                      19                let evoluční psycholog, psychiatr a  psychoanalytik John Bowlby, a to čás-                tečně na základě inspirace výsledky experimentů Niko Tinbergena a Konrada                Lorenze (imprinting). Bowlby měl o EEA původně uvažovat  v rámci své                                                                                   20                darwinis tické verze teorie attachmentu (citové vazby), kdy různé typy reakcí                dítěte na matku a pečující osoby podle něj dávají smysl pouze z evolučního                hlediska. Vazba na pečující osoby pak ustavuje různé vzorce chování na celý                život. Koncept, který původně vznikl v rámci výzkumu ontogeneze člověka,                pak našel uplatnění i v rámci úvah o celé fylogenezi člověka. Volně EEA mů-                žeme definovat jako „konglomerát selekčních tlaků, které působily na lid-                stvo během jeho evoluce“,  případně dle Toobyho a Cosmidesové jako „sta-                                            21                tistickou kombinaci adaptačně relevantních vlastností dřívějšího prostředí                obývaného členy populace předků“.  Jakkoli nejde o nějaký konkrétní bod                                                        22                v čase či prostoru, mnozí zastánci zejména evoluční psychologie si tuto defi-                nici vyložili tak, že jde o prostředí, v jakém se daný organismus vyvíjel po vět-                šinu své evoluční historie. Čím více se pak dle nich aktuální prostředí podobá                EEA, tím větší reprodukční výhody nějaká adaptace organismu přináší. Čím                samozřejmě méně, tím více je organismus znevýhodněn.         23                   19) Hagen, E.: What Is the EEA and Why Is It Important?, v: The Evolutionary Psycho-                logy  FAQ,  2004.  Dostupné  na:  http://www.anth.ucsb.edu/projects/human/evpsychfaq.                html#eea2 (staženo 10. 1. 2015).                 20) Bowlby, J.: Attachment and Loss. (3 vols.). New York: Basic Books 1969–1982.                21) Barett, L., Dunbar, R., Lycett, J.: Evoluční psychologie člověka. Praha: Portál 2007, s. 40.                22) Tooby, J., Cosmides, L.: The Past Explains the Present, v: Ethology and Sociobiology,                11/1990, s. 375–424, cit dle tamtéž, s. 40. Podrobněji k definici EEA: Hagen, E.: What Is the                EEA and Why Is It Important? a What Is the EEA, v: The Evolutionary Psychology FAQ,                2004.  Dostupné  na:  http://www.anth.ucsb.edu/projects/human/evpsychfaq.html#eea2                (staženo 10. 1. 2015).                23) Např. Symons, D.: On the Use and Misuse of Darwinism in the Study of Human Beha-                vior, v: Barkow, J. H., Cosmides, L., Tooby, J. (eds.): The Adapted Mind: Evolutionary Psy-                chology and the Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press 1992, s. 137–162.                                                                                                  135","Kapitoly z environmentální estetiky                        Evoluční  psychologové  pak  koncept  EEA  aplikovali  na  širokou  škálu               psychických  a  kognitivních  vlastností.  Z  jejich  pojetí  prostředí  evolučních               adaptací pak vyplynulo, že kvality lidské mysli musí být nutně adaptací na               prostředí  pleistocénní  východní  Afriky,  kde  se  rod  Homo  poslední  milion               a půl let vyvíjel. A zde se přibližně před dvěma sty tisíci lety vyvinul i Homo               sapiens sapiens, moderní forma člověka. Afriku jsme opustili asi před 100 ti-               síci lety a prakticky až do neolitické revoluce jsme si udrželi původní životní               styl,  založený  na  sběračsko-loveckém  způsobu  obstarávání  potravy.  Tato               představa  základních  psychologických  (i  tělesných)  adaptací  na  určitý  typ               prostředí africké kolébky, ve které jsme pobíhali s kamennými nástroji a buď               lovili, či sbírali potravu v lesostepní krajině, potom zapustila kořeny ve vědě               i v obecných představách.                     Takové nastavení totiž celkem dobře vysvětlovalo celou řadu problémů               života člověka v současné společnosti, ba dokonce ve společnostech od neo-               litické revoluce výš. Bytost, která se vyvinula jako sběrač-lovec, žijící díky               tomuto typu potravní strategie v malých societách, s určitou dobou dožití,               určitými  rozmnožovacími  strategiemi  a  v  určitém  prostředí  tuto  strategii               umožňujícím, bude mít logicky problémy zvládat dlouhý život v monogam-               ním svazku, obstarávat si potravu posedáváním v kanceláři či v sedačce auta,               obklopovat  se  věžáky  a  silničními  nadjezdy  našich  megalopolí.  Atraktivní               představa tohoto radikálního rozporu, teze o našem sběračsko-loveckém na-               stavení, se stala velmi populární a je dodnes široce sdílená. Přiznávám, že               takovou představu sdílím částečně i sám a neolitickou revoluci nepovažuji               za úplně dobrý nápad. Přesto je třeba poukázat na to, že díky tomu, že – jak               se ukazuje – se člověk „specializoval na nespecializaci“, není zdaleka tak de-               terminován předchozím stylem života a preferencemi, jak se mnohdy soudí.               Respektive jisté základní rysy a danosti zde jistě jsou, ale pravděpodobně               obecnější a pružnější. Nejdříve se ale vraťme k teoriím věnovaným čistě pre-               ferencím prostředí, které jsou konkrétnější podobou tezí o nastavení psycho-               logických charakteristik lidského rodu v době pleistocénu.                              136","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                  Dvě výchozí hypotézy – Jay Appleton                   Již několikrát zmiňovaný Appleton ve své knize předkládá hned dvě teorie,                jak vznikly a jak jsou utvářeny naše estetické preference vůči krajině. Dalo by                se říci, že především první z nich určila směr, kterým se další badatelé ubírali,                nebo vůči čemu se vymezovali. Appleton vyšel z jistě rozumné teze, že pro-                středí musí naplňovat lidské biologické potřeby, a proto přírodní výběr zvý-                hodňoval ty jedince, kteří se usazovali tam, kde krajina-prostředí skutečně                tyto potřeby saturovala. V návaznosti na to vznikly vrozené preference pro                určitý typ struktur, tvarů nebo barev v krajině. Takové preference, provázené,                stejně  jako  jiné,  emoční  reakcí,  pocity  libosti  a  nelibosti,  pak  daly  základ                tomu,  co  nazýváme  estetickým  zalíbením  v  krajině  určitého  typu.  Pocity                a reakce, které zakoušíme při pohledu na určité prostředí/krajinu, ale třeba                i jiné příslušníky našeho rodu,  stejně jako zvířata, jsou připomínkou toho,                                                 24                co nám v evoluční minulosti pomohlo přežít či rozmnožovat se.                      Appleton si všímá vrozených vzorců vnímání prostředí a jeho preferencí                a takto formuluje svoji habitat theory, teorii o estetických preferencích za-                ložených na habitatu  vhodném pro naše přežití: „…estetické uspokojení za-                                       25                koušené při pohledu na krajinu vychází ze spontánního vnímání vlastností                krajiny, která prostřednictvím svých tvarů, barev, prostorového uspořá-                dání a jejích dalších viditelných atributů působí jako indikátor podmínek                prostředí vhodného k přežití, a to ať již skutečně k přežití vhodné jsou, či                nikoliv.“  26                      Příznačné bylo, i když dle mého někdy málo zdůrazňované, že Apple-                ton  zde  spojil  estetické  preference  právě  s  výběrem  habitatu.  Přímo  říká:                „Co nazýváme estetickým, vyrůstá ze spontánní reakce na prostředí jako                  24) Výzkumy evolučně založených estetických preferencí druhého pohlaví jsou samozřejmě                ještě častější než výzkumy preferencí krajiny.                25) Habitat je ekologickým nebo environmentálním areálem, který je obydlen určitým dru-                hem či typem organismu. Např. dle Merriam-Webster dictionary je to „místo nebo typ mís-                ta, kde rostlina či zvíře přirozeně či normálně žije či roste“ (http://www.merriam-webster.                com/dictionary/habitat, staženo k 12. 12. 2014).                26) Appleton,  J.:  The  Experience  of  Landscape.  London:  John  Wiley  1975,  s.  69.  Nebo                v krátké formě na jiném místě: „Habitat theory, v krátkosti, je o schopnosti místa uspokojit                všechny naše biologické potřeby.“ (tamtéž, s. 70).                                                                                                   137","Kapitoly z environmentální estetiky                  habitat.“   Všimněme  si,  že  nikoliv  jako  před  ním  prakticky  celá  biologie                          27               s Darwinem v čele s reakcí na pohlavního partnera, s pohlavním výběrem.               Darwin estetické preference vůči prostředí v přírodovědném díle vůbec ne-               probírá, oproti intenzivnímu zájmu o vznik estetických struktur v rámci po-               hlavního výběru. I známá a kdysi populární kniha Desmonda Morrise Nahá               opice (The Naked Ape, 1967), biologizující lidské chování, stejně jako rok po               Appletonovi vychá zející zásadní práce Sobecký gen (The Selfish Gene, 1976)               Richarda Dawkinse se k estetickým preferencím krajiny nevztahovaly. Tohle               je u Appletona zcela obráceno.                     Appleton pak ještě k habitat theory přidává další, řekněme užší, a to tzv.               prospect-refuge theory. Ze specifických nároků lidské bytosti, tedy lovecko-               -sběračského stylu života  a relativní zranitelnosti lidského jedince, kdy člo-                                          28               věk byl dlouho nejen predátorem, ale i potencionální kořistí, používaných               smyslů, nároků na potravu atp. vyplývají podle něj pro člověka i jisté rysy               prostředí. Musí poskytovat dobrý rozhled a být přehledné a také prostupné,               tj. musí umožňovat výhled (prospect). Kromě toho má člověk stejně jako jiné               živočišné druhy i potřebu ochrany a úkrytu, krajina  mu musí tedy nabízet                                                                        29               úkryt či bezpečné útočiště (refuge). Tato Appletonova teorie tedy říká, že člo-               věk hodnotí pozitivně ty typy krajin, které nabízejí možnosti vidět a nebýt               přitom viděn. V evoluci se tedy musely podle něj vyvinout pozitivní reakce               na krajinu tohoto typu a splňující tato kritéria, a naopak negativní na ty, kde               se není kam schovat a (nebo) jsou pouze nepřehledné a neprostupné. U kaž-               dého živočišného druhu, dodejme, jsou pochopitelně tyto nároky na prospect               a refuge také, ale ve značně modifikovaných podobách. Dodejme, že již např.               stavební plán organismu i životní styl našich nejbližších příbuzných, šim-               panzů, je v některých ohledech natolik jiný (možnost brachiace, tj. pohybu               pomocí dvou horních končetin ve větvích, neschopnost dlouhého běhu, život                  27) Tamtéž, s. 70.               28) Appleton zdůrazňuje zejména loveckou orientaci v terénu již na jiných místech své kni-               hy: „Lov… se bude ukazovat jako důležité spojovací téma v asociacích mezi chováním, kra-               jinou a estetikou.“ Tamtéž, s. 68.               29) Všimněme si, že prostředí splňující nároky prospect a refuge je již krajinou v novověkém               slova smyslu, tedy v širším významu jako termín pro nějaký suchozemský výsek povrchu               země,  který  má  horizont.  Vnitřek  lesa,  nekonečné  moře,  mohou  být  prostředím,  nikoliv               krajinou.                  138","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                                                      Obr. 11: Appletonova prospect­refuge theory, požadující jak dobrý výhled, tak úkryt, biologicky zdů-                vodnila naši zálibu v tzv. parkové krajině, jejímž uměleckým vyjádřením byl klasický anglický krajinář-                ský park. Ale nemůže to být naopak? Naše anglickou zahradní kulturou ovlivněné oko a mysl možná                preferují teorie, které takový typ terénu potvrzují. Pohled z „wilderness“ krajinářského parku v Clare-                montu přes vodní plochu na zarostlý velký amfiteátr. Foto: Karel Stibral, říjen 2014.                   v tropickém deštném pralese), že by podoby a vzájemné vztahy těchto dvou                modů značně posouvaly. A to zejména ve prospěch mnohem menšího podílu                otevřených prostranství a většího zastoupení porostu stromů.                      Jak  u  prospect-refuge,  tak  i  habitat  theory  je  důležité  připomenout                Appletonem mnohokrát zdůrazňovanou tezi, že naše vnímání a s ním spo-                jené estetické hodnocení se týkají nejen faktické schopnosti prostředí nabíd-                nout nám všechny biologické zdroje či rozhled a úkryt. Stejně tak zásadní je                ale i jejich schopnost je indikovat, jinými slovy symbolizovat. Rozbor tohoto                tématu tvoří významnou část Appletonovy knihy, ale i jeho dalších prací.                                                                                                 30                  30) Appleton, J: The Symbolism of Habitat. An Interuption of Landscape in the Arts. Seattle                and  London:  University  of  Washington  1990.  Appleton  zde  rozlišuje  především  přírodní                a kulturní symbolismus. Pod kulturním symbolismem rozumí v kultuře vzniklé a v zásadě                                                                                                  139","Kapitoly z environmentální estetiky                  Taková symbolická „schopnost“ prostředí je dle něj mimořádně důležitá.               Nejen člověk, ale i zvířata se často orientují podle indikátorů, nikoliv tzv.               faktického stavu. To znamená, že se opíráme spíše o nějaké výrazné rysy               prostředí, které slibně odkazují k jeho schopnosti naplnit naše nároky, než               o schopnosti skutečné. Appleton cituje v této souvislosti např. starší Hin-               deho práci o ptácích: „Výběr habitatu u ptáků obvykle závisí na charak-               teristikách, které nejsou esenciální k přežití. Ale patří k vizuálně výrazné               charakteristice krajiny a slouží jako symbolické podněty.“  Důležité je totiž                                                                                31               to, že preference souvisí s asociacemi satisfakce základních behaviorálních               požadavků.                     A z toho vyplývají i některé reakce na naši dnešní krajinu, která může               obsahovat prvky, jež stará dobrá Afrika neobsahovala – nejen bukové pra-               lesy, ale také třeba města, hrady či mosty. Vidím-li v krajině na kopci hrad,               důležitá je asociace s bezpečím úkrytu a současně výjimečně dobrého roz-               hledu. Není tedy důležité, zda naši praprapředci australopitékové i ti pokro-               čilejší reálně něco takového potkali.  32                    Další teorie – od savany po vodu a rostliny                  Na Appletona se sice snesla kritika, navázaly na něj ale i další experimentální               ověřování,  stejně jako další teorie. Nejznámější je asi tzv. savanna theory                          33               arbitrární znaky, pod přírodním schopnost některých přírodních objektů a fenoménů odka-               zovat celkem transkulturně k některým emocím, jako je např. schopnost propasti odkazovat               ke strachu atp.               31) Hinde, R. A.: Animal Behaviour: a Synthesis of Ethology and Comparative Psychology.               New York: McGraw-Hill 1966, s. 445, cit dle: Appleton, J.: The Experience of Landscape.               London: John Wiley 1975, s. 62.               32) Což, přiznávám, jsem při své kritice Appletona přehlížel: Stella, M., Stibral, K.: Kraji-               na a evoluce? Evolučně-psychologické teorie percepce krajiny, v: Envigogika, 2/2009. Do-               stupné na: http://www.envigogika.cuni.cz/index.php/Envigogika/article/view/41 (staženo               k 10. 12. 2014; nestránkováno), podkap. „Opravdu se líbí lidem savana? Otázky z oblasti               kultury a umění“.               33) Např. Clamp, P., Powell, M.: Prospect-refuge Theory under Test, v: Landscape Research,               7/1982,  s.  7–8;  Woodcock,  D.  M.:  A  Functionalist  Approach  to  Landscape  Preference,                  140","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   Gordona Orianse (1980).  Orians udělal krok, který se nabízel ke konkretizaci                                           34                představ o podobě estetických preferencí navazujících na formativní epochu                těchto preferencí v pleistocénu. Protože prostředí, habitat, ve kterém jsme                žili, je velmi pravděpodobně prostředí, které existuje dodnes a  máme pro                tento typ biotopu i název – savana. Byla to savana, kde se formoval nejen                náš druh, ale i celý rod Homo. Stručně shrnuto, tato savannah hypothesis                tvrdí, že moderní lidé mají vrozenou preferenci pro krajiny savanového typu,                protože savana odpovídá našemu původnímu prostředí, ve kterém jsme se                v pleistocénu vyvíjeli. Pokud najdeme preference pro jiné typy krajin a pro-                středí, jedná se o preference založené na zkušenostech, učení.  Opět se vy-                                                                                    35                chází z toho, že kognitivní mechanismy, které našim předkům umožňovaly                rozpoznat prostředí, které se v minulosti osvědčilo, nutně musí být i zákla-                dem našich současných estetických preferencí vůči krajině.                      Všimněme si, že zde je učiněn již významný krok dále, jakkoliv se to                možná na první pohled nezdá.  Již se zde totiž nehovoří o nějakých rysech                                                 36                krajiny či rámcových preferencích, ale o konkrétním typu krajiny.                   v: Landscape Research, 9/1982, s. 24–27; Heyligers, P. C.: Prospect-refuge Symbolism in Dune                Landscapes, v: Landscape Research, 6/1981, s. 7–11; Orians a Heervagen ověřovali koncept                na v anglosaském světě slavných Reptonových krajinářsko-architektonických Red Books,                obsahujících desítky výjevů před a po doporučených změnách krajiny z přelomu 18. a 19. sto-                letí: Heerwagen, J. H., Orians, G. H.: Humans, Habitats, and Aesthetics, v: Kellert, S. R., Wil-                son, E. O. (eds.): The Biophilia Hypothesis. Washington DC: Island Press 1993, s. 138–172.                34) Orians, G. H.: Habitat Selection: General Theory and Applications to Human Behavior,                v: Lockard, S. J. (ed.): The Evolution of Human Social Behavior. New York: Elsevier 1980,                s. 86–94.                 35) Viz  text  reformulující  teorii  Orians,  G.  H.,  Heerwagen,  J.  H.:  Evolved  Responses  to                Landscapes, v: Barkow, J. H., Cosmides, L., Tooby, J. (eds.): The Adapted Mind: Evolu-                tionary Psychology and the Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press 1992,                s. 559–579.                36) Kritika savanna theory je hlavním cílem našeho staršího článku s kolegou Stellou, ci-                tovaném výše (pozn. 1 a 32), proto ji zde již příliš nerozvádím. Kromě poněkud jízlivého                připomenutí, že autory výzkumů o zalíbení v terénu parkovitého či savanovitého typu jsou                především anglosaští intelektuálové vyrostlí na ideálech anglického krajinářského parku, si                neodpustím zde alespoň zopakovat naši někdejší poznámku dvojího problému této teorie,                pokud připustíme tuto konkrétní podobu EEA. Pokud je člověku vrozená preference krajiny                savanového typu a tato preference navíc odráží její biologickou relevanci, nevysvětluje to                                                                                                  141","Kapitoly z environmentální estetiky                        Savanna theory se nicméně stala teoretickým základem pro řadu empi-               rických výzkumů zkoumajících preference různých typů krajin,  ale i oporou                                                                                   37               pro ty, kteří se domnívají, že jako důsledek těchto preferencí je vrozená pře-               devším obliba tzv. parkové, resp. arkadské krajiny (např. Balling a Falk).                                                                                                38                                              Obr. 12: Savana by měla být dle teorie Gordona Orianse pro člověka vrozeným prototypem krásné               krajiny. Národní park Amboseli, Keňa, prosinec 2014. Foto: Jan Stejskal, Zoo Dvůr Králové.                 fakt, proč se lidé, technologicky ani biologicky nijak podstatně rozdílní od obyvatel savany,               rozšířili tak kosmopolitně. A pokud se preference krajin nějakým způsobem mění (ať již ve               smyslu nějaké hypotetické mutace ovlivňující opět hypotetické a pravděpodobně neexistu-               jící „geny pro preferenci krajiny“, nebo ve smyslu prostého učení během ontogeneze), nelze               očekávat onu uniformitu, jakou se zastánci savanna theory domnívají svými experimenty               dokazovat.               37) Např. Synek, E., Grammer, K.: Evolutionary Aesthetics: Visual Complexity and the Deve-               lopment of Human Landscape Preferences, 1998 umístěno na: http://evolution.nthro.univie.               ac.at/institutes/urbanethology/projects/urbanisation/landscapes/indexland.html               38) Např. Balling, J. D., Falk, J. H.: Development of Visual Preference for Natural Envi-               ronments, v: Environment \& Behavior, 1/1982, s. 5–28; Ulrich, R. S.: Visual Landscape               Preference: A Model and Application, v: Man-Environ. Systems, I, 1977, s. 279–293. U nás:               Librová, H.: Antropologická a sociální dimenze v percepci krajiny, v: Člověk a příroda v no-               vodobé české kultuře (editor neuveden). Praha: Národní galerie 1989, s. 30–36.                  142","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   Jedná se ve všech případech o mírně zvlněnou krajinu, kde se střídají ote-                vřené zatravněné plochy s jednotlivými stromy nebo menšími lesíky, v níž se                pasou stáda velkých savců (v případě uměleckých děl dobytka), nachází se                zde i voda (napajedlo) atp.                      Tato teorie získala takovou popularitu, že částečně překryla i původní                Appletonovy hypotézy, značně modifikovala jejich „čtení“, ba dokonce byla                ztotožněna i s původní habitat theory.  Orians pak pokračoval i ve výzkumu                                                          39                transkulturně evolučně podmíněných referencí ve spolupráci s Judith Heer-                vagenovou.  V  jedné  ze  studií  např.  zkoumali  estetické  preference  tvarů                stro mů (konkrétně na fotografiích akácií ze savany) a výsledkem bylo zjiš-                těné zalíbení respondentů z USA, Argentiny i Austrálie v nižších kmenech                a širokých korunách, což mělo odpovídat lepší využitelnosti takového stromu                jako úkrytu. 40                      Appleton byl celkem pochopitelně kritizován pro přílišný biologismus.                I když on sám, jak ostatně opakuje i ve své doplněné verzi The Experience of                Landscape z r. 1996,  spíše chtěl zdůraznit i biologické kořeny našich pre-                                       41                ferencí, oproti dobovému upřednostňování, ba naprosté dominanci názorů                o zásadním vlivu kultury na tyto preference. Každopádně tato dvojitost na-                ture a nurture nebyla v jeho knize dost zdůrazněna.                      Z jisté absence kulturního pólu vycházel pak v již zmiňované knize                i Steven C. Bourassa (The Aesthetics of Landscape, 1991). Ten jakkoliv se                  39) Viz např. webové stránky australského „podniku“ Scenic Solutions Andrewa Lothia-                na, obsahující poměrně obsáhlé přehledy literatury k tématu, ale jako původce habitat                theory uvádějí Orianse a v textu zcela směšují citace týkající se habitat theory a savan-                nah  theory  (http://www.scenicsolutions.com.au/Theory.html).  Samozřejmě  tato  zámě-                na navazuje na původní Oriansův přístup, kdy vlastně pouze rozpracovával habitat theo-                ry. Obdobně Andrews ve své knize Krajina a umění Západu (Landscape and Western                Art) uvede Appletona jako původce habitat theory, prospect-refuge však uvede jako je-                den z požadavků na onen habitat a volně pokračuje zmínkami o výzkumech zjišťujících                preference  parkové  a  savanovité  krajiny  (Andrews,  M.:  Landscape  and  Western  Art.                Oxford: Oxford University Press 1999, s. 18–20). Na jeho obhajobu nutno dodat, že zde                se Andrews celkově vymezuje vůči přírodovědeckým teoriím a „hrubý“ rastr není tak na                závadu.                40) Heerwagen, J. H., Orians, G. H.: Humans, Habitats, and Aesthetics, v: Kellert, S. R.,                Wilson, E. O. (eds.): The Biophilia Hypothesis, Island Press 1993, s. 138–172.                41) Appleton, J.: The Experience of Landscape. London: John Wiley \& Sons 1996, s. 236–237.                                                                                                  143","Kapitoly z environmentální estetiky                  shodoval  s  Appletonem  v  ocenění  Deweyho  filosofické  estetiky,  výrazně               rozčlenil v tzv. tripartitním modelu naše estetické preference krajiny na tři               úrovně. V návaznosti na Deweyho pojetí estetické zkušenosti a psychologické               teorie Vygotského zastával tezi, že se náš estetický zážitek zakládá na třech               rozdílných  úrovních  –  biologické,  kulturní  a  personální.  První  úroveň  se               rozvinula v rámci fylogeneze, druhá v rámci kulturní historie a třetí v rámci               osobního vývoje, ontogeneze. Všechny tři úrovně jsou důležité a nejdou zcela               redukovat jedna na druhou.    42                     Komplikovaná uchopitelnost různých formativních dimenzí, prolínání               mnoha těžko rozpletitelných vlivů ovšem skýtá poněkud menší možnost vy-               užití pro výzkumy postavené na ověřování jasně postavených hypotéz. Větší               popularity proto dosáhly spíše biologizujícím způsobem orientované teorie.               Ty se často snažily přijít s nějakým jednoduchým schématem či strukturami,               které stojí na počátku našich estetických preferencí, a to stále většinou s tím,               že jsou evolučně podmíněné.                     Asi  nejkonzistentnějším  a  současně  hojně  citovaným  příkladem  za-               loženým  na  evolučně  fundovaných  preferencích  by  byl  koncept  Stephena               a Rachel Kaplanových (zejm. Zkušenost přírody, The Experience of Nature,               1996).  Ti na základě svých výzkumů určili čtyři kritéria (viz schéma 1), které                      43               člověku jednak umožňují krajině porozumět a současně nabízejí i její další               exploraci. Porozumění je dle nich založeno na soudržnosti (souvislost, cohe-               rence)  krajiny,  kterou  charakterizuje  počet  a  uspořádanost  opakujících  se               prvků v krajině. Soudržnost vypovídá o naší schopnosti se v krajině rychle                 42) I když byl Bourassou kritizován, Appleton se později k této triádě staví pozitivně a do-               konce přiřazuje jednotlivá svá díla zpětně těmto úrovním – o biologickou se dle něj opírá               The Experience of Landscape, o kulturní The Symbolism of Habitat a o individuální, nejméně               vědeckými nástroji uchopitelnou, pak jeho biografické vzpomínky o vývoji vnímání krajiny               v: Appleton, J.: How I Made the World: Shaping a View of Landscape. Hull: The University               of Hull Press 1994.               43) Kaplan, R., Kaplan S.: The Experience of Nature: A Psychological Perspective. Cam-               bridge: Cambridge University Press 1989; ale též již dříve: Kaplan, S.: Perception and Land-               scape: Conception and Misconception, v: Elsner, G. H., Smardon, R. C. (eds.): Proceedings               of  Our  National  Landscape.  USDA  Forest  Service  General  Technical  Report  PSW-35.               Berkeley: Pacific Southwest and Range Experiment Station 1979, s. 241–248; Kaplan, S.:               Aesthetics, Affect and Cognition: Environment Preference from an Evolutionary Perspec-               tive, v: Environment \& Behavior, 1/1987, s. 3–32.                  144","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   a v daném okamžiku zorientovat. Dalším kritériem je čitelnost (legibility)                krajiny, která se váže k naší orientaci ve 3D prostoru především s ohledem                na schopnost predikce, jinými slovy jak např. budeme schopni najít cestu                někam a zpět, pokud se vydáme hlouběji do krajiny. Zahrnuje také přehled-                nost, pocit bezpečí. Dále jde o komplexitu (complexity) charakterizovanou                počtem nezávislých prvků na scéně, bohatostí, schopností nás bezprostředně                vizuálně  vtáhnout.  Pro  čtvrté  kritérium  pak  vybrali  Kaplanovi  ne  příliš                exaktní  pojem  tajemství (mystery).  To  poukazuje  na  slibné  očekávání,  je                příslibem další explorace. Nové věci nejsou ještě přítomné, ale zdá se, že bu-                dou následovat. Přehledné uzavřené údolí příliš budoucího objevování ne-                nabízí, zamlžené hory v pozadí však ano. Tajemství by se však nemělo zamě-                ňovat s překvapením. Např. cesta vedoucí k zavřeným dveřím nabízí spíše                to druhé. 44                     DOMÉNY                      POROZUMĚNÍ                 PRŮZKUM                  –  lidských potřeb (vpravo)                  –  stupně, na kterém jsou                    získávány informace                    (dolů)                    BEZPROSTŘEDNÍ               Soudržnost                 Komplexita                  dvoudimenzionální           možnost spatření           počet rozdílných vizuálních                                              smysluplného řádu či       elementů na scéně,                                              uspořádání viděného        bohatství elementů                    ODVOZENÝ                    Čitelnost                  Tajemství                  (predikovatelnost)          lehkost, s jakou mohou     příslib dalších informací                  třídimenzionální, vyžadující   být rozpoznány části    spojený s možností dalšího                  větší usuzování             a organizované do          postupu                                              soudržných vzorců                  Schéma 1: Preferenční matrice dle Kaplanových. O definice a vysvětlení jednotlivých prvků i domén                doplněné původní schéma z: Kaplan, R., Kaplan S.: The Experience of Nature – A Psychological Per­                spective. Cambridge: Cambridge University Press 1989, s. 53 (vlastní schéma), s. 50–56 (text).                     44) Tamtéž (The Experience of Nature), zejm. s. 49–59.                                                                                                  145","Kapitoly z environmentální estetiky                        V návaznosti na Appletona nalézáme ale i teorie snažící se držet spíše               co  nejjednodušší  schéma  či  charakteristiky.  Např.  známý  německý  etolog               Ireneus Eibl-Eibsfeldt (1984)  vyšel stejně jako Appleton u habitat theory                                               45               z nutné přítomnosti zdrojů. Jeho rozvinutí teorie však bylo jiné než Appleto-               novo či Oriansovo. Spíše než k podobě krajiny se obrátil především k těmto               zdrojům, a těmi jsou podle něj voda a na ni vázaná zelená vegetace. Ovšem               prostupná,  aby  poskytovala  přijatelný  výhled.  Na  zelené  rostliny  jsou  pak               vázáni i živočichové, pro člověka další zdroj potravy. Takové prostředí po-               skytuje ideální podmínky pro život sběrače-lovce, a proto se také vytvořily               preference, díky kterým lze dle Eibl-Eibsfeldta označit člověka jako bytost fy-               tofilní a hydrofilní, přitahovanou k vodě  a rostlinám.                                                           46                     Ještě  jednodušší,  a  na  rozdíl  od  Kaplanových  či  Bourassy,  kteří  jsou               známí spíše specialistům, je pak přesvědčení valné části biologů, zejména               pak ochranářů a environmentalistů, o souvislosti estetických kvalit krajiny               s biodiverzitou. Již nestor ochránců divočiny Aldo Leopold naznačil ve svých               textech (Sand County Almanac, 1949)  některá východiska „ekologické es-                                                         47               tetiky“, a i když nikdy explicitně nevypracoval nějakou systematickou este-               tickou teorii, vychází řada textů  z jeho zmínek a především ze souboru Leo-                                                 48                 45) Eibl-Eibesfeldt se ve svém díle ovšem zabývá estetickými preferencemi založenými na               jistých základních vzorech či vzorcích vnímání. Neomezuje se pouze na krajinu, naopak.               Eibl-Eibsfeldt, I.: Die Biologie des menschlichen Verhalten. München: Piper-Verlag               1984.               46) Jistě by zde mohla být vzpomenuta málo přijímaná a diskutabilní hypotéza aquatic ape               (Westenhöfer,  1942;  Hardy,  1960),  zmíněná  a  v  podstatě  zpopularizovaná  Desmondem               Morrisem, podle které člověk část svého vývoje strávil ve vodním či částečně vodním pro-               středí (sladké či brakické vody), které způsobilo některé zvláštnosti jeho anatomie i chování               jako bipedalismus, nepřítomnost osrstění, vrozená schopnost novorozenců plavat atd. Po-               kud by EEA byla voda, jistě by se posílila i obecná záliba ve vodě.               47) Leopold, A.: Estetika ochrany přírody, v: Obrázky z chatrče a rozmanité poznámky.               Místo neuvedeno: Abies 1999, s. 195–206.               48) Calicott,  J.  B.:  Leopold’s  Land  Aesthetics,  v:  Journal  of  Soil  \&  Water  Conservation,               3/1983, s. 329–332; Gobster, P. H.: Aldo Leopold’s Ecological Aesthetic. Integrating Esthetic               and Biodiversity Values, v: Journal of Forestry, 2/1995, s. 6–10; Gobster, P. H.: An Ecolo-               gical Aesthetic for Forest Landscape Management, v: Landscape Journal, 1/1999, s. 54–64;               Gobster, P. H., Nassauer, J. I., Daniel, T. C., Fry, G.: The Shared Landscape: What Does               Aesthetics Have to Do with Ecology?, v: Landscape Ecology, 22/2007, s. 959–972.                  146","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   poldových textů vydaných Fladerovou a Calicottem (The River of the Mother                of God, 1991). 49                      Stručně řečeno, Leopold či „leopoldovská estetika“  se staví (vlastně                                                                               50                stejně jako Eibl-Eibesfeldt) do protikladu k pouhé „scénické estetice“ založené                na barvách, formách a scénických a malebných kvalitách.  Hlubší estetický                                                                               51                zážitek je dle Leopolda závislý na našem vědomí přírodních procesů a zna-                lostech, např. jak se jedna část má k celku, jak se formy organismů objevily                v evoluci a jak přetrvávají (ekologie). Krása určité scenérie by proto podle něj                souvisela s určitou ekologickou integritou a stabilitou. Na tyto leopoldovské                ideje pak navazuje mezi biology poměrně široce sdílené přesvědčení o vztahu                biodiverzity a estetična, kdy by vysoké estetické hodnocení měly sklízet ty                krajiny, které vynikají vysokou biodiverzitou, jež vypovídá o vyšší stabilitě                prostředí a zaručuje možnost čerpat velký objem zdrojů. Tomu pak odpovídá                také jistá opatrná argumentace pro zachování biodiverzity i pro její „ekosys-                témové služby“ – jak se říká v technicistním žargonu – v oblasti estetických                hodnot.  52                 49) Flader, S. L., Calicott, J. B. (eds.): The River of the Mother of God: And Other Essays by                Aldo Leopold. Madison, Wisc., London: University of Wisconsin Press 1991.                50) Uvozovky jsou zde zcela namístě. Není vůbec jasné, co a jak přesně Leopold myslel. Jeho                Obrázky z chatrče sice dokonce obsahují v pozn. 47 uvedenou celou kapitolu nazvanou „Es-                tetika ochrany přírody“ (Conservation aesthetics), ale je to spíše zajímavá úvaha na téma                rekreačního vztahu k volné přírodě. „Estetické“ názory tu nejsou prezentovány jako spe-                cificky estetické, ale týkající se obecně vnímání (viz Leopold, A.: Estetika ochrany přírody,                v: Obrázky z chatrče a rozmanité poznámky. Místo neuvedeno: Abies 1999, s. 202). Estetik                by v nich patrně vůbec nerozeznal, že se týkají jeho oboru. Leopoldovy názory na estetiku                můžeme nicméně najít i jinde, jako např. v přednášce „Land Patology“ z r. 1935 (Leopold, A.:                Land Pathology, v: Flader, S. L., Calicott, J. B. (eds.): The River of the Mother of God: And                Other  Essays  by  Aldo  Leopold.  Madison,  Wisc.,  London:  University  of  Wisconsin  Press                1991, pozn. 47, s. 212–217). K Leopoldovi a Lorenzovi viz blíže můj článek: Stibral, K.: Este-                tika a ochrana přírody, v: Acta Universitatis Carolinae, Philosophica et historica 1/2009 /                Studia sociologica XVI, Naše společná přítomnost I, 2009, s. 69–86.                51) Flader, S. L., Calicott, J. B.: Introduction, v: Flader, S. L., Calicott, J. B. (eds.):: The River                of the Mother of God: And Other Essays by Aldo Leopold. Madison, Wisc., London: Univer-                sity of Wisconsin Press 1991, s. 8–12; též Gobster, P. H.: An Ecological Aesthetic for Forest                Landscape Management, v: Landscape Journal, 1/1999, s. 57.                52) Viz např. Ehrlich, P. R., Ehrlich, A. H.: The Value of Biodiversity, v: Ambio, 3/1992,                s. 219–226.                                                                                                  147","Kapitoly z environmentální estetiky                        Obdobně najdeme spojování nárůstu estetického zalíbení s nárůstem               komplexity, se kterým přichází již Konrad Lorenz.  Ať již prales, či tradiční                                                                      53               kulturní krajina, oba budí větší zalíbení než monokultura smrků či moderních               lánů obilí. V tomto případě se sice část příkladů může celkem logicky překrý-               vat i s biodiverzitou, ale pro Lorenze je komplexita pojem, který nepokrývá               jen krajiny, ale i jednotlivé organismy – dáváme přednost organismu s vyšší               komplexitou, jako např. chráníme květinu před nějakou plísní.                     Jiné práce zase operují třeba s pojmem ekologické zdraví  nebo sledují                                                                                  54               zalíbení ve scenérii na škále přírodní–umělá (městská), kde se ukazuje prefe-               rence přírodních prvků v rámci výzkumů,  nebo je obecně upřednostňována                                                            55               živost, ať již skutečná, či v přeneseném významu (v návaznosti na Wilsonovu               teorii biofilie ).                             56                     V rámci evoluční psychologie ale nalezneme i další koncepty, které se               snaží spíše promyslet některé základní pojmy spojené s preferencemi pro-               středí.  Jistě  méně  známou  teorií,  konkurenční  k  EEA,  je  Ironsův  koncept               adaptivně relevantního prostředí (adaptively relevant environments, ARE).                                                                                                57               EEA, jak již bylo řečeno, tvrdí, že čím je současné prostředí podobnější tomu               původnímu,  tím  větší  reprodukční  výhody  příslušné  adaptace  poskytují,                 53) Např. Lorenz, K.: Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung, v: Zeitschrif fur Tier-               psychologie,  5/1943,  s.  235–409;  Lorenz,  K.,  Mündl,  K.:  Zachraňme  naději  (Rozhovory               s K. Lorenzem). Praha: Panorama 1992; Stibral, K., Stella, M.: Konrad Lorenz – od estetiky               k ochraně přírody, v: Estetika, 1–3/2006, s. 4–18.               54) Např. Rolston, H. III.: Does Aesthetic Appreciation of Nature Need to be Science Ba-               sed?, v: British Journal of Aesthetics, 35/1995, s. 374–386; Eaton, M. M.: The Beauty that               Requires Health, v: Nassauer, J. I. (ed.): Placing Nature: Culture and Landscape Ecology.               Washington, D.C.: Island Press 1997; Eaton, M. M. [1998]: Fact and Fiction in the Aesthetic               Appreciation of Nature, v: Carlson, A., Berleant, A. (eds.): The Aesthetics of Natural En-               vironments. Ontario: Broadview Press 2000, s. 170–181; Lintott, S.: Toward Eco-Friendly               Aesthetics, v: Environmental Ethics, 28/2006, s. 57–76; Saito, Y.: Everyday Aesthetics. Ox-               ford: Oxford University Press 2007.               55) Např. Ulrich, R. S.: Natural versus Urban Scenes: Some Psychophysiological Effects,               v: Environ. Behav., 13/1981, s. 523–556; Ulrich, R. Human Responses to Vegetation and               Landscapes, v: Landscape and Urban Planning, 13/1986, 29–44.                56) Wilson, E. O.: Biophilia. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press 1984.               57) Irons,  W.:  Adaptively  Relevant  Environments  versus  Environment  of  Evolutionary               Adaptedness, v: Evolutionary Antropology, 6/1998, s. 194–204.                  148","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   a naopak v novém prostředí je vysoce pravděpodobné, že adaptivní výhodu                poskytovat nebudou, mohou se stát vysloveně maladaptivními. Irons v kon-                ceptu ARE naopak přichází s tím, že takto klíčových je jen několik zásadních                rysů prostředí. Člověk se skládá z několika či mnoha různých adaptací, které                vždy  korespondují  jen  s  určitou  částí  prostředí.  Když  se  prostředí  změní,                postihne  pak  tato  změna  jen  některé  adaptace.  A  to,  domýšleno  logicky,                ne pouze negativně, ale i pozitivně, takže se celková úspěšnost organismu                v daném prostředí může i zvýšit. Oproti tomu u koncepce EEA může pouze                klesat.                      Bohužel menší pozornost byla v rámci výzkumu věnována nikoliv vro-                zeným, ale naučeným vzorcům vnímání krajiny a preferencím z toho ply-                noucím. Nicméně i zde již Konrad Lorenz, byť spíše v populárně vědeckých                dílech upozornil, že i v případě krajiny, stejně jako třeba již ve zmiňované                vazbě na matku, funguje mechanismus imprintingu, vtištění. Takové vtištění                funguje dle Lorenze i u člověka – pokud ten je obklopen pouze nepřírodním                prostředím našich měst, a to obzvláště ošklivým prostředím našich pravo-                úhlých a lidským měřítkům vzdálených panelových sídlišť, má to fatální vliv                pro jeho vkus, ba dokonce poškození základních morálních reakcí.  Ještě                                                                                           58                dalším tématem, neméně zajímavým, stejně jako ne zcela probádaným, by                byly změny preference prostředí měnící se v závislosti na pohlaví, věku. Cel-                kem logicky se dají předpokládat, pokud přijmeme utváření estetických pre-                ferencí v dlouhé historii člověka jako důsledek v podstatě životně důležitých                reakcí, i odlišné preference prostředí např. v dětství, dospělosti či stáří. 59                     Diskuze a závěr – co z toho všeho?                   Jak tedy vidno, pole teorií i výzkumů propojující biologii, resp. geografii, psy-                chobiologii s estetikou je dnes mimořádně široké a zajímavé. I když samo-                zřejmě již poněkud nepřehledné, takže se ho snaží systematizovat i některé                  58) Lorenz, K., Mündl, K.: Zachraňme naději (Rozhovory s K. Lorenzem). Praha: Panorama                1992, s. 37; Lorenz, K.: Osm smrtelných hříchů. Praha: Panorama 1990, s. 24–25.                59) Zube, E. H., Pitt, D. G., Evans, G. W.: A Lifespan Developmental Study of Landscape                Assessment, v: Journal of Environmental Psychology, 2/1983, s. 115–128.                                                                                                  149","Kapitoly z environmentální estetiky                  shrnující publikace (Porteous, 1996; Lothian, 2014 atp.).  Pokusil jsem se                                                                              60               načrtnout některé cesty, kterými se výzkum v posledních dekádách ubíral,               a doufám, že bylo zjevné, jak poměrně rozsáhlé množství výzkumů a pub-               likací to je. Výzkumy biologů, psychobiologů či geografů obrátily pohled jed-               nak na biologické hodnoty krajiny, což jistě konvenuje s Carlsonovým přístu-               pem, ale oprávněně současně i k biologickým základům našeho estetického               vnímání.                     Jakkoli řada experimentů a hypotéz působí velmi sofistikovaně a konzi-               stentně, neodpustím si závěrem několik kritických poznámek. I když sdílím               přesvědčení, že naše estetické preference mají i biologické základy, obávám               se, že řada z prezentovaných přírodovědných zjištění a hypotéz má značné               problémy v několika úrovních. Předně v řadě případů obecné závěry ne umož-               ňují příliš jasné predikce, které by měly být prubířským kamenem každé hy-               potézy. Zjištění, že budeme mít zálibu v rostlinách a vodě, je natolik obecné,               že se nám ve výsledku může líbit natolik jiné prostředí, jako je tropický deštný               prales,  Mazurská  jezera,  francouzské  parky,  anglické  parky,  mangrovové               porosty atd.                     S řadou zdánlivě jasných kauzálních spojení jsou v rozporu konkrétní               případy. Právě tropický deštný prales, vrchol biodiverzity, nebyl určitě po-               měrně dlouho považován za něco esteticky lákavého, stejně jako ani dnes ho               při pohledu zevnitř nebude považovat za lákavý valná část našich současníků.               Ti se naopak budou „táhnout“ za nesrovnatelně chudšími pustinami alpských               vrcholů a velehor vůbec (přehlédněme, že i tato záliba je poměrně mladá).        61                     Jistě dáme přednost komplexnější květině před jednodušší plísní, ale               nikoliv už slimákem. Opice sloužily po celou evropskou historii za příklad               ošklivosti, přestože je jejich komplexita jistě mnohem vyšší než rajky nebo                60) Porteous, J. D.: Environmental Aesthetics. London: Routledge 1996; Lothian, A.: Theory               of Landscape Quality, v: Scenic Soultions. Measuring and Mapping Scenic Quality, Austrálie               2014. Dostupné na: http://www.scenicsolutions.com.au/Theory.html (staženo k 10. 1. 2015,               též ve formě pdf na jiném místě stránek).               61) Možná by bylo zajímavé, zda by se tato teorie nedala „zachránit“ použitím nějakého jem-               nějšího rastru, kdy budeme rozeznávat alfa, beta biodiverzitu atd. Opuštění spojitosti este-               tických hodnot s biodiverzitou nemusí ale znamenat revizi výzkumů, prokazujících spojení               stoupající biodiverzity s mnohem širším pojetím spokojenosti atp., viz např. Fuller, R. et al.:               Psychological Benefits of Greenspace Increase with Biodiversity, v: Biology Letters, 2007,               č. 3, s. 390–394.                  150","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                   motýla. Až do šedesátých let tzv. zdravé, komplexní, na biodiverzitu bohaté                a stabilní mokřadní ekosystémy až na výjimky žádné nadšení nebudily. Tem-                perátní prales s odumírajícím dřevem pravděpodobně vzbudí méně nadšení                než nějaký průměrný hospodářský smíšený les atp. V tomto ohledu si mys-                lím, že nějaké sofistikovanější, byť méně „sexy“ teorie jako např. ta Kapla-                nových, mají z vědeckého hlediska větší relevanci. Bohužel, jejich využití při                argumentaci v environmentálních kruzích bude jistě problematičtější.                      Další  problémy  jsou  dle  mě  metodologické.  Valná  část  výzkumů   je                                                                                              62                prováděna na fotografiích daných terénů a scenérií. Přitom je převod z tří-                rozměrného prostoru do dvourozměrného poměrně netriviální a ve většině                kultur v podstatě neznámou operací, která vyžaduje značný a dlouhodobý                trénink nejen při zhotovení, ale i při „čtení“. Fotografie, jakkoliv technická, je                podobným výběrem, jako činí malíři, jen na jiné úrovni. Toto „zapomenutí“                na fenomén fotogeničnosti je až zarážející – přitom zrovna při fotografování                husté vegetace, pohledů dolů atp. je zjevné, jak moc se výsledné estetické za-                líbení v reprodukci může lišit od „originálu“. Výzkumy v podstatě mohou při-                nést jediné zjištění (a je jedno, zda krajin či obličejů) – co je danou kulturou                a společností považováno za krásné na reprodukci. Dobře víme, jak se toto                může velmi lišit – již v sedmnáctém století byly vyhledávány obrazy hor, ve                skutečnosti byly však považovány za něco ošklivého, byly nazývané bradavi-                cemi, vředy atd.  Asi obdobně jako vyhublé modelky, které vypadají krásně                                  63                na fotografii či v televizi, bývají v „realitě“ poraženy krasavicemi jiného typu.                      Je příznačné, že testování tohoto rozporu je velmi řídké, nicméně exi-                stuje  jak  studie  spíše  zastávající  minimální  rozdíly  mezi  oceňováním  sku-                tečné a vyfotografované krajiny,  tak i výzkumy ukazující, jak třeba záleží při                                                   64                  62) Výjimkou byly např. Ulrichovy výzkumy v nemocnicích (Ulrich, R. S.: View Through                a Window May Influence Recovery from Surgery, v: Science, 224/1984, s. 420–421), ty se                ale týkaly spíše jen přítomnosti či nepřítomnosti přírodního prostředí.                63) Již Nicolson, M. H.: Mountain Gloom, Mountain Glory. The Development of the Aesthe-                tics of the Infinite. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press 1959.                64) Existuje ale i výzkum, ze kterého plyne minimální rozdíl v reakci na fotografie a sku-                tečnost,  především  u  barevné  fotografie,  protože  ocenění  černobílých  krajin  vede  k  větší                diferenciaci hodnocení, text jsem ale neměl k dispozici: Shuttleworth, S.: The Use of Pho-                tographs as an Environmental Presentation Medium in Landscape Studies, v: Journal of                Environmental Management, 11/1980, s. 61–76.                                                                                                  151","Kapitoly z environmentální estetiky                    oceňování na formátu fotografie,  nebo dokládající, že estetické hodnocení                                                   65               se může lišit dokonce u stejných scén u stejné skupiny při terénním zážitku               a na fotografii. 66                     Je zajímavé, že jakkoliv estetici typu Carlsona pošilhávají po přírodních               vědách, opačná tendence je spíše výjimkou. A to nejen v jakémsi zapomenutí               na historii vnímání přírody v Evropě, ale i v rámci základních pojmů. Jako by               neexistoval právě Hepburn a environmentální estetika upozorňující na po-               jem krajiny těžce zatížený evropskou zkušeností nahlížet na krajinu jako na               obraz, jako svého druhu umělecké dílo, a nikoliv něco, co je „příroda“. A co je               právě odlišné mimo jiné v tom, že „to“ nemá rámce, nemá podstavce, že nás               „to“ obklopuje a neustále se mění v čase. Výzkumy jsou většinou postaveny               přesně na – dle environmentálních estetiků – chybném pohledu na krajinu               jako svého druhu obraz. Přitom v humanitních vědách je dle mého názoru již               poměrně zjevné, co vyjadřuje Andrews v souvislosti se zkoumáním krajino-               malby – že jako fáze v kulturním životě Západu může být krajina již překona-               nou etapou.  Krajina je jakousi maskou krajiny,  která nám může zemi, pří-                                                                   68                            67               rodu zakrývat – a i když ji takto vnímáme v posledních pár stech letech a asi               i v části antiky, vůbec není jisté, zda ji takto vnímal nějaký pleistocénní lovec,               aby si pak pro ni vytvořil dědičné preference. Problémem je zde samozřejmě               technická uskutečnitelnost takových komplikovaných výzkumů. Stejně tak se               velmi problematicky oddělují vrstvy (v Bourassových intencích) biologické,               kulturní a osobní.                      65) Např.  studie  ukazující  na  posun  v  hodnocení  při  použití  větších  a  menších  formátů               fotografií: Hägerhäll, C. M., Hassan, R.: The Effect of Screen Size on Photo-Based Land-               scape Evalutions, v: Proceedenigs of 9th Biennial Conference of Environmental Psycho-               logy,  2011.  Dostupné  na:  http://proceedings.envpsych2011.eu/files/doc/181.pdf  (staženo               k 10. 1. 2015).               66) Kroh, P. D., Gimblett, R. H.: Comparing Live Experience with Pictures in Articulating               Landscape Preference, v: Landscape Research, 2/1992, s. 58–69.               67) Andrews, M.: Landscape and Western Art. Oxford: Oxford University Press 1999, s. 22.                68) Tamtéž, s. 21; obdobně u nás Zuska, V., Dadejík, O.: Landscape as a Mask of Nature:               The Aesthetics of Subversion Versus the Aesthetics of Conformity, v: Estetika: The Central               European Journal of Aestetics, 1–4/2007, s. 28–44.                  152","Estetické preference přírodního prostředí a přírodní vědy                         Nerad bych ale v závěru tyto výzkumy zcela „shodil“, protože i ony nám                ukázaly, jak složité a komplexní je naše vnímání přírody a krajiny a zalíbení                v  nich,  stejně  jako  ukázaly  některé  rámcové  preference.  Ukázaly,  že  jistá                biologická složka zde hraje roli, a přes veškerou plasticitu není zcela pomi-                nutelná. Není vše jen „kulturní konstrukt“. Na poli biologických základů re-                akcí na krajinu či přírodu se můžeme nadít ještě zajímavých věcí. Osobně se                nicméně odvažuji domnívat, že naše estetické preference vůči krajině jsou                vrozené jen v rámcové podobě a dolaďují se během nějaké klíčové periody                v dětství a dále pak tříbí či rozvíjí v rámci výchovy a získávání zkušeností.                I když se na spolupráci humanitních a přírodovědných disciplín dívám čím                dál skeptičtěji, je zjevné, že právě otázky kolem estetického vnímání přírody                či krajiny jsou územím, kde by to bylo nejen zajímavé, ale i potřebné.                                                                                                                                                  153","","Závěrem: Další možné kroky environmentální estetiky                  Závěrem:                    Další možné kroky                    environmentální                    estetiky                               Kniha  do  českého  prostředí  uvádí  doposud  systematičtěji  nezachycenou,                a tedy ne příliš známou oblast estetické disciplíny – environmentální este-                tiku. Naší snahou bylo seznámit čtenáře s důvody jejího vzniku, s hlavními                tématy, konstitutivními problémy a alespoň částečně na tato témata navá-                zat kritickou diskuzí. Snažili jsme se čtenáři či čtenářce nabídnout propojení                různorodých úhlů pohledů a „učesat“ diskuzi o povaze estetické zkušenosti                s přírodou/environmentem, která je obtížně přehledná. Spíše než předsta-                vit všechny autory a témata spadající pod environmentální estetiku jsme se                pokusili vybrat ty dle nás nejdůležitější. Naším cílem pak nebylo vybraná té-                mata uzavírat, ale nabídnout další možná směřování.                        Formování  environmentální  estetiky  je  vyjádřením  potřeby  uznat                svébytnost přírody v estetické teorii, která se dlouhou dobu soustředila pouze                na oblast umění. Terčem kritiky environmentálních estetiků je i fakt, že este-                tické oceňování přírody je zatíženo oceňováním umění – jsme zvyklí přírodu                vnímat dvojdimenzionálně a s odstupem, jako kdybychom v galerii oceňovali                obraz, krajinomalbu. I u jednotlivých přírodních objektů, které často vyjí-                máme z jejich okolí, se pak z estetického hlediska soustředíme především                na formální vlastnosti. Přehlížení svébytnosti přírody estetickou teorií má                společenský dopad – připomeňme tvrzení Ronalda Hepburna, že každý fakt                                                                                                  155","Kapitoly z environmentální estetiky                  ignorovaný teorií bývá nepřístupný i praxí. Naše estetické ocenění přírody               je vágní, rozpačité a může se lehce omezit na pouhé konstatování líbí/nelíbí.               Takto přicházíme o celé spektrum estetických hodnot, což má vliv nejen na               náš individuální vztah k přírodě, ale i na způsob její ochrany. Snahou en-               vironmentálních estetiků je tuto situaci reflektovat a připomenout význam               zkušenosti s přírodou.                     Abychom  přírodu  esteticky  hodnotili  jako  přírodu,  je  dle  některých               námi zmíněných autorů třeba vyloučit z hodnocení jakékoli hledisko uplat-               ňované v hodnocení umění. Ve snaze uvést odlišný model se však autoři po-               týkají s různými inkonzistencemi a zdá se, že rovnocenný model nenacházejí.               Podstatné však je, že v samotné oblasti umění došlo k výraznému posunu               a oceňovací rámec současného umění dosahuje stupně otevřenosti, o které               se někteří z autorů zmiňují v souvislosti s přírodou. Umění nutně nemusí na-               rušovat naše oceňování přírody, právě naopak – může nám zprostředkovat               nové perspektivy a zvyšovat estetickou senzitivitu vůči přírodě. Carlsonem               tolik kritizovaný model oceňování krajiny lze ve skutečnosti vnímat jako dů-               ležitý milník v našem vnímání přírody – pojetí krajiny nám umožnilo reflek-               tovat přírodu zcela novým způsobem. Carlsonova kritika by měla být namí-               řena především na moment, kdy tato reflexe nekriticky ustrnula do podoby               normy.                     V estetickém oceňování jsou mezi kulturou a přírodou podstatné roz-               díly, ty však dostávají jasnější kontury ve vzájemné konfrontaci. Oceňování               jak přírody, tak kultury je na sebe navzájem odkázáno – zakoušíme přírodní               na pozadí kulturního a naopak. Bylo by výrazným ochuzením obě oblasti izo-               lovat, a zabránit tak svobodné imaginativní hře v procesu estetické reflexe,               kdy můžeme i nemusíme čerpat z obou oblastí.                     Faktorem, který pomáhá vyvarovat se povrchního či naivního oceňo-               vání a činí jej adekvátním danému objektu (jedno zdali přírodnímu, či umě-               leckému), je samotná reflexivní povaha estetické zkušenosti, která stále sou-               visí i se schopností uplatnit nezainteresovaný zájem či estetickou distanci.               Tyto faktory však nelze považovat za statické, ale naopak za dynamicky držící               konzistenci prožitku, aniž by zároveň bránily naší otevřenosti ke změně hle-               diska. Nezainteresovaný zájem dokonce nevnímáme v rozporu ani s multi-               smyslovým prožitkem přírody Arnolda Berleanta.                     Zvažme otázku: Potřebuje příroda vůbec nějaký rámec oceňování, po-               dobně jako je tomu u umění, kde je třeba odlišit hodnotný počin od nehod-                  156","Závěrem: Další možné kroky environmentální estetiky                   notného? V umění máme tendenci srovnávat, vyzdvihovat kvality jednoho                díla v kontextu defektů jiných, abychom odlišili ta kvalitní od méně kvalit-                ních. Vytvářet však podobné stupně v přírodě se jeví jako absurdní.                      Narazili jsme na dle nás zásadní problém – v diskuzích námi zmiňo-                vaných environmentálních estetiků schází rozlišení mezi estetickou zkuše-                ností a hodnocením. Vnímáme jako podstatné rozlišit pozici člověka, který                obohacuje svůj osobnostní horizont a z důvodu svých potřeb nebo rozvoje                (a dodejme subjektivně) upřednostňuje jeden typ prostředí před druhým, od                pozice člověka, který se zabývá otázkou přetváření krajiny/environmentu.                      V prvním případě je estetická zkušenost s přírodou otevřená a závisí                na stupni našeho „pokroku“. Jak jsme již zmiňovali v kontextu s Hepbur-                nem, naše estetická zkušenost se s každým naším pohybem i pohybem pří-                rodních objektů mění a můžeme neustále měnit nastavení naší estetické po-                zornosti. Zakoušíme-li přírodu, odhalujeme mnohé o ní i sobě samých, čímž                roste i naše estetická citlivost k prostředí – s každým dalším prožitkem jsme                schopni reflektovat nový rozměr přírodního světa. Oceňování v tomto po-                jetí nemá správného začátku ani konce, nekončí ani nějakou normou toho,                co pokládat za krásné. Při procesu estetické reflexe přírody nevíme, co bude                výsledkem – hodnota je zde především ve zkušenosti samotné. Přistupovat                proto  k  estetice  přírody  skrze  normativní  modely,  které  by  měly  vymezit                stupně či kritéria toho, co je v přírodě hodnotné a co nikoliv, čili de facto po-                suzovat, zda je cennější včela či čmelák, nebo smíšený les či tropický prales,                nevnímáme jako podstatné. Hlavním smyslem oceňování je rozvíjet naši cit-                livost vůči vnější realitě a schopnost reflexe – o což se ostatně snaží i některé                typy současného umění.                      V případě oceňování ve smyslu hodnocení a kritiky je třeba jistá ana-                lytická  činnost,  která  doprovází  prožitek  určitého  environmentu  a  která                umožní ze zkušenosti abstrahovat relevantní momenty a formulovat norma-                tivní soudy, které však mají omezenou platnost (územní či časovou) a musí                v nich být zohledněna celá řada souvislostí. Je zde třeba hodnotitele, který                je zkušený (jak ve smyslu estetické senzitivity k prostředí, tak ve smyslu for-                mulace  svého  názoru),  podobně  jak  je  tomu  v  umělecké  kritice.  Takovéto                hodnocení je spojeno hlavně s uměním či navrhováním, a nepohybujeme se                proto jen ve světě přírody, ale na hranici mezi přírodou a kulturou. Co se                týče přírody, hlavní je pak její obhajoba. Proto tedy Carlson volá po potřebě                vědeckých  informací  –  protože  vhodné  poznatky  o  fungování  ekosystémů                                                                                                  157","Kapitoly z environmentální estetiky                  umožňují chránit místa a procesy, které fungování přírody v konkrétních en-               vironmentech zajistí. A dodejme, že proto, aby nám byla umožněna právě               ona první otevřená a velmi cenná zkušenost.                     Jak jsme již naznačili, mezi environmentálními estetiky došlo k velké               diskuzi ohledně role vědeckých informací v oceňování přírody. Oblast se roz-               dělila na dva tábory, z nichž jeden obhajuje znalosti jako nezbytný předpo-               klad správného oceňování a druhý hlubší emoční odezvu či imaginaci, bez               které se ze zkušenosti s přírodou něco podstatného vytrácí. Domníváme se,               že je zde podstatná otázka, kolik informací o přírodě vyžaduje její adekvátní               ocenění. S každým dalším vědeckým objevem se nám otevírá další pole in-               formací, při každém dalším objevu také hrozí nebezpečí zborcení dřívějších               konceptů. Podobně hrozí i nebezpečí indexikálního bludu – sbíráním faktů               o přírodě si zákonitě vytváříme abstraktní příběhy, které pak můžeme neprá-               vem považovat za jediný zdroj poznání přírody.                     Důrazem  na  vědecká  fakta  a  příběhy  upřednostňujeme  narativní  di-               menzi estetické hodnoty, čímž vždy podnikáme určitou redukci, která může               jiné podstatné jevy učinit neviditelnými – obzvlášť ty spojené s ambientní               dimenzí estetické hodnoty, která se nám odhaluje, máme-li potřebnou do-               vednost, v přímé konfrontaci. Pojmenujeme-li nějakou věc a vyřkneme její               charakteristiku,  může  se  tato  charakteristika  snadno  stát  věcí  samotnou               a u nás může ustat potřeba prožít přímou zkušenost, neboť nabýváme do-               jmu, že už víme vše podstatné. Pokud si budeme myslet, že jsme po přečtení               učebnice dendrologie „poznali“ strom, můžeme se domnívat, že jsme pozná-               ním stromu svou zkušenost vyčerpali, a připravit se tak o vrstvy zkušenosti,               které se jeví jako nevyčerpatelné. Zde se opět dostáváme k faktoru estetické               reflexe – v tomto typu kontemplace nejsme ochuzeni o předteoretickou zku-               šenost. Ta, jak jsme podrobněji přiblížili ve třetí kapitole, usměrňuje dráhu               námi tvořených příběhů a abstrakcí. Ambientní dimenze estetické hodnoty               se dle nás nevztahuje pouze na prostředí, ale i na jednotlivé objekty, případně               jejich skupiny – zprvu zažíváme vágní kvalitu celku či situace a teprve poté               postupně odhalujeme dílčí kvality – připomeňme metaforu Země jako skle-               něnky v úvodu třetí kapitoly.                     V souvislosti s výše zmíněným se v našich úvahách dostáváme k formu-               laci určité křivdy vůči přírodě, a sice že oblast kultury je člověku díky užívání               jazyka zřetelná a srozumitelná – můžeme o ní říci, že „mluví“, či dokonce ně-               kdy „příliš křičí“, kdežto příroda má spíše charakter mlčení, přestože je spíše                  158","Závěrem: Další možné kroky environmentální estetiky                   demonstrací velmi komplexních hodnot. Víme si tedy více rady s dimenzí na-                rativní, a právě proto se někdy příroda může oproti oblasti kultury jevit až                jako zcela prázdná či málo zajímavá.                      Přestože obhajujeme ambientní dimenzi estetické hodnoty, činíme tak                spíše  kvůli  přetrvávající  dominanci  narativní  dimenze  estetického  ucho-                pování světa. Obě dimenze jsou však komplementární a schopnost přepínat                mezi nimi je dle nás výsadou estetické zkušenosti a vede k postupnému zjem-                ňování estetické citlivosti. Za klíčové proto považujeme nalézat hloubku este-                tické zkušenosti v jejím zdokonalování.                      Náročnější filosoficko-estetické úvahy doplňujeme závěrečnými apen-                dixy, ve kterých se témata snažíme vztáhnout k hmatatelnějšímu světu. Věnu-                jeme se kritice poněkud zpátečnického pohledu na estetiku v oblasti ochrany                a plánování krajiny. Texty zaměřené na hodnocení krajinného rázu podle nás                dobře demonstrují, jak důležité je nejdříve promyslet některá teoretická (es-                tetická) východiska, než se začne s tvorbou metodik hodnocení. Pokud se                totiž jejich tvorba zakládá na mylných základech, připravuje se krajinářská                praxe o mnoho cenných podnětů k rozvoji. Co víc, navzdory celospolečen-                skému dopadu je pak estetický rozměr ochrany i plánování krajiny komu-                nikován banálně, a tedy mnohem méně hodnotněji, než by si ve skutečnosti                zasloužil.                      Jako podnětné vnímáme i zamyšlení v druhém apendixu, který je vě-                nován problematice biologických základů našich estetických preferencí, ve                kterých mnozí teoretici rádi hledají materiál pro vytváření standardu. Ačkoli                sdílíme přesvědčení, že naše estetické preference mají i biologické základy,                tvrdíme také, že estetické reflexi je vlastní neustálý vývoj a aktualizace, což                umožňuje rozšiřovat jak horizont člověka, tak společnosti a rozvíjet citlivost                vůči okolí. S tím souvisí i možnost uvědomit si limity norem a biologických                potřeb. Přestože nám výzkumy našich biologických preferencí ukazují, jak                složité a komplexní je naše vnímání přírody/krajiny a některé rámcové pre-                ference, přišli bychom o cosi podstatného, kdybychom vztah člověka ke kra-                jině omezili na to, zdali mu umožňuje bezpečný a přehledný pohyb. Takto                stanovená  norma  opět  uzavírá  možnosti  otevřeného  oceňování,  podobně                jako výše zmíněný Carlsonův koncept.                      Úplným závěrem se zmiňme o rozdílu mezi setkáním s něčím, co je                přirozené (ve smyslu řecké fýsis), a něčím, co jsme již svým vědomím ucho-                pili,  zvěcnili.  „Konfrontujeme-li  se  s  živou  i  neživou  přírodou,  dochází                                                                                                  159","Kapitoly z environmentální estetiky                  k neredukovatelné přirozené zkušenosti, která se proměňuje dle svého               vlastního rytmu a řádu. K přirozenosti patří, že nás umí překvapit, že               nám může dát příležitost k setkání s nějakou novou dimenzí sebe sama               i okolního světa. Setkání s nově projevenou dimenzí přirozenosti v nás               může vzbudit i úctu.“  Přítomnost přírody v environmentu poskytuje zcela                                       1               zásadní pole zkušeností, které svět artefaktů neposkytne. Park i  bažina               jsou hodnotou samy o sobě, ale cestu přírodním světem si skrze estetic-               kou zkušenost nachází každý jinou. Jsme-li z jakéhokoli důvodu připra-               veni  o  tento  zážitek,  postrádáme  základní  zkušenost.  Environmentální               rozměr je zde dobře patrný – čím větší úbytek různých typů ekosystémů               i jednotlivých druhů způsobíme, tím více ochuzujeme i sebe. Na tento fakt               jsme  upozornili  ve  čtvrté  kapitole,  kde  zmiňujeme,  že  náš  etický  vztah               k  přírodě  velmi  souvisí  s  možností  přímého  estetického  „setkání“  s  je-               jími různými podobami. Ty nám budou jen stěží zprostředkovány jiným               způsobem.                     Diverzita  biosféry  je  významná  proto,  že  zpřístupňuje  cosi,  co  by-               chom (žijeme-li například pouze na hornině jedné krystalické struktury)               jen stěží zakusili. Hrubý materiál se dělí na jemnější a přístupnější a di-               verzita znamená především dostatek čitelných podnětů, které nám umož-               ňují  pronikat  hlouběji  k  povaze  přírodních  fenoménů  i  nás  samotných.               Oceňovat přírodu znamená především zvyšovat senzitivitu, kritéria a hod-               nocení nastupují až s navrhováním, tvorbou, plánováním, ve kterých člo-               věk vyžaduje zpětnou vazbu. Proto je třeba spíše zahájit kritickou diskuzi               o přítomnosti přirozenosti v environmentu a o tendenci člověka k jejímu               potlačování.                     Tuto knihu věnovanou jak seznámení se s východisky a problémy envi-               ronmentální estetiky, tak filosoficko-estetické diskuzi o estetické zkušenosti               s přírodou/environmentem vnímáme jako startovací bod pro další úvahy               a rozvinutí diskuze na toto téma i v českém prostředí. Především přírodní,               ale i další typy environmentů jsou zdroji estetických zkušeností, které nás               každodenně  nevědomě  ovlivňují.  Reflexi  kvality  a  rozmanitosti  různých               prostředí  považujeme  v  souvislosti  se  snahou  vypořádat  se  s  mnohými               environmentálními problémy za klíčovou. Naší snahou bylo ukázat, že je               třeba estetickou zkušenost reflektovat a začít adekvátně komunikovat – ni-                 1)  Kratochvíl, Z.: Filosofie živé přírody. Praha: Hermann a synové 1994, s. 13–15, 69–71.                  160","Závěrem: Další možné kroky environmentální estetiky                   koli  pokračovat  ve  vágní  rétorice  krásné/ošklivé  prostředí/krajina.  Jinak                se může stát, že o mnohé cenné, především pak přírodní podněty přijdeme                jen proto, že jsme naší zkušenosti nebyli schopni přiznat váhu a adekvátně                ji uchopit.                                                                                                                                                                  161","","Conclusion                  Conclusion                               Our  main  objective  has  been  to  introduce  the  field  of  environmental                aesthetics – an area of the discipline of aesthetics that is still fairly little-                known – into the Czech context. We have presented to Czech readers the                causes  of  this  field’s  emergence,  described  its  main  topics  as  well  as  its                constitutive  problems,  and  at  least  started  the  critical  discussion  of  the                topic. Our effort was to describe various points of view and help the reader                orient themselves in the often confusing debate on the nature of aesthetic                experience with nature or environment. Rather then introducing all writers                and topics related to environmental aesthetics we have tried to choose those                who we consider the most important. The goal being not to close these topics,                but rather to streamline the discussion and offer options as to where to take                it next.                      The roots of environmental aesthetics lie in the endeavor to point at                the distinctiveness of nature which had for a long time been overlooked by                aesthetic theory—this theory had focused mainly on dealing with the area                of art. Environmental aesthetics is also critical of how art appreciation has                skewed  the  aesthetic  appreciation  of  nature—we  are  used  to  perceiving                nature two-dimensionally, like a landscape painting, and from a distance, as                if we were appreciating a painting in a gallery. Similarly, when considering                individual  natural  objects  from  an  aesthetic  perspective,  we  often  isolate                them  from  their  surroundings,  and  then  focus  mainly  on  their  formal                characteristics. Such disregard of aesthetic theory for nature’s distinctiveness                has had serious social consequences—as Ronald Hepburn points out, every                fact that is ignored by theory tends to remain inaccessible in practice, too.                Our aesthetic appreciation of nature is often vague and hesitant, and it is                easily  limited  to  merely  observing  that  we  like/don’t  like  it.  Thus  we  are                deprived of a whole spectrum of aesthetic stimuli, which influences not only                our individual relationship to nature, but also the manner of our collective                                                                                                  163","Kapitoly z environmentální estetiky                  protection of nature. Environmental aesthetics examines this situation, and               emphasizes the importance of experiencing nature.                     Many  of  the  authors  we  have  mentioned  believe  that  it  is  necessary               to liberate the appreciation of nature: in order to value nature as nature,               and not as art, it may at first sight seem advisable to exclude any approach               that is also applied in appreciating art. However, in their effort to introduce               a different model, the authors struggle with various inconsistencies, and it               appears that an equivalent model has not been discovered. As we have shown,               these authors who are advocating a different model of art appreciation fail               to take into account that there has been a significant transformation in the               area of art itself, and the framework for appreciating contemporary art has               reached the openness that is invoked by these authors when they talk about               appreciating nature. Therefore, art does not have to necessarily interfere with               our appreciation of nature—on the contrary, it can suggest new perspectives               to us and increase our perceptivity toward nature. The model of landscape               appreciation that Carlson criticizes so much is in fact an important milestone               in  our  perception  of  nature—conceptualizing  landscape  has  enabled  us  to               view nature in a completely new way. For Carlson’s critique to be meaningful,               it should be directed primarily at the moment when this particular way of               seeing became fossilized into a norm.                     In appreciating art as well as in appreciating nature, what is desirable               is a mutual interconnection and mirroring. We understand that in aesthetic               appreciation there are essential differences between culture and nature, but               these  differences  grow  more  clearly  defined  in  mutual  confrontation.  We               believe  that  appreciating  nature  as  well  as  culture  is  in  fact  based  on  the               tension between the two—we experience nature against the background of               culture and vice versa. Therefore, we consider it to be a big loss to isolate the               two areas from each other, and thus prevent a free imaginative play in the               process of aesthetic reflection—we may but we do not have to draw on both               areas.                     A  factor  that  helps  in  avoiding  superficial  or  naïve  appreciation  and               that  makes  appreciation  adequate  to  the  given  object  (it  does  not  matter               whether a natural or a cultural one) are not criteria, but mainly the reflective               character  of  aesthetic  experience  itself,  and  thus  the  ability  to  employ  an               unbiased interest or aesthetic distance which cannot be regarded as static               factors, but which dynamically maintain the consistency of the experience                  164","Conclusion                   without interfering with the openness to change in our view. We do not even                see unbiased interest or aesthetic distance as being in conflict with Arnold                Berleant’s engaged multisensory experience of nature.                      Let us consider this question: does nature even need a framework for                appreciating it, as is the case in design or art, where a worthwhile achievement                needs to be differentiated from a worthless one? In art, we tend to compare,                to highlight the qualities of one work in the context of the defects of other                works. However, we believe that trying to formulate similar degrees of what                is more valuable and what is less valuable in nature would be absurd.                      Therefore, we come to a fundamental problem—the discussions of the                environmental aestheticians that we have mentioned lack a differentiation                between aesthetic experience and appreciation. We believe that it is essential                to  differentiate  between  the  position  of  one  who  enriches  their  personal                horizons and prefers a certain type of environment because of their personal                needs/development (which is subjective), and the position of a person who is                concerned with the issue of transforming the landscape or the environment.                      In the first case, the aesthetic experience with nature remains open. As                we pointed out in relation to Hepburn, our aesthetic experience changes with                our every movement as well as with the movement of natural objects, and                we can continually adjust the setting of our aesthetic attention. When we                are experiencing nature, we are discovering a lot about it as well as about                ourselves,  which  increases  our  aesthetic  perception  of  the  environment—                with each additional experience, we are able to perceive a new dimension                of the natural world. In this approach, appreciating does not have a proper                beginning or end, and it does not stop at applying some norm regarding what                to consider as beautiful, either. With the process of aesthetic reflection of                nature, we do not know what the result will be—the appreciation lies mainly                in the experience itself. Thus we do not see as relevant the approaches to                the aesthetics of nature that use normative models delineating the degrees                or the criteria of what is valuable in nature and what is not, that is in fact                judging  whether  more  value  is  to  be  ascribed  to  a  bee  or  a  bumble  bee,                a mixed forest or rain forest. The main purpose of appreciating is to develop                our perceptiveness toward the outward reality—which is also the objective of                some forms of contemporary art.                      As regards appreciating in the sense of evaluation and criticism, we need                to  engage  in  a  certain  analytical  activity  that  accompanies  the  experience                                                                                                  165","Kapitoly z environmentální estetiky                  of  a  particular  environment  and  that  enables  us  to  abstract  the  relevant               moments from the experience, and then to formulate normative judgments.               Similarly to art criticism, what is needed is an evaluator who is experienced               (with respect to his or her aesthetic perceptiveness toward the environment               as well as with respect to his or her ability to formulate an opinion). This               kind of appreciation is connected especially with art and design, and so we               are not only in the world of nature, but at the border of nature and culture.               This is why for instance Carlson emphasizes scientific information—relevant               knowledge about how ecosystems work allows us to protect the right places               and  processes  that  continue  the  natural  functioning  of  nature  in  specific               environments. And let us add, also so that we would be able to experience the               first type of open appreciating. We see Carlson’s desire to find an adequate               model primarily as a need to protect natural and close-to-natural ecosystems.                     As  we  have  indicated,  environmental  aestheticians  became  involved               in an intense discussion about the role of scientific information in nature               appreciation.  The  field  has  split  into  two  camps,  with  one  defending               knowledge  as  a  necessary  basis  for  proper  appreciation,  and  the  other               promoting a deeper emotional response or imagination without which the               experience of nature loses something essential. We believe that the important               question here is, how much information about nature is required for nature               to be appreciated adequately. With each new scientific discovery, a new area               of information opens, and simultaneously, with each new discovery, earlier               concepts are faced with the threat of becoming deconstructed. In the same               vein, there is also the danger of the index illusion—by collecting facts about               nature  we  are  bound  to  create  abstract  stories  that  may  then  be  wrongly               considered as valid.                     By emphasizing scientific facts and stories, we place into the foreground               the narrative dimension of aesthetic value, which always involves a certain               reduction  that  may  obscure  other  important  phenomena—phenomena               that  can  be  captured  by  ambient  experience.  If  we  name  a  certain  thing               and  articulate  its  description,  this  description  may  easily  become  the               thing itself and we may lose the need to experience it directly because we               have gained the impression that we already know all that matters. If after               reading a dendrology textbook we begin to think that we have got to “know”               trees,  we  may  believe  that  by  getting  to  know  trees  we  have  used  up  our               experience, and thus deprive ourselves of a direct experience of trees that                  166","Conclusion                   may be inexhaustible and infinite. Each perceived or considered thing carries                a stamp of our interpretation of the world.                      At this point we come again to the factor of aesthetic reflection—in this                type  of  contemplation  we  are  not  deprived  of  pre-theoretical  experience.                As we discussed in more detail in chapter three, pre-theoretical experience                guides the path of the stories and abstractions that we make up. However, we                argue that this pre-theoretical, background, or ambient experience does not                concern only our experience of a particular environment, but also of individual                objects—if our experience is ambient, we at first experience a vague quality                of the whole or of the situation, and only then do we gradually uncover the                partial qualities—let us recall the metaphor of Earth as a Blue Marble from                the introduction in the third chapter.                      In  relation  to  the  above  mentioned  observation,  we  come  also  to                formulating a certain injustice toward nature, and that is that the area of                culture, full of information and arguments, is discernible and understandable                to humans—we can say about it that it “speaks,” sometimes even “shouts                too much,” while the ambience of the natural tends to be more silent—even                though it contains highly concentrated information, it is hard to grasp and                discuss it. In contrast to the area of culture, it may appear to humans to be                empty or rather uninteresting. For our attention it is easier to handle the                narrative dimension, especially due to its comprehensibility.                      Even though we defend the ambient dimension of aesthetic experience,                we do so more due to the continuing domination of the narrative approach                to the world. However, we believe that both approaches are needed. In this                we follow Hepburn, who, when examining the cognitive and non-cognitive                aspects of experience, suggests balancing between various types of aesthetic                experience. The making of judgments and switching between different modes                is what is unique to aesthetic experience, and it is what we gradually learn by                practicing and refining our aesthetic perception. It is critical then to search                for the depth of aesthetic experience in improving this contemplation itself.                Proper aesthetic appreciation of nature gains depth when it draws on the real                substance of aesthetic experience.                      As  an  addition  to  the  more  complex  philosophical-aesthetic                contemplations  we  include  the  appendix  in  which  we  attempt  to  connect                these contemplations to a more palpable world. We criticize the somewhat                backwater approach to aesthetics in the field of landscape protection and                                                                                                  167","Kapitoly z environmentální estetiky                  planning. We think that texts that deal with landscape character assessment               are a good example of how important it is to consider theoretical (aesthetic)               factors before one attempts to establish methodology. Basing the assessment               methodology  on  false  presumptions  means  robbing  practical  landscape               architecture of many valuable inspirations for future development. Moreover,               even though the topic of landscape planning has wide consequences for the               society as a whole, it tends to be expressed banally and without the care that               it actually deserves.                     Although  we  share  the  belief  that  our  aesthetic  preferences  have               biological roots, we further hold that aesthetic reflection naturally tends to               evolve and update, thus enabling both individual people and the society as               a whole to broaden their horizons and expand their sensitivity towards their               environment. Related is the ability to reflect the limits of norms and biological               needs.  Even  though  research  of  biological  needs  shows  how  complex  our               perception of nature/landscape and some of our overarching preferences are,               we would lose something crucial if we were to limit the human relationship               towards  landscape  to  the  question  whether  the  landscape  allows  for  safe               and open passage. Such a norm would again cut off the possibilities of open               appreciation, similarly as the afore-mentioned Carlson’s concept.                       To  conclude,  we  would  like  to  touch  upon  the  difference  between               encountering something that is natural (in the sense of the Greek “physis”)               and something that we have apprehended in our consciousness, objectified.               Our confrontation with living as well as non-living nature brings about an               irreducible, natural experience which transforms itself in accordance with its               own rhythm and order. Part of the natural is its ability to surprise, to open               an opportunity for us to encounter a new dimension of itself, the world, and               even ourselves. Encountering a newly revealed dimension of the natural may               evoke respect in us.  The presence of nature in the environment provides                                     1               an absolutely essential field of experience that the world of artefacts cannot               provide. A park or a marsh have value themselves, but the path that we find               with the help of our aesthetic experience in them and that leads us through               the world of nature is different for each of us. If for any reason we are deprived               of  this  experience,  we  lack  a  fundamental  experience.  The  environmental                 1)  Kratochvíl, Z.: Filosofie živé přírody. Praha: Hermann a synové 1994, pp. 13–15, 69–71.                  168","Conclusion                   aspect is clear here—the more loss of various types of ecosystems we cause,                the  poorer  will  our  experience  be.  We  highlighted  this  fact  in  the  third                chapter,  where  we  assert  that  our  ethical  relationship  to  nature  springs                from our direct aesthetic encounters with its various forms, with each form                providing a different kind of experience. However, if we deprive ourselves of                these forms, we also deprive ourselves of a whole scale of diverse aesthetic                stimuli that can hardly be conveyed to us in any other way.                      The  diversity  of  the  biosphere  is  very  important  because  it  makes                “something  about  nature”  accessible  to  us  that  we  would  not  be  able  to                access otherwise (for instance if we lived on rocks with an identical crystal                structure). Rough materials are composed of finer and more accessible ones                and diversity means primarily enough of readable stimuli that enable us to                penetrate deeper into the nature of natural phenomena as well as ourselves.                Appreciating nature involves mainly increasing our perceptiveness. Criteria                and evaluations do not become relevant until we get to design, creation, and                planning,  in  which  humans  require  feedback.  Therefore,  what  is  needed                is  mainly  to  begin  a  critical  discussion  about  the  presence  of  the  natural                in  the  environment  and  about  the  suppression  of  the  natural  in  human                environments.                      We think of this book – which is both an introduction to the premises and                issues of environmental aesthetics, and a philosophical-aesthetic discussion                on  the  topic  of  aesthetic  experience  with  nature  and  environment  –  as                a starting point for further thoughts. Natural environments, but other types of                environments too, present valuable sources of aesthetic stimuli which affect                us every day, and we have tried to show that it is necessary to reflect on this                experience and to begin to adequately communicate it – not just continue in                the vague commentary regarding beautiful/ugly. Otherwise it might happen                that  we  will  lose  many  valuable,  mainly  natural  stimuli  only  because  we                have not been able to discern them. This book offers a step toward opening                a discussion on this theme also in the Czech context.                                                                                                              169","","Použitá literatura                  Použitá literatura                             Ackerman, D.: A Natural History of the Senses. New York: Vintage Book 1991.                Adorno, T. W. F. [1970]: Estetická teorie. Praha: Panglos 1997.                 Andrews, M.: Landscape and Western Art. Oxford: Oxford University Press 1999.                Appleton, J.: How I Made the World: Shaping a View of Landscape. Hull:                   The University of Hull Press, 1994.                Appleton, J.: The Experience of Landscape. London: John Wiley \& Sons 1975.                 Appleton, J.: The Experience of Landscape. London: John Wiley \& Sons 1996.                Appleton, J.: The Symbolism of Habitat. An Interpretation of Landscape in the Arts.                   Seattle and London: University of Washington 1990.                Bakošová, B.: Environmentally Engaged Art/Science Collaboration and Aesthetic                   Appreciation of the Environment, v: 19th International Congress of Aesthetics                   in Krakow, 2013 [dosud nepublikováno].                Balling, J. D., Falk, J. H.: Development of Visual Preference for Natural                   Environments, v: Environment \& Behavior, 1/1982, s. 5–28.                 Barett, L., Dunbar, R., Lycett, J.: Evoluční psychologie člověka. Praha: Portál 2007.                Berleant, A.: Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment.                   Kansas: University Press Kansas 1997.                Berleant, A.: Reconsidering Scenic Beauty, v: Environmental Values, 19/2010,                   s. 335–350                Berleant, A.: Scenic Beauty in a Global Context, v: de Mul, J., van de Vall, R.: Gimme                   Shelter: Global Discourses in Aesthetics. International Association of Aesthetics                   Yearbook, 15/2011, s. 41–54.                Berleant, A.: The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press                   1992.                 Berleant, A.: The Aesthetic of Art and Nature, v: Kermal, S., Gaskell, I. (eds.):                   Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press                   1995.                                                                                                   171","Kapitoly z environmentální estetiky                  Biese, A.: Das Naturgefühl im Wandel der Zeiten. Leipzig: Quelle und Meyer 1926.               Bourassa, S. C.: The Aesthetics of Landscape. London, New York: Belhaven Press                  1991.                Bowlby, J.: Attachment and Loss. (3 vols.). New York: Basic Books 1969–1982.               Brady, E.: Aesthetics of the Natural Environment. Edinburgh: Edinburgh University                  Press 2003.               Brady, E.: Don’t Eat the Daisies: Disinterestedness and the Situated Aesthetic,                  v: Environmental Values, 1/1998, s. 97–114.               Brady, E.: Environmental Aesthetics, v: Callicott J., Frodeman R.: Encyclopedia                  of Environmental Ethics and Philosophy, vol. 1. Detroit: Macmillan Reference                  USA 2009.               Brady, E.: Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Journal of                  Aesthetics and Art Criticism, 2/1998, s. 139–147.               Brady, E.: The Sublime in Modern Philosophy: Aesthetics, Ethics, and Nature.                  Cambridge: Cambridge University Press 2013.                Breidbach, O.: Vzdoropapež, světový a přírodní názor Ernsta Haeckela,                  v: Přírodověděcký časopis Vesmír, 12/2005, s. 712–721.                Brook, I.: Ronald Hepburn and the Humanising of Environmental Aesthetics,                  v: Environmental Values, 19/2010, s. 265–271.               Budd, M.: Oceňování a přírodní environment, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika                  na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister                  \& Principal 2010, s. 397–411.               Budd, M.: The Aesthetic Appreciation of Nature, v: British Journal of Aesthetics,                  3/1996, s. 207–222.               Bukáček, R.: Preventivní hodnocení krajinného rázu rozsáhlejšího území – metodika                  a možnosti jejího využití, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.): Ochrana krajinného                  rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů. Praha 2006, s. 91–98.               Bukáček, R., Matějka, P.: Hodnocení krajinného rázu v CHKO ČR – návrh metody,                  v: Ochrana přírody, 3/1997, s. 82–84.                Bukáček, R., Matějka, P.: Hodnocení krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P.                  (eds.): Péče o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, 159–187.                Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, v: Estetika,                  1/1995, s. 10–30.               Callicott, J. B.: Leopold’s Land Aesthetic, v: Journal of Soil and Water Conservation,                  3/1983, s. 329–332.                 172","Použitá literatura                   Carlson A.: Appreciation and the Natural Environment, v: The Journal of Aesthetics                   and Art Criticism, 3/1979, s. 269–275.                Carlson, A.: Appreciating Art and Appreciating Nature, v: Kernal, S., Gaskell, I.                   (eds.): Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge                   University Press 1993, s. 197–227.                 Carlson, A.: Environmental Aesthetics, v: Zalta, E. N. (ed.): The Stanford                   Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition). Dostupné na: http://plato.                   stanford.edu/archives/win2010/entries/environmental-aesthetics/ (staženo                   25. 11. 2010).                 Carlson, A.: Nature and Landscape: An Introduction to Environmental Aesthetics.                   Columbia University Press 2009.                 Carlson, A.: Nature, Aesthetic Judgement and Objectivity, v: The Journal of                   Aesthetics and Art Criticism, 1/1981, s. 15–27.                Carlson, A.: Nature, Aesthetic Appreciation and Knowledge, v: Journal of Aesthetics                   and Art Criticism, 4/1995, s. 393–400.                Carlson, A.: Oceňování a přírodní environment, v: P. Zahrádka (ed.): Estetika na                   přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister                   \& Principal, 2011, s. 385–398.                Carroll, N.: On Being Moved by Nature: Between Religion and Natural History, v:                   Kemal, S., Gaskel, I. (eds.): Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge:                   Cambridge University Press 1993, s. 244–266.                Cibulka, J.: Vymezení podrobností ochrany krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P.                   (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů. Praha:                   Nakladatelství Naděžda Skleničková 2006, s. 57–60.                Clamp, P., Powell, M.: Prospect-Refuge Theory under Test, v: Landscape Research,                   7/1982, s. 7–8.                Clewis, R. R.: The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom. Cambridge:                   Cambridge University Press 2009.                 Cooper, D. E.: Aestheticism and Environmentalism, v: Cooper, D. E., Palmer, J. A.                   (eds.): Spirit of the Environment: Religion, Value and Environmental Concern.                   London and New York: Routledge 2008, s. 100–112.                 Cooper, D.: The Idea of Environment, v: Cooper, D., Palmer, J. A. (eds.): The                   Environment in Questions. London: Routledge, 1992, s. 163–178.                 Crawford, D.: Comparing Natural and Artistic Beauty, v: Kemal, S., Gaskell, I. (eds.):                   Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press                   1993, s. 183–198.                                                                                                  173","Kapitoly z environmentální estetiky                  Cronin, H.: The Ant and the Peacock. Cambridge: Cambridge University Press 1994.               Crowther, P.: The Significance of Kant’s Pure Aesthetics Judgement, v: British                  Journal of Aesthetics, 2/1996, s. 109–121.                Dadejík, O.: Environmentální estetika, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu                  milénia, vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister a Principal 2010,                  s. 373–384.               Dadejík, O.: Deskriptivní definice Stephena C. Peppera a common sense. Kuděj.                  Časopis pro kulturní dějiny, 1/2011, s. 170–198.                Dadejík, O.: Distance and Immersion: Phenomenological Aesthetics and Question                  of a „Paradigm Shift“. Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica 1 /                  Studia Aesthetica VII, 2014, s. 31–46.                Dadejík, O.: Kritika pojmu estetické zkušenosti v druhé polovině dvacátého století.                  Dvě kontroverze: Konec umění a znovuzrození přírodní krásy. Praha: FF UK                  2008 [dizertační práce].                Dadejík, O.: Prostor a prostředí: O aktualitě Patočkova pojetí zkušenosti prostoru,                  v: Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et Historica 1 / Studia Aesthetica VI,                  2013, s. 71–88.                Dadejík, O.: Znovuzrození přírodní krásy: Ronald W. Hepburn, v: Estetika,                  1–4/2007, s. 2–27.                Dadejík, O., Zuska, V.: Krajina jako maska přírody: estetika subverze versus estetika                  konformity, v: Estetika, 1–4/2007, s. 28–44.               Dadejík, O., Zuska, V.: Více než příběh: dvojdimenzionální estetika lesa, v: Stibral, K.,                  Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les: Environment jako estetický problém.                  Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010, s. 163–205.               Darwin, Ch.: O pohlavním výběru. Praha: Academia 2005.               Darwin, Ch.: O původu člověka. Praha: Academia 2006.                Derrida, J. The Truth of Painting. Chicago: The university of Chicago Press 1987.               Dewey, J. [1934]: Art as Experience. New York: Perigee Book 1980.                Eaton, M. M.: The Beauty that Requires Health, v: Nassauer, J. I. (ed.): Placing                  Nature: Culture and Landscape Ecology. Washington, D.C.: Island Press 1997,                  s. 85–106.                Eaton, M. M.: Fact and Fiction in the Aesthetic Appreciation of Nature, v: Carlson, A.,                  Berleant, A. (eds.): The Aesthetics of Natural Environment. Toronto: Broadview                  Press 2004.                Ehrlich, P. R., Ehrlich, A. H.: The value of biodiversity, v: Ambio, 3/1992.                 174","Použitá literatura                   Eibl-Eibsfeldt, I.: Die Biologie des menschlichen Verhalten. München: Piper-Verlag                   1984.                Fenner, D. E. W.: The Aesthetic Attitude. Atlantic Highlands: Humanities Press                   1996.                Flader, S. L., Calicott, J. B. (eds.): The River of the Mother of God: And Other                   Essays by Aldo Leopold. Madison, Wisc., London: University of Wisconsin                   Press 1991.                Foster, Ch.: The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics, v: Journal                   of Aesthetics and Art Criticism, Special Issue: Environmental Aesthetics, 2/1998,                   s. 127–137.                Foucault, M.: O genealogii etiky, v: Polášek, S.: Myšlení vnějšku. Praha: Hermann                   \& synové 1996, s. 265–299.                Foucault, M.: Sen a obraznost. Liberec: Dauphin 1995.                 Fuller, R. et al.: Psychological Benefits of Greenspace Increase with Biodiversity,                   v: Biology Letters, 2007, č. 3, s. 390–394.                Gilpin, W., Humphreys, R. [1770]: Observations on the River Wye. London: Pallace                   Athene 2005.                Gobster, P. H.: Aldo Leopold’s Ecological Aesthetic. Integrating Esthetic and                   Biodiversity Values, v: Journal of Forestry, 2/1995, s. 6–10.                Gobster, P. H.: An Ecological Aesthetic for Forest Landscape Management,                   v: Landscape Journal, 1/1999, s. 54–64.                 Gobster, P. H., Nassauer, J. I., Daniel, T. C., Fry, G.: The Shared Landscape: What                   does Aesthetics Have to Do with Ecology?, v: Landscape Ecology, 22/2007,                   s. 959–972.                 Godlovitch, S. [1994]: Icebreakers: Environmentalism and Natural Aesthetics,                   v: Carlson, A., Berleant, A. (eds.): The Aesthetics of Natural Environment.                   Toronto: Broadview Press 2004.                Godlovitch, S.: Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics, v: British                   Journal of Aesthetics, 2/1998, s. 180–197.                 Hagen, E.: What Is the EEA and Why Is It Important?  a What Is the EEA, v: The                   Evolutionary Psychology FAQ, 2004. Dostupné na: http://www.anth.ucsb.edu/                   projects/human/evpsychfaq.html#eea2 (staženo 10. 1. 2015).                 Hägerhäll, C. M., Hassan, R.: The Effect of Screen Size on Photo-based Landscape                   Evalutions. Proceedenigs of 9th Biennial Conference of Environmental                   Psychology, 2011. Dostupné na: http://proceedings.envpsych2011.eu/files/                   doc/181.pdf (staženo k 10. 1. 2015).                                                                                                 175","Kapitoly z environmentální estetiky                  Heerwagen, J. H., Orians, G. H.: Humans, Habitats, and Aesthetics, v: Kellert, S. R.,                  Wilson, E. O. (eds.): The Biophilia Hypothesis. Washington DC: Island Press 1993.               Hegel, G. W. F.: Estetika I. Praha: Odeon 1966.                Hepburn, R.: Aesthetic Appreciation of Nature, v: Osborne, H. (ed.): Aesthetics and                  the Modern World. London: Thames and Hudson 1968, s. 49–66.                Hepburn, R.: Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty, v:                  Williams, B., Montefiore, A.: British Analytical Philosophy. London: Routledge                  and Kegan Paul 1966, s. 285–310.                Hepburn, R.: Landscape and the Metaphorical Imagination, v: Environmental                  Values, 5/1996, s. 191–207.                Hepburn, R.: Nature Humanised: Nature Respected, v: Environmental Values,                  3/1998, s. 267–279.               Hepburn, R.: Nature in the Light of Art, v: Wonder and other Essays. Edinburgh                  University Press 1984.               Hepburn, R.: Trivial and Serious in Aesthetic Appreciation of Nature, v: Kemal, S. (ed.):                  Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press                  1993, s. 65–80.               Heyd, T.: Aesthetic Appreciation and the Many Stories about Nature, v: British                  Journal of Aesthetics, 2/2001, s. 125–137.               Heyligers, P. C.: Prospect-Refuge Symbolism in Dune Landscapes, v: Landscape                  Research, 6/1981, s. 7–11.                Howarth J. M.: Nature’s Moods, v: British Journal of Aesthetics, 2/1995, s. 108–120.               Humboldt, A., von: Pohledy na přírodu. Vídeň 1862.                Hume, D.: O měřítku vkusu, v: Niederle, R.: Pojmy estetiky: analytický přístup.                  Brno: Masarykova univerzita 2010, s. 137–153.                Hussey, Ch.: The Picturesque: Studies in a Point of View. London, New York:                  G.P. Putnam’s Sons 1927.               Chvatík, K.: Strukturální estetika. Brno: Host 2001.               Irons, W.: Adaptively Relevant Environments versus Environment of Evolutionary                  Adaptedness, v: Evolutionary Antropology, 6/1998, s. 194–204.                Jackson, F.: The Knowledge Argument, v: Richmond Journal of Philosophy, 3/2003,                  s. 1–6.                Kant, I. [1781]: Kritika čistého rozumu. Praha: OIKOYMENH 2001.               Kant, I. [1790]: Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975.                  176","Použitá literatura                   Kaplan, R., Kaplan S.: The Experience of Nature – A Psychological Perspective.                   Cambridge: Cambridge University Press 1989.                Kaplan, S.: Aesthetics, Affect and Cognition: Environment Preference from an                   Evolutionary Perspective, v: Environment \& Behavior, 1/1987, s. 3–32.                Kaplan, S.: Perception and Landscape: Conception and Misconception, v: Elsner, G. H.,                   Smardon, R. C. (eds.): Proceedings of Our National Landscape. USDA Forest                   Service General Technical Report PSW-35. Berkeley: Pacific Southwest and                   Range Experiment Station 1979.                Kaplický, M.: Carlsonova environmentální estetika: problematika estetického                   hodnocení přírody a umění, v: Stibral, K., Dadejík, O. (eds.): Krása, krajina,                   příroda I. Kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině                   a životnímu prostředí. Praha: Dokořán, 2009, s. 42–50                 Kaplický, M.: Environment a jeho estetické hodnoty: Sparshott, Carlson, Whitehead,                   v: Stibral, K., Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Kauza les. Environment jako                   estetický problém. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010.                 Kaplický, M., Dadejík, O.: Kritika kognitivní estetiky přírody Allena Carlsona,                   v: Stibral, K., Binka. B., Dadejík, O. (eds.): Krása, krajina, příroda II. Kapitoly                   o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí.                   Brno: Masarykova univerzita, 2009, s. 47–55.                Kelly, M. (ed.): The Encyclopedia of Aesthetics. Oxford: Oxford Univerzity Press                   1998.                 Komar, V., Melamid, A., Meyer, P., Navasky, V., Heuvel, vanden K., Wypijewski, J.:                   Painting by Numbers: The Search for a People’s Art, v: The Nation, 10/1994,                   s. 334–348.                 Kratochvíl, Z.: Filosofie živé přírody. Praha: Hermann a synové 1994.                Kroh, P. D., Gimblett, R. H.: Comparing Live Experience with Pictures in Articulating                   Landscape Preference, v: Landscape Research, 2/1992, s. 58–69.                Kupka, J., Vojar, J., Vorel, I.: Intersubject Agreement in Evaluating the Visual                   Attractiveness of Landscape, v: Journal of Landscape Studies, 4/2010, s. 221–229.                 Kwa, Ch.: Alexander von Humboldt’s Invention of the Natural Landscape,                   v: The European Legacy: Toward New Paradigms, 2/2005, s. 149–162.                 Leopold, A.: A Sand County Almanach and Scetches Here and There. Oxford: Oxford                   University Press 1949.                Leopold, A.: Land Pathology, v: Flader, S. L., Calicott, J. B. (eds.): The River of the                   Mother of God: And Other Essays by Aldo Leopold. Madison, Wisc., London:                   University of Wisconsin Press 1991, s. 212–217.                                                                                                 177","Kapitoly z environmentální estetiky                  Leopold, A. [1949]: Obrázky z chatrče a rozmanité poznámky. Místo neuvedeno:                  Abies 1999.               Librová, H.: Antropologická a sociální dimenze v percepci krajiny, v: Člověk a příroda                  v novodobé české kultuře (editor neuveden). Praha: Národní galerie 1989.               Librová, H.: Láska ke krajině? Brno: Blok 1988.                Librová, H.: Sociální potřeba a hodnota krajiny. Brno: Univerzita J. E. Purkyně 1987.               Lintott, S.: Toward Eco-Friendly Aesthetics, v: Environmental Ethics, 28/2006, s. 57–76.                Lippard, L.: Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.                  Berkeley: University of California Press 1997.                Lockard, S. J. (ed.): The Evolution of Human Social Behavior. New York: Elsevier 1980.               Lorenz, K.: Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung, v: Zeitschrif fur                  Tierpsychologie, 5/1943, s. 235–409.                Lorenz, K.: Osm smrtelných hříchů. Praha: Panorama 1990.               Lorenz, K., Mündl, K.: Zachraňme naději (Rozhovory s K. Lorenzem). Praha:                  Panorama 1992.               Lothian, A.: Theory of Landscape Quality, v: Scenic Soultions. Measuring and                  Mapping Scenic Quality. Unley, South Australia 2014. Dostupné na: http://www.                  scenicsolutions.com.au/Theory.html (staženo 10. 1. 2014, též ve formě pdf na                  jiném místě stránek).                Löw, J., Míchal, I.: Krajinný ráz. Kostelec n. Černými lesy 2003.               Lukáč, J. Divočina očima kybernetika: Lepší je do přírody nešmrdlat. Přednáška,                  Česka zemědělská univerzita, 10. prosince 2009. Dostupné online: http://ekolist.                  cz/cz/publicistika/rozhovory/divocina-ocima-kybernetika-lepsi-je-do-prirody-                  nesmrdlat.               Lyotard J. F.: Rozepře. Hradec Králové: Filosofia 1998.               Matthews, P. M.: Aesthetic Appreciation of Art and Nature, v: British Journal                  of Aesthetics, 4/2001, s. 395–410.                McKibben, B.: Eaarth: Making a Life on a Tough New Planet. New York: Henry                  Holt and Company 2010.                McMahon, J.: Objectivity Without Objects: The Procedural Constraints of Aesthetic                  Judgment, přednáška na konferenci The International Association of Aesthetics,                  Krakow, Poland, 2013.                Míchal, I.: Metodika hodnocení krajinného rázu Agentury ochrany přírody a krajiny                  ČR – Problémy a výsledky, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.): Péče o krajinný ráz –                  cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 111–116.                 178","Použitá literatura                   Míchal, I. a kol.: Hodnocení krajinného rázu a jeho uplatňování ve veřejné správě.                   Metodické doporučení. Praha: AOPK ČR 1999.                Minca, C.: Humboldt’s Compromise: Or, the Forgotten Geographies of Landscape,                   v: Progress in Human Geography, 2/2007, s. 179–193.                Moore, R.: Appreciating Natural Beauty as Natural, v: Carlson, A., Berleant, A. (eds.):                   The Aesthetics of Natural Environments. Toronto: Broadview Press 2004.                 Muir, J.: The Mountains of California. New ork: The Century Co. 1894. Dostupné                   na: http://vault.sierraclub.org/john_muir_exhibit/writings/the_mountains_of_                   california/chapter_4.aspx (staženo 24. 11. 2014)                Mukařovský, J. Kapitoly z české poetiky I. Praha: Svoboda 1948.                 Mukařovský, J.: Studie, sv. 1. Brno: Host 2007.                Mukařovský, J.: Úkoly obecné estetiky, v: Studie I. Praha: Odeon 1966, s. 62–64.                 Nauman, P.: Příspěvek na kolokviu: Péče o krajinný ráz, v: Vorel. I., Sklenička, P.                   (eds.): Péče o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 92–99.                 Nicolson, M. H.: Mountain Gloom, Mountain Glory. The Development of the                   Aesthetics of the Infinite. New York: Cornell University Press 1959.                Orians, G. H.: Habitat Selection: General Theory and Applications to Human                   Behavior, v: Lockard, S. J. (ed.): Evolution of Human Social Behavior. New York:                   Elsevier 1980.                Orians, G. H., Heerwagen, J. H.: Evolved Responses to Landscapes, v: Barkow, J. H.,                   Cosmides, L., Tooby, J. (eds.): The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and                   the Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press 1992.                Otruba I.: Zahradní architektura: tvorba zahrad a parků. Brno: Vydavatelství ERA,                   2002.                Oťaheľ, J., Drdoš, J.: Krajina ako predmet výzkumu, v: Životne prostredie, 2/2009,                   s. 59–61.                 Parsons, G.: Nature Appreciation, Science, and Positive Aesthetics, v: The British                   Journal of Aesthetics, 3/2002, s. 279–295.                 Pařízková, K.: Kulturní a estetický rozměr pojmu „krajinný ráz“, v: Fragmenta                   Ioannea Collecta, Suppl., 5/2012, s. 5–73.                Pařízková, K., Stibral. K.: Aesthetic Value of Nature – Pleasure or Appreciation?,                   v: Fialová, J., Kubíčková, H.: Public Recreation and Landscape Protection –                   with Man Hand in Hand. Brno: Mendel University in Brno 2013, s. 7–13.                Patočka, J.: Přirozený svět a fenomenologie, v: Přirozený svět a pohyb lidské                   existence, sv. 1. Praha (samizdat) 1980.                                                                                                 179","Kapitoly z environmentální estetiky                  Patočka, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: Institut pro středoevropskou                  kulturu a politiku 1995.               Pepper, C. S.: World Hypotheses. A Study in Evidence. Berkeley and Los Angeles:                  University of California Press 1942.               Petrík, L.: Krajinné planovanie. Brno: Vysoká škola zemědělská v Brně 1990.                Pokorný, P.: Nesoustavné a zřejmě i strašně naivní poznámky na téma zrodu                  biologického myšlení, v: Bartoš, M. (ed.): Mozaika zamyšlení z polyfonické                  zahrady EDO, Sborník vybraných příspěvků z Ekologických dnů Olomouc 2013:                  Chvála polyfonie. Dostupné na: www.filosoficky-klub.cz/mozaika-zamysleni-z-                  polyfonicke-zahrady-edo-autor-michal-bartos/.               Porteous, J. D.: Environmental Aesthetics. London: Routledge 1996.                Ranciere, J.: Estetická revoluce a její důsledky. Konfigurace autonomie                  a heteronomie, v: Zahrádka, P. (ed.): Estetika na přelomu milénia, vybrané                  problémy současné estetiky. Brno: Barrister a Principal 2010, s. 313–330.                Rezek, P.: Jan Patočka a věc fenomenologie. Praha: Jan Palcák – Ztichlá klika 2010.               Ridley, M.: Červená královna. Praha: Mladá fronta 1999.               Rolston, H. R. III.: Does Aesthetic Appreciation of Nature Need to be Science Based?,                  v: British Journal of Aesthetics, 35/1995, s. 374–386.                Sádlo, J., Pokorný, P., Hájek, P., Dreslerová, D., Cílek, V.: Krajina a revoluce: Významné                  přelomy ve vývoji kulturní krajiny českých zemí. Praha: Malá skála 2005.                Saito, Y.: Appreciating Nature on Its Own Terms, v: Environmental Ethics,                  Summer/1998, s. 135–149.               Saito, Y.: Everyday Aesthetics. Oxford: Oxford University Press 2007.                Saito, Y.: Is There a Correct Aesthetic Appreciation of Nature?, v: Journal of                  Aesthetic Education, 4/1984, s. 35–46.                Saito, Y.: The Aesthetics Appreciation of Nature: Western and Japanese                  Perspectives. Madison: University of Wisconsine Madison 1983.               Saito, Y.: The Aesthetics of Unscenic Nature, v: Journal of Aesthetics and Art                  Criticism, 2/1998, s. 101–111.               Savile, A.: Aesthetic Reconstructions. Oxford: Basil Blackwell 1988.                Sax, B.: Zvířata ve Třetí říši: domácí mazlíčci, obětní beránci a holocaust. Praha:                  Dokořán 2003.                Seel, M.: Aesthetics of Nature and Ethics, v: Kelly, M. (ed.): Encyclopedia of                  Aesthetics (Vol II.), Oxford: Oxford University Press 1998.                  180","Použitá literatura                   Serres, M.: Skutečnosti, v: Scientia \& Philosophia, 2/1991, s. 89–95.                Sibley, F.: Aesthetic and Non-Aesthetic, v: Philosophical Review, 74/1965, s. 135–159.                 Shusterman, R.: The End of Aesthetics Experience, v: The Journal of Aesthetics and                   Art Criticism, 1/1997, s. 29–41.                Shuttleworth, S.: The Use of Photographs as an Environmental Presentation Medium in                   Landscape Studies, v: Journal of Environmental Management, 11/1980, s. 61–76.                Sklenička, P.: Základy krajinného plánování. Praha: Naděžda Skleničková 2003.                 Sparshott, F. E.: Figuring the Ground: Notes on Some Problems of the Aesthetic                   Environment, v: Journal of Aesthetic Education, 6/1972, s. 11–23.                 Stecker, R.: The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature, v: British                   Journal od Aesthetics, 4/1997, s. 393–402.                Stella, M., Stibral, K.: Krajina a evoluce? Evolučně-psychologické teorie percepce                   krajiny, v: Envigogika, 2/2009. Dostupné na: http://www.envigogika.cuni.                   cz/index.php/Envigogika/article/view/41 (staženo k 10. 12. 2014; internetové                   periodikum, stránky od-do neuváděny).                 Stibral, K.: Darwin a estetika. Ke kontextu estetických názorů Charlese Darwina.                   Červený Kostelec: Pavel Mervart 2006.                 Stibral, K.: Darwin o kráse aneb o spletitých cestách od estetiky k biologii, v: Dadejík,                   O., Jaroš, F., Kaplický, M., (eds.): Krása a zvíře. Praha: Dokořán 2015, v tisku.                Stibral, K.: Estetika a ochrana přírody, v: Acta Universitatis Carolinae, Philosophica                   et historica 1/2009 / Studia sociologica XVI, Naše společná přítomnost I, 2009.                Stibral, K.: Lesní estetika Williama Gilpina a Heinricha von Salische, v: Stibral, K.,                   Dadejík, O., Peprník, M. (eds.): Environment a les. Olomouc: Nakl. UP 2010.                 Stibral, K.: O malebnu. Estetika přírody mezi zahradou a divočinou. Praha: Dokořán                   2011.                 Stibral, K.: Otakar Hostinský – Příroda ve vztahu k umění, v: Stibral, K., Dadejík, O.,                   Zuska, V. (eds.): Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Praha:                   Dokořán 2009, s. 83–84.                 Stibral, K.: Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku. Praha:                   Dokořán 2005.                Stibral, K., Dadejík, O.: Úvodem k problematice estetiky přírody, v: Stibral, K.,                   Dadejík, O., Zuska, V. (eds.): Česká estetika přírody ve středoevropském                   kontextu. Praha: Dokořán 2009, s. 39.                Stibral, K., Dadejík, O., Zuska, V.: Česká estetika přírody ve středoevropském                   kontextu. Praha: Dokořán 2009.                                                                                                 181","Kapitoly z environmentální estetiky                  Stibral, K., Stella, M.: Konrad Lorenz – od estetiky k ochraně přírody, v: Estetika,                  1–3/2006, s. 4–17.               Stolonitz, J.: Aesthetic and Philosophy of Art Criticism. Boston: Houghton Mifflin                  1960.               Stolnitz, J.: „The Aesthetic Attitude“ in the Rise of Modern Aesthetics, v: Journal of                  Aesthetics and Art Criticism, 4/1978, s. 409–422.               Storch, D.: Ekologie aneb Hledání harmonie a řádu, v: Bartoš, M. (ed.): Mozaika                  zamyšlení z polyfonické zahrady EDO, Sborník vybraných příspěvků                  z Ekologických dnů Olomouc 2013: Chvála polyfonie. Dostupné na: www.                  filosoficky-klub.cz/mozaika-zamysleni-z-polyfonicke-zahrady-edo-autor-michal-                  bartos/.                Svobodová, K: Krajinný ráz: Krajina a krajinný ráz ve strategickém plánování,                  Podklad pro samostatné rozšiřující studium v oboru prostorového plánování.                  Praha: Fakulta architektury ČVUT v Praze, Ústav prostorového plánování 2011,                  s. 3–22.                Symons, D.: On the Use and Misuse of Darwinism in the Study of Human Behavior,                  v: Barkow, J. H., Cosmides, L., Tooby, J. (eds.): The Adapted Mind: Evolutionary                  Psychology and the Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press 1992,                  s. 137–162.               Synek, E., Grammer, K.: Evolutionary Aesthetics: Visual Complexity and the                  Development of Human Landscape Preferences, 1998. Dostupné na: http://                  evolution.anthro.univie.ac.at/institutes/urbanethology/projects/urbanisation/                  landscapes/indexland.html.               Šindelář, D.: Problém krásna v současném umění a estetice. Praha: Nakladatelství                  československých výtvarných umění 1958.               Tatarkiewicz, W.: Dejiny estetiky. Staroveká estetika. Bratislava: Tatran 1985.                Tooby, J., Cosmides, L.: The Past Explains the Present, v: Ethology and                  Sociobiology, 11/1990, s. 375–424.                Tuan, Yi-Fu: Topophilia: a Study of Environmental Perception, Attitudes, and                  Values. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall 1974.               Ulrich, R. S.: Human Responses to Vegetation and Landscapes, v: Landscape                  and Urban Planning, 13/1986, s. 29–44.               Ulrich, R. S.: Natural versus Urban Scenes: Some Psychophysiological Effects,                  v: Environmental Behavior, 13/1981, s. 523–556.                Ulrich, R. S.: View Through a Window May Influence Recovery from Surgery,                  v: Science 224/1984, s. 420–421.                  182","Použitá literatura                   Ulrich, R. S.: Visual Landscape Preference: A Model and Application, v: Man-Envi-                   ronmental Systems, 1977.                Vorel, I.: Hranice únosnosti zásahů do krajinného rázu, v: Vorel. I., Sklenička, P.                   (eds.): Ochrana krajinného rázu – třináct let zkušeností, úspěchů i omylů.                   Praha 2006, s. 61–67.                 Vorel, I.: Prostorové vztahy a estetické hodnoty, v: Vorel, I., Sklenička, P. (eds.):                   Péče o krajinný ráz – cíle a metody. Praha: ČVUT 1999, s. 20–27.                Vorel, I., Bukáček, R., Matějka, P., Culek, M., Sklenička, P.: Metodický postup                   posouzení vlivu navrhované stavby, činnosti nebo změny využití území na                   krajinný ráz. Praha: ČVUT 2004.                Vorel, I., Bukáček, R., Matějka, P., Culek, M., Sklenička, P.: Metodický postup                   posouzení vlivu navrhované stavby, činnosti nebo změny využití území na                   krajinný ráz. Praha: ČVUT 2006.                Walton, K. L.: Categories of Art, v: The Philosophical Review, 3/1970, s. 334–367.                 Whitehead, A. N.: Modes of Thought. Cambridge: Cambridge University Press 1938.                Wilson, E. O.: Biophilia. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press 1984.                Woodcock, D. M.: A Functionalist Approach to Landscape Preference, v: Landscape                   Research, 9/1982, s. 24–27.                 Wordsworth, W.: The Complete Poetical Works. London: Macmillan and Co. 1888;                   Bartleby.com, 1999. Dostupné na: www.bartleby.com/145/ (staženo 15. 10. 2014).                 Zákon č. 114/1992 Sb. o ochraně přírody a krajiny.                Zube, E. H., Pitt, D. G., Evans, G. W.: A Lifespan Developmental Study of Landscape                   Assessment, v: Journal of Environmental Psychology, 2/1983, s. 115–128. Zuska,                   V.: Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton 2001.                Zuska, V.: Krajinný ráz a „lidová estetika“, v: Klvač, P. (ed.): Člověk, krajina,                   krajinný ráz. Brno: Masarykova univerzita 2009, s. 22–28.                 Zuska, V.: Kruté světlo, krásný stín. Estetika a film. Aesthetics and Film. Praha:                   Filosofická fakulta, Univerzita Karlova 2010.                 Zuska, V., Dadejík, O.: Landscape as a Mask of Nature: The Aesthetics of Subversion                   Versus the Aesthetics of Conformity, v: Estetika: The Central European Journal                   of Aestetics, 1–4/2007, s. 28–44.                                                                                                          183","Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral               Kapitoly z environmentální estetiky               Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                 Redakční práce Petra Orsáková               Jazyková korektura Zdeněk Granát               V roce 2015 vydala Masarykova univerzita,               Žerotínovo nám. 617/9, 601 77 Brno, www.muni.cz               1. vydání               Náklad 200 výtisků               Tisk Tiskárna KNOPP s.r.o., Nádražní 219, 549 01 Nové Město nad Metují               Publikace je vytištěna na papíře certifikovaném podle standardu FSC.                 Neprodejné                 http://humenv.fss.muni.cz/               www.muni.cz/fss/research/projects/17424                   ISBN 978-80-210-7812-3","Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral                                                                                                                                  Kapitoly                                                                                                                                   z environmentální                                                                                                                Kapitoly z environmentální estetiky                                                                                                                                estetiky                                                                                                                                      Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                Barbora Bakošová, Kateřina Pařízková, Karel Stibral                Kapitoly                 z environmentální estetiky                  Současná kulturní dimenze krajiny a přírody                Tato publikace si klade za cíl seznámit čtenáře s hlavními myšlenkami environmentální               estetiky, směru, jenž v druhé polovině 20. století obrátil pozornost estetické teorie k pří-               rodě a jiným typům prostředí. První polovina knihy se zaměřuje na vymezení estetiky               přírody vůči do té doby převažující estetice umění. Dále představí a kriticky zhodnotí dva               hlavní proudy environmentální estetiky – kognitivistický a nekognitivistický. Druhá část               se hlouběji ponoří do konstitutivních problémů tohoto směru k otázkám, co to vlastně               environment je, jakým způsobem ho oceňovat a v čem ono estetické oceňování nebo               estetická zkušenost vlastně spočívá. V apendixu pak uvedeme estetické koncepce sou-             B. Bakošová, K. Pařízková, K. Stibral               dobých přírodovědců a některá z témat environmentální estetiky v kontextu hodnocení               krajinného rázu v České republice.                  Tato publikace vznikla v rámci projektu OP VK s názvem „Internacionalizace,               inovace, praxe: sociálně-vědní vzdělávání pro 21. století“ s registračním číslem               CZ.1.07/2.2.00/28.0225.                                                                                  ISBN 978-80-210-7812-3"];