var textForPages = ["Fotografie v biologické antropologii              Publikace Fotografie v biologické antropologii si klade za cíl propojit pohled antropologů a fotografů při využití fo-            tografické metody v oblasti biologické antropologie. Proto se nad tímto textem sešli fotograf a antropolog, kteří            mají oba ve svých oblastech dlouholeté zkušenosti a jejichž práce často přesahuje do mnoha dalších oborů, mimo            antropologie a fotografie zejména obecně do fotodokumentace a popularizace vědy a práce s obrazem při výuce            studentů ve zmíněných oblastech. Záměrem autorů této svým zaměřením ojedinělé publikace bylo usnadnit a zjed-            nodušit komunikaci mezi oblastí profesionální fotografie a oblastí jejího praktického využití v biologické antropologii            a archeologii. Smyslem publikace je umožnit fotografům pochopit potřeby antropologů při specifických dokumentač-            ních úkolech a přizpůsobit tomu fotografické metody, a současně umožnit antropologům porozumět základům foto-            grafické techniky a lépe ji při své práci využít. Publikace je určena jak biologickým antropologům a zájemcům o tento            obor, tak fotografům, kteří by chtěli svoje působení rozšířit i na spolupráci v oblasti využití fotografie v různých            vědních oborech. Autoři doufají, že kromě odborníků, studentů i laických zájemců o zmíněné obory si kniha najde své            čtenáře i v oborech příbuzných, jako je například archeologie, medicína či obecně vědecká fotografie, tedy dokumen-            tace a popularizace vědy.                                    Martin Frouz (*1970), fotograf, doku-      Miroslav  Králík  (*1973),  antropolog;                            mentarista,  pedagog  (Absolvent  ČVUT  FSI   v  současnosti  působí  jako  docent  Ústavu                            a Katedry fotografie FAMU Praha a doktor-  antropologie Přírodovědecké fakulty Masa-                            ského studia FAMU). Dlouhodobě se věnuje   rykovy univerzity. Zabývá se teoretickými                            fotodokumentaci  po  stránce  teoretické   aspekty  sexuálního  dimorfismu  (mezipo-                            i praktické, zejména v archeologických, pa-  hlavních  rozdílů),  jeho  variabilitou,  prena-                            mátkářských a muzejních projektech. Kromě   tální a postnatální ontogenezí, významem                            vzdělávacích, vědecko-výzkumných a muzej-  sexuálního dimorfismu z hlediska lidského                            ních institucí (MU Brno, Český egyptologický   chování a sexuality, a také praktickými apli-            ústav FF UK, Archeologický ústav AV ČR Brno a Praha) spolupracuje i s médii   kacemi sexuálního dimorfismu ve forenzní oblasti a archeologii. Po meto-  Fotografie v biologické antropologii            (například National Geographic Česko, MF Dnes a další). Získal ocenění Zlaté   dologické stránce se věnuje aplikaci a rozvoji moderních morfometrických            oko v soutěži Czech Press Photo (2002, 2007) a Kalendář roku (2014). Pravi-  přístupů v antropologii.  Kontakt: doc. RNDr. Miroslav Králík, Ph.D., Labora-            delně publikuje v monografiích a odborných i popularizačních periodikách.   toř morfologie a forenzní antropologie, Ústav antropologie, Přírodovědec-  Fotografie            S jeho tvorbou se můžete setkat prostřednictvím velkoplošných zvětšenin   ká fakulta, Masarykova univerzita, Kotlářská 267/2, 611 37, Brno, Česká            na mnoha individuálních či skupinových výstavách nebo i v elektronických   republika; e-mail: mirekkralik@seznam.cz; tel.: 00420-549-49-4966. In-            prezentacích. Kontakt: MgA. Ing. Martin Frouz Ph.D., Český egyptologický   ternetové stránky: http://www.muni.cz/sci/people/Miroslav.Kralik; https://            ústav FF UK, Nám. J. Palacha 2, 110 00 Praha 1, Česká republika; tel.: 00420-  www.researchgate.net/profile/Miroslav_Kralik            2-21-619-618; e-mail: martin.frouz@ff.cuni.cz, martin.frouz@gmail.com.            Internetové stránky: http://egyptologie.ff.cuni.cz. © foto mARTin Frouz                                     v biologické antropologii                                                                                                               Martin Frouz  Miroslav Králík  Martin Frouz                                                                                                                         Miroslav Králík","Fotografie                      v biologické                  antropologii                                                                        Martin Frouz                                                                 Miroslav Králík                                               Masarykova univerzita, Brno, 2015","Tato kniha vznikla díky finanční podpoře projektu MŠMT „Formování meziná-             rodního týmu pro výzkum evoluční antropologie moravských populací“ FITEAMP             (CZ.1.07/2.3.00/20.0181).                                                        Recenzovali:  Mgr. Ladislav Bezděk, RNDr. Michal Živný, Ph.D.             Tato kniha ani jakákoli její část nesmí být přetiskována, kopírována či jiným způsobem rozšiřována bez výslovného             povolení vydavatele.             Text © Martin Frouz, Miroslav Králík 2015             Foto a ilustrace © Martin Frouz (není-li uvedeno jinak); Miroslav Králík (87, 89, 97, 112, 117, 122, 123); Katarína Arias             Kytnarová (127); Vlasta Dadejová (113); Veronika Dulíková, (126); Martina Frouz V. (139); Marta Gimunová (117); Jan             Gloc (67); Adela Hupková (120); Pavlína Ingrová (121); Jana Jungerová (87); Mikoláš Jurda (87, 97); Marek Kalábek (112);             Jakub Kubačka (110); Renata Landgráfová (124); Martin Mazáč (95); Tomáš Mořkovský (90, 102); Jan Nováček (118);             Robin Pěnička (90, 91); Jaroslav Peška (125); Michaela Račanská (118, 119); Vojtěch Suk (86); Petra Škvarnová (107); Pavla             Zedníková Malá (112) 2015             Obálka, grafická úprava © Adela Hupková, Tomáš Mořkovský 2015             Sazba, typografická úprava  Tomáš Mořkovský 2015             Tisk Kleinwächter grafika · reklama · tisk, Čajkovského 1511, Frýdek-Místek             Vydal © Masarykova univerzita 2015; 1. vydání             ISBN 978-80-210-7753-9 (brožovaná vazba)              ISBN 978-80-210-7833-8 (online : pdf)","Obsah                 1 ÚVoD                                                                       5             2 DEFINICE A PoJíMáNí FoToGRAFIE                                             6              3 PoČáTKy FoToGRAFIE A JEJí uPLATNěNí VE VěDECKéM PRoSTřEDí                  6              4 ZADáNí DoKuMENTACE A JEHo NAPLNěNí                                         7               4.1 Dokumentace                                                            9               4.2 Ilustrace                                                             10               4.3 Popularizace                                                          10             5 SVěTLo VE FoToGRAFII                                                      11              6 oBECNý PoSTuP PřI FoToGRAFICKé DoKuMENTACI                                12              7 oBJEKTIVIZAČNí PRVKy A INFoRMACE                                          17               7.1 Kalibrace velikosti a měřítka                                         17               7.2 Barevnost snímku a kalibrační škály                                   21               7.3 Další doplňkové údaje                                                 26               7.4 Metadata                                                              28              8 VoLBy A NASTAVENí PARAMETRů SNíMáNí                                       29               8.1 Nastavení fotoaparátu                                                 29                  8.1.1 Expoziční čas                                                    30                  8.1.2 Clona                                                            34                  8.1.3 Citlivost snímacího média                                        37                  8.1.4 Vztah času, clony a citlivosti                                   38                  8.1.5 Expoziční režimy a jejich korekce                                38                  8.1.6 Teplota chromatičnosti                                           40                      8.1.6.1 Automatické nastavení teploty chromatičnosti (AWB)         41                      8.1.6.2 Číselné nastavení konkrétních údajů                        41                      8.1.6.3 Nastavení podle předvolených piktogramů                    41                      8.1.6.4 uživatelské nastavení teploty barevného zdroje             42                      8.1.6.5 Nastavení teploty chromatičnosti při exportu z RAW         43                  8.1.7 ohnisková vzdálenost objektivu                                   45                  8.1.8 Typy objektivů podle ohniskové vzdálenosti                       46                      8.1.8.1 Teleobjektiv                                               47                      8.1.8.2 Širokoúhlý objektiv                                        48               8.2 Nastavení podmínek snímání                                            48                  8.2.1 Vzdálenost snímání a ohnisková vzdálenost                        48                  8.2.2 Poloha přístroje vůči snímané scéně                              50                  8.2.3 Fixace fotoaparátu a snímaného objektu                           53                  8.2.4 Typ a velikost souboru                                           54                  8.2.5 Volba přístroje                                                  54                  8.2.6 Mnoho dalších uživatelských funkcí                               54                  8.2.7 Volba a úprava světelného zdroje                                 55                      8.2.7.1 odražené světlo                                            59                      8.2.7.2 Rozptyl světla                                             64                      8.2.7.3 Filtry, předsádky a voštiny                                65","Obsah               9 SHRNuTí PoŽADAVKů KLADENýCH NA FoToGRAFICKou DoKuMENTACI                  67               9.1.  Technické parametry snímku                                          67               9.2.  Výrazové vyznění a potřeby záznamu                                  68               9.3 Typy záznamu z hlediska velikosti snímaného objektu                   69              10 FoToGRAFICKá DoKuMENTACE V BIoLoGICKé ANTRoPoLoGII                       72               10.1 Stručná historie uplatnění fotografie v antropologii                 72               10.2 Použití fotografie v biologické antropologii: Příklady a aplikace    75                  10.2.1 Dokumentace činnosti v terénu i laboratoři                      75                  10.2.2 Standardizovaný snímek pro morfoskopické metody                 82                      10.2.2.1 Snímky lidské kostry                                      82                            10.2.2.1.1 Snímky lebky                                      82                            10.2.2.1.2 Snímky jiných kostí                               86                      10.2.2.2 Fotografie živého lidského těla                           87                            10.2.2.2.1 Fotografie lidské postavy                         89                            10.2.2.2.2 Fotografie obličeje                               90                            10.2.2.2.3 Snímky jiných částí těla                          93                  10.2.3 Standardizovaný snímek pro monofotogrammetrii                   95                      10.2.3.1 Monofotogrammetrie lebky                                  97                      10.2.3.2 Monofotogrammetrie postavy                                97                      10.2.3.3 Monofotogrammetrie obličeje                              100                      10.2.3.4 Snímky z plochého skeneru                                101                      10.2.3.5 Fotografické snímky z mikroskopu                         103                  10.2.4 Další aplikace fotografie v biologické antropologii            105              11 PRAKTICKé PoZNáMKy A DoPoRuČENí                                         109               11.1 Plánování                                                           109               11.2 Příprava na konkrétní úkol (teoreticky i prakticky)                 109               11.3 Vlastní fotografování                                               109                  11.3.1 Příprava vlastního snímání na místě                            109                  11.3.2 Jednotlivé kroky při pořizování záznamu                        111                  11.3.3 Speciální fotografická technika a pomůcky – panoramata         112               11.4 Postup po skončení fotografování                                    114                  11.4.1 Balení a ukončení práce                                        114                  11.4.2 Přeprava a ochrana vybavení                                    115                  11.4.3 Doplnění informací k pořízenému fotografickému záznamu         115                  11.4.4 Kontrola předchozích fází a případně návrat na začátek         116                  11.4.5 Kopírování a zálohování dat                                    116                  11.4.6 Třídění shromážděných informací                                117                  11.4.7 Zpracování – export a další práce s daty                       117               11.5 Prezentace a demonstrace dat                                        120               11.6 Třídění, archivace a vyhledávání                                    122               11.7 Údržba a skladování fototechniky                                    123               11.8 Použití cizích archivních dat                                       124              12 LITERATuRA                                                              125","1 Úvod               Fotografická dokumentace patří již více než jedno století neodmyslitelně k mnoha vědním oborům i dalším lidským             činnostem. od svých počátků v první polovině 19. století prodělala výrazný vývoj jak po stránce technické, tak co se týče             společenského rozměru vlastní činnosti – fotografování – i uplatnění výsledných fotografických snímků. Dnešní variabilní             a přizpůsobitelné technické prostředky fotografie umožňují často významně podpořit vědecky korektní terminologický             popis prostřednictvím barevného a hluboký prostor pojímajícího obrazového záznamu. Vzhledem k tomu, že náš ko-             gnitivní systém je, stejně jako u jiných nám blízkých primátů, výrazně spojen se zrakovými vjemy barevné a prostorové             povahy, obrazová dokumentace představuje často významný, ne-li nejpodstatnější prostředek pro pochopení a orientaci             v dokumentovaných jevech.                Přes rychlý rozvoj fotografické techniky a enormní význam obrazové dokumentace v mnoha oborech dnes není, pokud             je nám známo, dostupná žádná česká publikace, která by jednoduchým a srozumitelným způsobem uváděla do tématiky             fotografické dokumentace moderními technickými prostředky obecně, ani do dokumentace speciálně užívané v antro-             pologii. Fotografickou dokumentací v oblasti památkové péče se zabývá nová kniha, jejímž autorem je jeden z nás (Bez-             děk, Frouz 2014). Tématika knížky, kterou teď držíte v ruce, na ni volně navazuje a rozšiřuje ji zejména v oblasti využití             fotografie při záznamu archeologických nálezů, lidských kosterních pozůstatků a živého člověka. obsahem této knihy je             základní popis principů fotografické metody a nejdůležitějších zásad jejího použití při dokumentaci v terénu i v labora-             toři. Pojednává o důležitých aspektech technických a tvůrčích fotografických postupů (osvětlení, barevnosti a kompozici             snímků) i vybavení, které je využívané pro různé typy dokumentace za pomoci fotografických snímků. Část publikace je             pak věnována konkrétním aplikacím 2D fotografie v antropologii a speciálním metodám, které fotografii využívají při             hodnocení tělesných forem člověka a jeho častí v makroměřítku i na mikroskopické úrovni.                Tato práce vznikla na základě dlouholetých zkušeností Martina Frouze s fotografickou dokumentací v archeologii,             památkové péči a dalších vědních oborech, a také na základě dosavadních zkušeností Miroslava Králíka a nových potřeb             antropologické dokumentace, spojených s rozvojem elektronických médií a moderních analytických prostředků morfo-             metrie. Autorem většiny fotografií v této práci je Martin Frouz, pokud u obrázků není uveden jiný autor. Se vzrůstající mí-             rou komunikace a času stráveného přípravou této práce bylo však nám oběma stále více zřejmé, že otevíráme nové a nové             otázky, které si žádají ucelenější a propracovanější řešení. Stále více jsme si uvědomovali, že antropologie má za sebou             stoletou tradici a diferenciaci účelů a cílů antropologické fotografie, kterou fotograf bez hlubších znalostí smyslu technické             a standardizované fotografie lidského těla, skeletu, stop aj. může jen odhadovat. Současně nám ale bylo stále více zřejmé,             že při respektování antropologovi často skrytých pravidel a postupů může fotografie představovat mnohem efektivnější             a informačně hodnotnější antropologický nástroj, než za jaký se obvykle považuje.                Publikace si klade za cíl usnadnit a zjednodušit komunikaci mezi oblastí profesionální fotografie a oblastí jejího prak-             tického využití v biologické antropologii a archeologii. Je podle nás stejně tak podstatné seznámit antropology s procesem             tvorby kvalitní a dokumentačně hodnotné fotografie, jako umožnit profesionálním fotografům, spolupracujícím s antro-             pology a archeology, pochopit potřeby těchto vědních disciplín a pomoci jim upravit a přizpůsobit fotografické metody             úkolům a cílům těchto oborů. Chtěli bychom touto publikací ukázat, jak přínosné může být, pokud budeme tuto tradiční             dokumentační metodu důsledně rozvíjet formou systematičtější nad-oborové spolupráce a využijeme přitom i moder-             ních prostředků digitální technologie a počítačového prostředí, které dnešní fotografie nabízí. Po realizaci tohoto prvního             výstupu vzájemné spolupráce jsme si oba vědomi toho, že jde pouze o první nesmělý krok. Věříme však, že naše první             zkušenosti budou inspirací pro hledání nových možností v rámci systematičtější, dlouhodobější spolupráce, která vyústí             v kvalitnější, technicky i jinak hodnotnější uplatnění fotografie při řešení nových problémů a kvalitní zapojení fotografic-             kého média ve vědecké komunikaci.                Jsme si vědomi toho, že by tato publikace nevznikla bez spolupráce s řadou institucí a ochoty a pomoci řady jednotliv-             ců.  Proto bychom chtěli poděkovat následujícím institucím, díky nimž vznikly mnohé z použitých snímků: Archeologický             ústav Brno Akademie věd České republiky, Archeologický ústav Praha Akademie věd České republiky, Český egyptolo-             gický ústav Filozofické fakulty univerzity Karlovy, Labrys o.p.s., Muzeum Hlavního města Prahy, Národní Muzeum (Pra-             ha), Národní památkový ústav, Ústav archeologické památkové péče Brno a Ústav antropologie Přírodovědecké fakulty             Masarykovy univerzity.                Rádi bychom poděkovali také všem, kteří ochotně poskytli příklady svých fotografických snímků (z různých antropo-             logických a jiných aplikací), přispěli radou, literárním zdrojem nebo jinou pomocí. Jmenovitě (abecedně) to jsou: Katarína             Arias Kytnarová, Miroslav Bárta, Vlasta Dadejová, Veronika Dulíková, Pavel Fojtík, Martina Frouz V., Marta Gimunová,             Jan Gloc, Adela Hupková, Pavlína Ingrová, Jana Jungerová, Mikoláš Jurda, Michaela Králíková, Jana Kněžínková, Jaroslav             Kroužek, Renata Landgráfová, Jiří Melzer, Tomáš Mořkovský, Jan Nováček, Robin Pěnička, Martin Picek, Michaela Račan-             ská, Petra Škvarnová a Pavla Zedníková Malá.                                                                                                 5","2 Definice a pojímání fotografie               Slovo fotografie pochází z řeckých slov φως (čti: fós, „světlo“) a γραφις (čti: grafis, „štětec“, „psací hrot“)             nebo γραφη (čti: grafê, „malovat“, „kreslit“), což dohromady dává „kreslení světlem“ nebo „zprostředko-             vání pomocí obrysů“ nebo zkrátka „kreslení“. Pravděpodobně poprvé termín fotografie použil John Her-             schel 14. března 1839 při seznámení Královské společnosti (Royal Society for the Improvement of Natural             Knowledge) se svým příspěvkem Note on the Art of Photography, or The Application of the Chemical Rays of             Light to the Purpose of Pictorial Representation (Herschel 1839). Fotografie je Herschelem navržený název „…             pro zaznamenávání obrazu na citlivou vrstvu umístněnou ve fotografickém přístroji …“ (Autor SNTL 1982,             str. 152). Ve slovníkovém heslu následuje popis vývoje fotografie a technický popis klasického fotografického             procesu. Nakonec se dozvíme o třídění fotografie podle oblastí, kde se užívá. Této tématice se budeme v naší             knize později také věnovat.                Pojem  fotografie  lze  uchopit  z  mnoha  pohledů,  jak  brilantně  ukazuje  například  Susan  Sontágová             ve své knize O fotografii (Sontágová  2002, v originále On Photography). uveďme několik ukázek z tohoto             textu:                „Fotografovat znamená přivlastňovat si fotografované. Jde o zasazení sama sebe do určitého vztahu k světu             …“ (Sontágová  2002, str. 10);                „Fotografie podává důkaz. Něco, o čem víme jen z doslechu a o čem pochybujeme, se zdá být potvrzeno,             vidíme-li to na fotografii.“ (Sontágová  2002, str. 11);                „Fotografování se v poslední době stalo zábavou praktikovanou téměř stejně široce jako sex a tanec-což zna-             mená, že jako všechny formy masového umění není fotografie většinou lidí provozována jako umění. Je přede-             vším společenským rituálem, obranou úzkosti a nástrojem moci.„(Sontágová  2002, str. 14).                Fotografii můžeme ale také rozebírat a třídit obsahově, technicky a funkčně, jak to ve svých teoretických             pojednáních činí například Ján Šmok (1986). Případně se ji můžeme snažit pochopit a naučit ovládat, jak to             nabízí tentýž autor v jiné své knize (Šmok 1984). Předkládá fotografii jako součást komunikace a informač-             ního toku, kterému se věnuje informační věda. V různých pohledech je tedy pojem fotografie chápán jako (a)             proces vzniku záznamu po stránce technické i společenské (obor činnosti) i jako (b) samotný produkt tohoto             procesu (ve fyzické i elektronické podobě) ve smyslu fotografického snímku. Fotografii tedy můžeme vnímat             jako technický proces, objekt (produkt) i sociologický jev.               3 Počátky fotografie a její uplatnění ve vědeckém prostředí               oznámení objevu fotografie se vztahuje k roku 1839 (Skopec 1956, str. 10), i když první experimenty a vývoj             fotografické techniky začal mnohem dříve. Nejstarší dochovaný snímek je z roku 1825 (National Library of             France 2012) a písemné zmínky o prvních fotografických pokusech odkazují ještě o několik let dříve. Foto-             grafie pro vědecké účely byla považována za nástroj k „automatickému“ zápisu reality namísto tehdy běžně             užívané kresby a malby. o fascinaci poznatky o nových výhodách, které fotografie poskytuje, se můžeme             přesvědčit i v dvojdílném článku „Světlopis“, který vyšel v roce 1854 v časopise Živa (Balda 1854a,b). V něm             autor mimo jiné uvádí: „Ale nejvíce prospěje snad světlopis časem svým vědám; jak snadno lze nyní zvíře, nebo             rostlinu vykresliti, jak ale malé namáhání, obraz stavby nejsloženější obdržeti, na němž by ruka dlouho kresliti             musela. …“ (Balda 1854, str. 22). Až na sklonu devatenáctého století se začíná ukazovat, že fotografický zá-             znam, je schopen zachytit větší rozsah informace, než dokáží naše smysly. Jedním z nejvýraznějších kroků             k tomuto poznání byly snímky vytvořené v roce 1895 při pokusech Wilhelma Conrada Röntgena, který             zaznamenal vnitřní strukturu lidské ruky. Podobné záznamy přesahující naše běžné vnímání se však obje-             vovaly i v jiných oborech. Například roku 1883 byly pořízeny první snímky noční oblohy zachycující hvězdy             běžným okem nepozorovatelné (Šolcová 2011, str. 33), roku 1885 (možná již 1880) vytvořil Ernst Mach             snímek kulky letící rychlostí zvuku (Mrázková 1985, str. 252; Deutsches Museum 2012; Skopec 1956; str. 21).                od svého počátku fotografie fascinovala a přitahovala svým kouzlem zachyceného okamžiku. Kromě vní-             mání fotografie jako média se ale vyvíjely i její technické možnosti a ekonomická náročnost. Fotografie byla             poměrně komplikovanou aplikací, vyžadující znalosti chemie a dalších, zvláště technických disciplín. Sou-             časně byla fotografie vnímána jako pokračovatelka či konkurentka malířství – také již zmíněná nejstarší zná-             má zachovaná fotografie z roku 1825 je reprodukcí grafiky, druhá nejstarší je „pohled na dvůr“ z roku 1826.               6","Kromě nároků na technické znalosti a dovednosti tvůrce,                                                které se v  průběhu vývoje fotografie  postupně  snižovaly                                                a i dnes stále snižují, je třeba vzít v úvahu ještě další podstat-                                                né okolnosti, ovlivňující rozvoj fotografie v jejích začátcích.                                                Jednou z nich je poměrně velká finanční nákladnost, v dů-                                                sledku které se fotografovalo jen po zralé úvaze, dokonalé                                                přípravě a v ekonomicky snesitelném rozsahu. Další potíží                                                bylo těžkopádné vybavení (kamery, stativy) a množství dal-                                                šího příslušenství, nepříliš vhodné pro snadnou práci mimo                                                ateliér. Nepříznivou okolností byly také komplikace s repro-                                                dukovatelností fotografie v tisku. První fotografické snímky                                                se používaly, podobně jako do té doby kresby, jen jako pod-                                                klad pro rytce, který na jejich základě vytvářel tisknutelný                                                podklad (štoček respektive kovolist). Až s příchodem auto-                                                typického rastru v 70. a 80. letech devatenáctého století při-                                                chází éra tiskové reprodukovatelnosti fotografie. Fotografie                                                se tak postupně stává běžnou součástí vědeckých prací. Ještě                                                ale bylo nutno překonat její vnímání jako něčeho nepatřič-                                                ného z pohledu společnosti a technicky zdokonalit samotný                                                tisk, nejprve černobílý a později i barevný. Princip barevné                                                fotografie demonstroval Maxwell (1861) už v polovině 19.                                                století, komerčně se však začala uplatňovat až od počátku                                                20. století (Hubička 2011). První publikaci zabývající se vě-                                                deckou fotografií v českých zemích (obr. 1) napsal profesor             Obr. 1 Přebal první české odborné publikace o vě-  Technické univerzity v Brně Vladimír Novák (1908).             decké fotografii: Fotografie ve vědě a praxi od profe-  Po  překonání zmíněných potíží v  průběhu přibližně             sora Vladimíra Nováka (Novák 1908).  prvních sedmdesáti až sta let od  objevu fotografie byl již                                                fotografický snímek považován za běžnou součást vědecké             dokumentace. Současně však bylo jasné, že fotografii nelze považovat za prostou automaticky zaznamena-             nou alternativu kresebné dokumentace. Důvodem jsou zejména různé formy deformace obrazu při použití             objektivů různé ohniskové vzdálenosti, ale i jiné posuny vyplývající z optických a záznamových vlastností fo-             tografické techniky. obvykle se proto samotný fotografický záznam kombinuje s dalšími doplňujícími údaji             či prvky, které zvyšují přesnost přečtení a pochopení fotografického záznamu, které se obvykle označují jako             objektivizační informace a prvky.                Fotografický záznam lze z hlediska účelu použití rozdělit na vlastní odbornou dokumentaci, osobní po-             známky, záznam určený jako podklad pro další zpracování, popularizační záznam a převzaté záznamy, nej-             častěji archivní záznamy současné či historické. Podle potřeb zadání, ale i skutečné využitelnosti klademe             na jednotlivé záznamy různé nároky co do předávané a využitelné informace. Vždy musíme mít na zřeteli, že             jakýkoli záznam (vč. fotografického) je jen formou intepretace zaznamenávaného. Povahu této interpretace             vždy rozhodujícím způsobem ovlivňuje osobnost fotografa. V procesu fotografování i v jeho výsledku se             odráží jak technické schopnosti a zručnost fotografa, tak i jeho osobní přístup a (odborný) vhled do tématu             fotograficky zpracovávaného.                4 Zadání dokumentace a jeho naplnění              Chceme-li se věnovat fotografii čistě technicky, máme k dispozici nepřeberné množství publikací o kon-             strukci fotoaparátů, plných mechaniky a optických principů, dozvíme se mnohé z chemie, která byla zákla-             dem fotochemického procesu, o němž byly napsány celé svazky, plné návodů a postupů. Dozvíme se, jak             docílit toho, či onoho efektu při zpracování filmové suroviny (Kulhánek et al. 1977; Polášek 1989). Přitom             pravděpodobně zjistíme, že téměř vše, co nám dnes umožňují počítačové efekty a úpravy, bylo možné pro-             vádět již dávno klasickým fotografickým postupem. Vyžadovalo to jen velké množství speciálních znalostí             a schopností a mnoho času. Tvůrce si tak musel postup dobře promyslet, než se rozhodl např. prožít další             noc ve fotokomoře kvůli několika zvětšeninám nebo strávit hodiny titěrným retušováním. Můžeme se také                                                                                            7","stát specialisty na elektroniku a počítačové úpravy, budeme-li se chtít do hloubky ponořit do tajů digitálního             zobrazování a úprav. Stanou se z nás tak zdatní technici, z našeho hledání se ale vytratí co, proč, a za jakým cí-             lem to činíme. Veškeré technické návody proto můžeme vložit do jediného slova nástroj. Nástroj pro docílení             požadovaného výsledku, podobně jako pero je jen nástrojem k zápisu na papír. Vůdčím pro použití tohoto             nástroje by však vždy měl být účel jeho využití, vyjádřený zadáním.                Podle běžné představy spočívá fotografická dokumentace v tom, že „namíříme objektiv fotoaparátu směrem             k objektu našeho zájmu a stiskneme spoušť“. Správně a kvalitně provedená fotografie ale vyžaduje něco více:             koncepci a předem navržený postup. Základem je zadání, tj. pokud možno co nejpřesnější a nejkonkrétnější             specifikace úkolu, co a v jaké formě má fotografie obsahovat. Zadání by mělo vycházet z účelu, ke kterému má             fotografie následně sloužit. Na základě navržené koncepce připravíme snímaný objekt, prostředí a technické             vybavení a provedeme záznam. Snímek zhodnotíme, konfrontujeme se zadáním, a pokud není zcela optimální,             korigujeme zpětně zadání (koncepci objektu) a/nebo provedení a snímek uskutečníme znovu. Nejprve si před-             stavme jednoduchý úkol. Zadáním je: „vyfotografujte vejce“. Tento snímek si můžete představit, ale bude lépe jej             zhotovit a porovnat s ukázkami na obrázku 2. Věnujte pozornost komentářům k těmto snímkům.                                                                      8","V žádném případě se nejedná o kolekci bezchybných fotografií. Najděte zde to, co se zdá nesprávné, po-             divné, rušivé, a udělejte si alespoň na některé fotografie svůj konkrétní názor. Při procházení těchto záběrů             jistě mnohé napadne, že tato fotografie do kategorie „dokumentace“ už nepatří. Zadání bylo ale natolik neu-             rčité, že nepředepisovalo ani to, že má jít o dokumentaci vejce. Budeme-li ale chtít vyčlenit pouze fotografie,             které v nějaké formě dokumentují vejce, zůstane nám stále řada záběrů, které dokumentací nejsou. Podle             čeho však máme najít hranici mezi dokumentací, uměleckou fotografií, reklamní tvorbou nebo ještě jiným             druhem fotografie? určujícím je především účel a oblast užití díla.                Přemýšlejte, pro jaký účel mohly tyto fotografie vzniknout. Jaké využití předpokládáme u těchto záběrů?             A splnily by opravdu zadaný účel? V čem předpokládaný účel případně neplní? Je u problematických záběrů             nevhodně zvolená fotografická technika? Mají špatnou kompozici? Je snad něco rušivého v záběru? Není             problém i v tom, kolik věcí je předkládáno najednou?                Pro zvládnutí fotografie jako komunikačního média se musíme soustředit na definici zadání a kontrolu             naplnění tohoto zadání. Veškeré technické a další poučky jsou pouze pomocné prvky pro naplnění původ-             ního úkolu: Zachytit a sdělit fotografickým záznamem požadované informace. K tomu nám často pomáhá             i řazení snímků do souborů a jejich doplnění o informace, spojené s procesem snímání nebo předmětem             na snímku zachyceném. Pracovně si takovéto snímky můžeme rozdělit na hlavní a doplňkové. Hlavní sním-             ky představují pohled, který nejvíce vystihuje celkovou charakteristiku objektu nebo scény z hlediska po-             žadovaného účelu. Doplňkové snímky poskytují další důležité informace o sledované scéně nebo objektu,             ale nevyjadřují to nejpodstatnější. Se snímkem provázané informace, které pomáhají přesněji definovat či             doplnit předávané informace, označujeme jako objektivizační informace a prvky.                Podle účelu hlavního sdělení a cílové skupiny, pro které je snímek primárně určen, jej také můžeme dělit             na tři široké skupiny:              4.1 Dokumentace             Dokumentace je popis respektive důkaz konkrétních obrazových vlastností popisovaného předmětu, jevu             nebo situace. Tuto dokumentaci tvoříme pro přímou prezentaci, nebo jako osobní poznámky, u nichž se             prezentace nepředpokládá a které mají svůj význam především pro samotného tvůrce (resp. pouze tvůrce             přítomný při jejich vzniků může plně pochopit jejich kontext a informační hodnotu). Mimoto sem patří             i fotografický záznam, sloužící jako podklad pro další zpracování a vyhodnocení, například fotogrammetrie,             tvorba 3D modelů a další aplikace.           <  Obr. 2 Fotografie vejce: (a) Celkový pohled na poškozené a pravděpodobně „zkažené“ vejce. Snímek mimo identifikaci             přímo na povrchu objektu obsahuje i do finálního obrazu elektronicky přidané měřítko. To je možno dát na základě             měření objektu nebo měřítka, které není esteticky vhodné či zřetelné a tak jej zaměníme. Nesmí ale dojít ke změně úda-             jů. V pravém horním rohu je ještě pole s identifikací snímku nebo objektu; (b) celkový pohled na objekt, jehož okolí je             estetizováno a není zcela zřejmé, zda se jedná o dokumentaci nějakého stavu, nebo výtvarný výstup; (c) několik vajec             položených v písku s měřítkem a ostatními údaji. Tento záběr může navozovat dojem, že se jedná o archeologický nález.             Jedná se ovšem o mystifikaci, kdy byla během standardní dokumentace nálezů zaznamenána i vejce zakoupená den před             tím v místním obchodě; (d) vejce naskládaná v kádince navozují dojem laboratoře, nebo chemického pokusu; (e) vejce ze             stejného nákupu, ovšem vařená v hovězí polévce, navozují spíš dojem potraviny; (f) vejce na pánvi podle osobní zkuše-             nosti diváka navozuje dojem přípravy pokrmu, nebo abstraktního obrazu; (g) roztříštěná sklenička se skořápkou a částí             rozteklého vejce navozují fantazijní příběh, mimo oblast běžné zkušenosti. Jde o využití symbolu vejce a křehkosti skla             v neobvyklé kombinaci; (h) na tomto snímku kombinujeme estetizovaný obraz ostnatých drátů, které většinou vyvolávají             pocit ohrožení či nebezpečí a čistého tvaru vejce, které se v této kombinaci stává symbolem života, křehkosti či plodu;             (ch) v tomto tonálně minimalizovaném snímku si sice divák může rozumově odůvodnit, co na obraze bylo jako předloha.             Výsledek je spíš o liniích a jemných tónech černobílého snímků; (i) zde je vejce použito v kombinaci s květinou a je použito             jako tvar, který by bylo možné nahradit například kamínkem. Jedná se opět o obraz vyvolávající dojem fiktivního prostře-             dí; (j) zde opět využíváme propojení symboliky. Vejce jako něco křehkého a zranitelného a svěrka ze zašlé zrezlé oceli jako             symbol drcení či nebezpečí. Vše je doplněno zvláštní aranží; (k) na tomto obraze opět vytváříme fiktivní čas a prostor, kde             poškozené vejce působí jako symbol s lístky, které jakoby opadávají z jeho povrchu; (l) na tomto jednoduchém snímku             dokumentujícím produkty, kterým se také říká vejce přeneseně dle tvaru, jde o příklad možného odchýlení se od zadání,             pokud není přesně definováno, co je předmětem záznamu a jeho využití; (m) tento obraz vytvářející podobu panáčka je             montáží či spíše koláží vytvořenou v počítači. Celek tohoto obrazu není možno označit za fotografii. I když všechny části             použité do montáže jsou původně fotografiemi, obraz vytváří zcela jiný dojem než původní části; (n) zde jsou čtyři pohledy             na jeden objekt smontované do jednoho obrazu. Částečně matoucí pro interpretaci vnímaného může být odraz ve skle-             něné desce. Díváme se na jeden objekt z různých úhlů, ale nedochází tím k posunu významu popisu samotného obrazu.             Jedná se o obdobu prezentace čtyř samostatných záběrů.                                                                                            9","4.2 Ilustrace              Ilustrace představuje ukázku charakteristické podoby nějakého jevu či situace, například pro účel přednášky             či publikace v učebnici. Nejde zde o konkrétní jeden případ, ale o postižení, či prezentaci celé skupiny přípa-             dů s velkou podobností či obecnějšího jevu. Protože se často takový příklad komplikovaně hledá, tak se pro             takovou prezentaci poměrně často přistupuje ke kresbě či animaci, případně ke kombinaci více postupů při             vytvoření jedné „vzorové“ podoby.              4.3 Popularizace              Popularizace, ať již vědy či jiných oblastí, je vlastně specifická forma vztahů s veřejností (anglicky: public relation),             tj. komunikace, směřující většinou mimo odbornou/profesní či jinou do problému hlouběji zasvěcenou skupi-             nu lidí. Neznamená to však, že by se podobným způsobem neměly informace podávat také členům této zájmové                                                       Obr. 3 Základní popis světla ve fotografii. Světelným zdrojem je přirozený zdroj světla – Slunce: Jeho paprsek A prochází             přímo ze zdroje světla až do záznamového zařízení; paprsek B vstupuje do prostředí, kde se mění jeho spektrální slože-             ní – prostupuje například tónovanou tabulí skla a vystupuje z ní pozměněný paprsek B1s jinou intenzitou a spektrálním             složením (což je částečně i případ paprsku A, protože ten je vždy ovlivněn plynným obalem země, kterým prostupuje);             paprsek C se odrazí a částečně rozptýlí o nějaký předmět a vzniká paprsek C1, případně dojde k několikanásobnému od-             razu, přičemž každý tento odraz ovlivní směr, spektrální složení a intenzitu paprsku a do přístroje pak vstupuje paprsek             C2; paprsek C se ale může také odrazit o specifickou plochu, kde dojde k zrcadlení nebo i totálnímu odrazu na dielektriku             (pro to je nutno splnit přesně definované podmínky); paprsek D ale také může vstoupit do průsvitného prostředí, kde se             rozptýlí a částečně pohltí a vznikne nám tak pozměněný paprsek D2, nebo prostředí s rozptýleným světlem D1, odkud             do fotoaparátu světlo přichází z mnoha úhlů měkké a nesměrované. Mimoto může dojít k úplnému odstínění světelného             zdroje a do přístroje paprsek vůbec nedoputuje.              10","skupiny. Popularizační výstupy se snaží mimo odbornou komunitu prezentovat informace, které by mohly zau-             jmout především obecnou veřejnost. Účelem této komunikace je obeznámení veřejnosti s významem a smys-             lem práce uzavřené skupiny. Snažíme se při tom vyvolat kladnou reakci a obecné povědomí o předmětu/náplni             dotyčného oboru. Velmi výrazně se ve vyznění prezentace může projevit i forma, místo a načasování prezentace.             K popularizaci nejčastěji užíváme poutavou formu prezentace, jež zachycuje samotnou náplň odborné práce,             její nejzajímavější výstupy, výrazné osobnosti a jejich osudy, nebo alegorii společenského poslání, vyššího             (filozofického) rozměru oboru nebo technického rozměru nějaké praktické činnosti, přesahující obor samot-             ný. Podstatná pro konečnou podobu je i forma prezentace snímků – přednáška, výstava, výstup v médiích             a podobně.                V této práci se budeme věnovat převážně těmto třem využitím fotografie. Existují i jiná využití, která             můžeme zahrnout do kategorie Další. Těmto oblastem se však budeme věnovat jen okrajově.                Podle potřeb a úhlu pohledu se někdy může snímek uplatnit i ve více oblastech současně. Zejména kate-             gorie jako je popularizace a umělecká tvorba (ale i jiné) se mohou v různé míře překrývat. Jak bude snímek             přijímán, záleží často i na formě, místě a kontextu jeho konečné prezentace. Mimoto je podstatná i konečná             selekce a řazení snímků předpokládané prezentace, která je ovlivněna i konečnou úpravou (postprodukcí)             jednotlivých záznamů.               5 Světlo ve fotografii               Z fyzikálního hlediska lze světlo považovat za část elektromagnetického vlnění, které nás obklopuje a jehož             určitá část (viditelná část spektra) je námi vnímané viditelné světlo. Pojem světlo ve fotografii není jednoznačně             vymezen a často se nerozlišují pojmy světlo a viditelné světlo. Někdy je světlem míněno jen to, co vnímá lidské             oko. Za světlo, které je schopno zachytit a zpracovat naše oko, považujeme obvykle elektromagnetické záření             o vlnových délkách mezi cca 380 a 770 nm (Frič 1970, str. 7; Krůs, Stýblo 1989). V tomto užším smyslu budeme             chápat světlo dále v této knize. Mějme však na paměti, že rozsah vnímání lidského oka není totožný s rozsa-             hem záznamu fotografie, přičemž různé přístroje (a jejich nastavení) a záznamové principy mohou mít v tomto             ohledu jiné vlastnosti.                Jednotlivé rozsahy viditelného spektra se dále dělí na úzké úseky, které se dají popsat rozsahem vlnové dél-             ky. Některé rozsahy/výseky spektra se běžně označují jako určité „barvy“ (např. zelená), ale jejich rozsah je             v běžné řeči široký, nejasně ohraničený a může skrývat škálu odstínů, které někteří lidé vnímají, jiní ne, různě             je detailně označují. Vnímání obsahu určitých barev má proto zvykový, sociální charakter. Nejčastěji se s celým             spektrem barevnosti setkáme při atmosférickém úkazu, který je lidově nazýván duha (obr. 4). Barevnost pře-                                                             chází od červené, přes oranžovou, žlutou,                                                             zelenou a  modrozelenou až po  modrou                                                             a fialovou. Záření bezprostředně za hra-                                                             nicí viditelného spektra v oblasti malých                                                             vlnových délek se nazývá ultrafialové zá-                                                             ření (za fialovou barvou), na druhé straně                                                             rozsahu viditelného spektra za  červenou                                                             barvou  je  to  záření  infračervené.  Zde  je                                                             třeba upozornit na  první výrazný rozdíl                                                             mezi lidským okem a fotografií: záznamo-                                                             vá média mají jiný rozsah citlivosti vůči                                                             elektromagnetickému vlnění různých vl-                                                             nových délek než lidské oko (obr. 5). Ale                                                             i záření o vlnových délkách mimo člověku                                                             viditelné světlo se ve vědecké praxi zazna-                                                             menávají. Jedním z  nich je rentgenové                                                             záření, na  něž je použitý filmový mate-                                                             riál citlivý, ale lidské oko ho nezachytí.                                                             obdobně se rozsah citlivosti digitálních                                                             snímacích prvků digitálních fotoaparátů             Obr. 4  Duha.                                   a kamer nekryje s citlivostí lidského oka.                                                                                          11","Obr. 5  Srovnání rozsahu vlnových délek viditelného světla s ostatními složkami známého spektra elektromagnetického             vlnění. Přestože viditelné světlo tvoří jen malou část rozsahu elektromagnetického vlnění, má pro nás velký význam. Vy-             značení hranic jednotlivých oblastí je spíš orientační, některé hranice mají vzájemný přesah (část RTG záření, tzv. tvrdé             RTG záření se počítá již do okrajové oblasti gama záření a podobně. Pro potřeby fotografie je v grafu podstatné především             orientační vyjádření rozsahu elektromagnetického vlnění a znázornění vzájemného vztahu viditelného světla s ostatními             částmi spektra elektromagnetického vlnění. Podrobnější přehled tohoto tématu viz Libra et al. (2015).                Aby byl technikou zaznamenaný obraz co nejpodobnější lidskému vnímání, je často upravován pomocí filtrů             upravujících dopadající světlo nebo počítačových programů, které dále zpracovávají zachycený obraz. Světlu             a světelným zdrojům z praktického hlediska se budeme dále věnovat v kapitole 8.2.7.                Jako kreslení či zaznamenávání budeme označovat samotné (automatické, strojové) provádění záznamu po-             mocí fotografické techniky. Je ale fotografie snímkem ve smyslu sejmutí reality, jak připomíná Filip Wittlich             ve své disertační práci o přijímání fenoménu fotografie v době jeho nástupu? Píše: „To, co však diváky fascino-             valo, byla shoda mezi předlohou a vyobrazením, to, že snímek vznikal automaticky v jednom okamžiku, namísto             toho, aby byl postupně vytvářen. …. Uvedený rozdíl (pozn. oproti kresbě) přesně vyjadřuje užívání slova otisk pro             portrét … Stejného druhu je i „snímek“ odkazující ke snímání, tedy opět k činnosti, která opět zachovává podobu             zobrazovaného“ (Wittlich  2010, str. 18). Je ale fotografie sejmutím, neboli otiskem skutečnosti, jak je mnohdy             chápána dodnes a jak je definována i v Technickém naučném slovníku II (Kutinová et al. 1982, str. 152)?                už z technického hlediska je zřejmé, že tak velké množství kroků, které se uplatňují při vzniku fotografic-             kého obrazu a faktorů, které ho ovlivňují, se musí projevit v jeho zkreslení, či posunu vůči zachycovanému             předobrazu (předlohy). Fotografie je vždy interpretace zobrazované skutečnosti, přesněji záznam obrazu, nikoli             skutečnosti samé – nejedná se tedy o její bezrozpornou kopii. Je proto vhodné rozlišovat minimálně tyto oblas-             ti: skutečnost našeho zájmu (realita), viditelným světlem přenášený obraz této skutečnosti (vzniká odrazem či             průchodem světla v prostředí), záznam tohoto obrazu (proces záznamu a transformace záznamem), zpracování             záznamu (transformace zpracováním) a prezentace tohoto záznamu po zpracování (transformace prezentací a             novým vnímáním prezentovaného). Ve výsledku jde tedy o prezentaci zpracování záznamu parciálního obrazu             původní skutečnosti.  otevírá se tak podstatná otázka vztahu mezi předlohou a obrazem, zaznamenaným             snímacím zařízením – fotografií. I proto se při použití fotografie k dokumentaci (zkráceně fotodokumentaci)             aplikuje řada doplňujících údajů a informací, které nám usnadní zpřesnit a ukotvit zaznamenávané informace.                6 Obecný postup při fotografické dokumentaci              Má-li být fotografie dokumentační sdělení (prostředek dokumentace), jejím hlavním cílem by měla být ma-             ximální objektivita či průkaznost záznamu. Na počátku je třeba si uvědomit, co má fotografie dokumentovat,               12","Obr. 6  Měřítko, směrovka a popisová tabulka během přípravy dokumentace hrobu na výzkumu prováděném pracovníky             Labrys, o.p.s. při výzkumu na lokalitě pohřebiště Praha-Zličín v roce 2007.              jakou informaci nést a jaké sdělení má nakonec předat. Pak bychom měli zajistit, aby námi pořízený záběr (nebo             série záběrů) co nejlépe reprezentoval námi zaznamenávanou informaci. Fotodokumentace je specifickým vý-             sekem fotografické tvorby, kde musíme vždy brát v úvahu potřebu konkrétního oboru, kterému dokumentace             slouží. Vytváření fotografické dokumentace je tedy ze samé podstaty věci mezioborovou činností. Vzhledem             ke specifickým nárokům různých oborů se ve fotografické dokumentaci projevují různá žánrová zabarvení,             například dokumentace zevního tvaru lidského těla v biologické antropologii.                Nejprve bychom měli zvážit, zda je vůbec fotografie vhodným médiem pro zadaný úkol, nebo zda by nebylo             vhodné požadované údaje dokumentovat jinak a fotografii použít jen jako volitelný doplněk. Fotografie objek-             tu, který neodráží žádné světlo nebo jím naopak téměř veškeré světlo prochází, nebude nejvhodnější způsob             dokumentace. Fotodokumentace není jen tvorba „zajímavých“ nebo „hezkých“ snímků v nějakém prostředí.             Musíme utvořit záběr, který v sobě nese požadovanou informaci a má co největší výpovědní hodnotu. Nebu-             de-li nám k tomu postačovat jednotlivý záběr, použijeme například i sérii snímků nebo speciální techniku,             umožňující běžně nezhotovitelné záběry. Případně samotný záběr doplníme přímo do jeho plochy nebo mimo             ni dalšími doplňkovými údaji, například jako součást popisu. Musíme brát v úvahu schopnost fotografie (jako             záznamového principu) zachytit „otisk“(snímek) určité obrazové skutečnosti, ale zároveň její omezení vyplýva-             jící z technických možností fotografického zápisu. Některé technické otázky budou zařazeny v dalších kapito-             lách, zde se dotkneme pouze fotografického postupu a minimalizace zkreslení (zobjektivnění) fotografického             záznamu z pohledu fotodokumentace. Jak již bylo uvedeno, vždy se pouze snažíme zmenšit chybu nebo zvýšit             objektivitu záznamu. Fotografie však vždy zůstane interpretací zaznamenávané skutečnosti. ukážeme si hlav-             ní kritická místa, kde interpretace (tj. fotografie) zaznamenávaného a zpracovávaného může nejvíce posouvat             či zkreslovat zobrazované. Pokusíme se také navrhnout způsob řešení těchto problémů, které nám umožňují             zlepšit porovnatelnost jednotlivých záznamů a tím jejich dokumentační hodnotu. Při objektivizaci záznamu             řešíme nejčastěji rozdíl mezi naším vnímáním skutečnosti (nebo naší vzpomínkou či představou skutečnosti)             a záznamem. Kromě toho můžeme také řešit problém vzájemné porovnatelnosti různých záznamů.                Postup při pořizování snímku lze zjednodušeně popsat takto. Cílem je záznam objektu (scény, jevu nebo             předmětu) určitých vlastností, určité barevnosti a velikosti. Prostor, který budeme snímat, si připravíme a sní-             maný objekt polohujeme způsobem odpovídajícím zadanému úkolu (směr, sklon, otočení). odstraníme rušivé                                                                                           13","prvky a je-li to zapotřebí, připravíme na vhodné místo doplňkové informační prvky (kapitola 7.1 a 7.2), které             budou součástí záběru, nebo je dodatečně uložíme do dokumentace nebo digitálních metadat snímku. Mezi             nejčastěji požadované údaje patří obrazové vlastnosti objektu, zejména rozměr, barevnost, tvar, někdy také po-             loha, nejčastěji vzájemná poloha či orientace objektů vůči sobě nebo světovým stranám.                V případě potřeby provedeme dosvícení či jinou úpravu světelných podmínek záběru (kapitola 8.2.7). Jsou-             -li špatné světelné podmínky a hrozí tedy rozmazání snímků, je vhodné nebo i nezbytné fotoaparát fixovat             pomocí stativu (kapitola 8.2.7).                Ke snímání použijeme objektiv, který nám umožní pořídit zvolený snímek (vzdálenost, rozmístění, ostrost             atd.) a přitom vnese do obrazu nejméně vad (kapitola 8.1.7 a 8.1.8). Na fotoaparátu máme mimo správných             parametrů expozice (expoziční čas, clona a citlivost) nastaveny i další údaje o datu, času pořízení snímku apod.             (kapitola 8.1.1 – 8.1.6). Nejsme-li si jisti správnou expozicí, provedeme sérii snímků s různou korekcí expozice             tzv. bracketing – neboli několik expozic s různým, odstupňovaným, nastavením expozičních parametrů (ka-             pitola 8.1.1 – 8.1.6). Provedeme tedy několik snímků ve vhodně zvoleném rozlišení a formátu (nejlépe RAW).                obraz pomocí optické soustavy (objektivu) přeneseme do fotoaparátu. Zde se světelná stopa promítnutá             na světločivou plochu transformuje do podoby analogového nebo digitálního záznamu. V případě klasické fo-             tografie světlo exponuje světločivou vrstvu (fotografickou emulzi), která se fotochemicky mění a výsledek slouží             jako matrice pro další zpracování. V případě digitální fotografické kamery se světelná stopa zaznamená pomocí             fotografického čipu, zaznamenaná data se načtou a transformují dle uživatelského nastavení fotoaparátu. Po-             řízený snímek je uložen na vhodné médium a může být přenesen k dalšímu zpracování. Spolu s obrazovou             informací se ukládají i další metadata o snímku, technických parametrech nastavení přístroje a podmínkách             snímání. Digitální data lze pak dále přenášet na jiná média a zpracovávat, upravovat a zálohovat. Pokud nás             zajímají údaje např. o geografické poloze, můžeme ji zjistit například pomocí GPS, mapy nebo přesného geode-             tického zaměření. Tyto údaje můžeme zapsat jako poznámku, která je přímo v záběru (obr. 6), nebo je můžeme             uložit do metadat (kapitola 7.4).                Podle složitosti tvaru dokumentovaného předmětu a prostorových možností zvolíme vhodné pohledy             na dokumentovaný objekt. Jednotlivé záběry by měly dávat možnost představit si tvar, materiál (resp. jeho             povrchovou strukturu, texturu) a další kontexty objektu. Vždy záleží na konkrétní potřebě, podle úkolu             a požadovaném rozsahu dokumentace. Někdy je vhodné fotodokumentaci kombinovat s náčrtkem či ji-             nými doplňkovými dokumentačními prvky (obr. 8), jako je například geodetické zaměření, 3D skenování,             výsledky analýz atd. Hlavní pohled by měl nejlépe vystihovat hlavní vlastnosti objektu, další pohledy měly             představu dotvářet. Pro technický pohled se nejlépe hodí vzájemně kolmé pohledy (ze směru x-y-z souřad-             nic, obr. 9) na hlavní stěny předmětu či scenérie; ideální je, když jeden z nich je pohled hlavní. Vzhledem             k těmto pohledům orientujeme i případnou polohu umístněných měřítek a dalších prvků. Šikmé pohledy             použijeme na demonstraci celkové situace a vzájemného kontextu zobrazených částí. Vše případně doplníme             úplným celkem situace a detaily, které by na celku (či polo-celcích) nevynikly (blíže kapitola 9.3). Ne vždy             však je účelné, nebo možné všechny naznačené pohledy zhotovit. Po zhotovení těchto základních pohledů                                Obr. 7  Střep kamenné nádoby z archeologického výzkumu na lokalitě v Abúsíru; je zachycen v pohledu zespodu a z profi-             lu. Protože se jedná o fragment, snímek současně ukazuje i lom materiálem nádoby. Použité velikostní měřítko (červeno-             bílá šachovnice o délce úseku 2,5 cm) je nalepené na hliníkový hranol. obraz měřítka byl na inkoustové tiskárně vytištěný             na plastovou folii. Výsledné měřítko se však příliš neosvědčilo, velmi snadno se poškodí a jeho hrany jsou nejasné, tiskem             jsou hrany čtverců roztřepené, nezřetelné a pro měření nevhodné.               14","Obr. 8  Průběh tvorby plánu hrobu. Mnohé rozměry lépe a přesněji vyznačíme do plánu, nežli je zachytíme pomocí foto-             grafie. Případně lze různé metody popisu podle potřeby a možností kombinovat.                                                Obr. 9  Schéma dokumentace objektu v pohledech na sebe kolmých v ose x, y, a z. Hlavní pohled (zde to může být pohled             v ose z) nejlépe vystihuje hlavní vlastnosti dokumentovaného objektu.                                                                                          15","Obr. 10  Postava výrazně oblečené ženy (na trávníku vlevo od nejbližšího rohu budovy) může na záběru působit jako             přirozené měřítko architektury. Nemusí být ale dostatečně zřetelné a vzhledem k tomu, že záběr je pořízen širokoúhlým             objektivem, se vnímání velikosti předmětů bude značně lišit podle vzdálenosti od fotoaparátu. To je například patrné             i na stromech, které jsou mnohem blíž u fotoaparátu, než postava nebo budova kostela.               je možno tvořit ještě další přehledové (šikmé) pohledy, které má smysl zhotovovat, pokud přinášejí nějaké             nové informace, nebo zvětšují přehlednost celkové dokumentace. V některých případech je vhodné vytvořit             i snímky na točně, které jsou použitelné například i pro animace, nebo 3D modelování. Pro tato užití je však             vhodné nebo dokonce nutné snímaný objekt doplnit o kalibrační body či terče.                Pro zhotovení nadhledů rozměrnějších situací je někdy nutné použít žebříku či jiných vhodných konstrukcí             a různých technických prostředků (speciální stativy, lešení, jeřáb, drak, dron, letadlo atd.), abychom co nejlépe             dosáhli optimální polohy fotoaparátu vůči dokumentovanému objektu.                Při fotografování dbáme na bezpečnost, a to jak bezpečnost svou, ostatních přítomných osob, dokumentované-             ho objektu i používané techniky. Ve výjimečných situacích/podmínkách mohou sice vzniknout výjimečné snímky,             žádný snímek ale nestojí za ohrožení zdraví nebo života vlastního ani kohokoli jiného. I když nedojde k ohrožení             života či zdraví člověka při pádu nebo třeba úrazu elektrickým proudem, také dokumentované předměty mají svoji             hodnotu, mnohdy jde o jedinečné nálezy a ztráta vzniklá jejich poškozením je nenahraditelná.               16","7 Objektivizační prvky a informace               Fotografická dokumentace se doplňuje o informace, které usnadňují její interpretaci a zvyšují její informační             hodnotu. Jelikož se konkrétní zadání dokumentace liší podle oborů, liší se příslušným způsobem i objektivi-             zační prvky. Mnohé potřeby, pomůcky a doplňky jsou však i přes mírné obměny ve všech oborech obdobné.             Nejčastěji do záznamu doplňujeme: měřítko (velikostní škálu), údaj o barevnosti (kalibrovanou barevnou             škálu) a další textové údaje. Mezi nimi to jsou jednak údaje o snímaném objektu, jako je jeho název, poloha             a orientace vůči světovým stranám, a jednak parametry nastavení snímací techniky (délka expozice, clonové             číslo, datum a čas pořízení aj.), případně i další doplňkové údaje (ohnisková vzdálenost objektivu, zda bylo             nebo nebylo použito zábleskové zařízení aj.).               7.1 Kalibrace velikosti a měřítka              Měřítko (velikostní škála), tedy prostředek, podle kterého můžeme srovnáním (prostým pohledem nebo             přímo měřením) určit velikost jednotlivých objektů ve scéně, je asi nejčastějším doplňkovým údajem nejen             při fotodokumentaci.                Běžně se jako měřítko používá nějaký obecně známý předmět, jehož volba záleží do značné míry i na ve-             likosti scény, kterou snímáme. Takovým „přirozeným měřítkem“ ve scéně může být lidská postava (obr. 10),             lidská ruka, automobil, tužková baterie či krabička zápalek, geologové přikládají geologické kladívko nebo             víčko objektivu fotoaparátu. Tyto formy měřítka lze sice použít pro orientační posouzení velikosti ostatních             předmětů na scéně, zejména pokud je scéna svou velikostí výrazně (řádově) přesahuje, nikoliv však pro mě-             ření (zvláště, pokud neznáme přesné rozměry takového „měřítka“). Nesprávné použití „přirozeného měřít-             ka“ může být zavádějící. Jako příklad lze uvést fotografie, které pořídil český etnograf, cestovatel a spisovatel             A. V. Frič (1882 – 1944), kterého jihoameričtí indiáni pojmenovali Karaí Pukú (dlouhý lovec), protože měřil             bezmála dva metry. Byl na svou dobu jistě postavou impozantní, ovšem indiáni vedle něj působí na snímcích             ještě menší, než ve skutečnosti byli. obdobně tomu může být při použití víčka objektivu fotoaparátu, všech-             na jsou kulatá a vypadají podobně, jejich průměr se ale může značně lišit. Někdy je dokonce klamný dojem             vyvolaný záměrně pozměněným „přirozeným měřítkem“ součástí marketingové strategie; jedna záměrně             zde nejmenovaná developerská firma si nechala vyrobit o 10 až 15 % menší nábytek, aby její stavební projekt             působil na fotografiích a při prohlídce prostorněji. Všechny přirozené objekty se ve své kategorii mezi sebou             v různé míře liší a v případě lidského těla a jeho částí (lidská postava, ruka) jsou dokonce samy předmětem             studia velikostní a tvarové variability. Proto lze doporučit taková měřítka pouze jako provizorní řešení v pří-             padu nouze a nikoliv jako součást předem promyšlené a připravené fotografické dokumentace (podrobněji             též Bezděk, Frouz 2014).                                   Obr. 11  ukázky různých typů měřítek používaných v archeologické praxi pro předměty malé a střední velikosti (řádově             jednotky až desítky centimetrů).                                                                                           17","Obr. 12  Pohled na kamenný nůž z obou stran, s měřítkem (úsek 0,5 cm) vmontovaným do záběru z jednoho ze snímků             použitých k montáži do jediného obrazu.                                              Obr. 13  Celkový pohled na vypreparovanou kostru  Obr. 14  Použití geodetické výtyčky s dělením po 20 cm jako mě-             v hrobové jámě s měřítkem, směrovou šipkou a po-  řítka v architektuře. Vchod do Ptahšepsesovy mastaby v Abúsíru,             pisnými (číselnými a slovními) údaji na informační  pohled z mastaby.             tabulce.                 Standardem přesné a průkazné fotografické dokumentace by mělo být přesné měřítko s jasně definova-             nou velikostní škálou a rozsahem, přizpůsobené zamýšlené scéně velikostně i jinak (obr. 12 – 16). Měřítka             lze zakoupit již přizpůsobená hlavním druhům použití při fotodokumentaci, vzhledem k rozmanitým dru-             hům fotografické dokumentace však nemusí být vždy pro daný účel optimální a nemusí být také jednoduše             dostupná. Měřítko však lze vytvořit s využitím vhodného grafického programu v počítači a vytisknout. Při               18","Obr. 15  Kamenný obětní oltář nalezený v jižním Abúsíru, pochází pravděpodobně z období Staré říše.                                               Obr. 16  Stříbrný tolar fotografovaný na bílém pozadí bez stínu, pomocí skleněné podložky. Jako měřítko bylo použito             plastové průhledné pravítko.                                                                                           19","Obr. 17  Schéma demonstrující nutnost správného umístění měřítka vůči dokumentované části objektu. S měřítkem umís-             těným příliš blízko fotoaparátu se bude objekt jevit menší, s měřítkem dále od fotoaparátu naopak větší. Kromě toho             (podle nastavení a objektivu) nemusí být dobře zaostřené. Proto je vhodné měřítko umístit ve stejné vzdálenosti, jako             je sledovaná část (např. plocha) objektu a pokud možno co nejblíže k ní. Pokud to nevadí účelu použití snímku, může             měřítko (nepodstatnou) část objektu zakrývat. Pokud je nutné (pro účely fotogrammetrie), aby měřítko bylo snímáno             při stejných podmínkách jako objekt, včetně polohy na snímku, lze na jednom snímku zaznamenat objekt a na druhém             ve stejné poloze a při stejném nastavení fotoaprarátu zaznamenat měřítko a oba snímky zkombinovat v grafickém editoru.             Podobně se kalibrují snímky z mikroskopu.              20","tvorbě vlastních měřítek je třeba použít postscriptovou tiskárnu, u které je zaručeno, že se v počítači vytvoře-             né digitální měřítko vytiskne ve skutečné velikosti, resp. je třeba kalibrovaným měřidlem ručně zkontrolovat             rozměry vytisknuté škály. Měřítko by mělo být pevné, nemělo by se změnou podmínek (tlaku, teploty, vlh-             kosti) měnit rozměry, nemělo by se ohýbat a mělo by být možno je vhodně fixovat k podkladu. Mělo by být             za daných světelných podmínek dobře viditelné a ostré, čitelné (srovnej obr. 7). Velmi důležité je i vhodně             zvolit polohu měřítka vůči místu, jehož rozměr demonstrujeme. Některá měřítka se pro publikaci a prezentaci             přímo v záběru ponechávají, jiná slouží pouze ke studijním účelům a porovnatelnosti jednotlivých předmětů.                Pokud to není na měřítku přímo uvedeno, je třeba přesně vědět, v jakých jednotkách je měrka kalibrována             a jak jsou jednotlivé dílky velké. Mohlo by totiž dojít k záměně například centimetrů (cm) za palce (inch),             v některých typech fotodokumentace (např. stopy na keramice) i k záměně centimetrů za milimetry a tím             až řádovým chybám.                Při fotografování pomocí mikroskopu je kalibrace nastavená pro dané zvětšení (kombinace zvětšení ob-             jektivu a dalších částí optické soustavy až k fotoaparátu, digitálního rozlišení snímacího prvku a digitální             transformace pořízeného snímku) a mění se proto většinou skokově. Ke kalibraci se používají mikroskopické             kalibrační škály, např. ve formě úsečky délky 1 mm, rozdělené na 100 dílů po 10 µm (škála vyrytá diamantem             do skla). Přístroj (sestava) se pak většinou kalibruje pouze jednou pro každou kombinaci zvětšení a kalibrace             je dána vztahem reálné velikosti objektu a jí odpovídajícímu počtu bodů digitálního obrazu (pixelů). umís-             tění vizuální škály do snímku se pak většinou provádí sekundárně v ovládacím počítačovém programu pro             snímání a analýzu obrazu, na který je mikroskop připojen.                Měřítko by mělo být vždy umístěno co nejblíže k hlavnímu, dokumentovanému, objektu. Pokud by bylo             zapotřebí porovnávat velikost objektů v několika rovinách, bylo by nutné umístit více měřítek, nebo doku-             mentovat pomocí více záběrů, pro každou zvolenou rovinu zvlášť. Snímaná rovina (vč. roviny měřítka) by             měla být rovnoběžná s obrazovou rovinou snímacího prvku fotoaparátu, tj. kolmá na optickou osu (objek-             tivu) fotoaparátu. Pokud by tomu tak nebylo, docházelo by ke zkreslení kalibrace. obdobně by také dochá-             zelo ke zkreslení, pokud by bylo měřítko umístěno výrazně v jiné rovině, než hlavní (dokumentovaná) část             předmětu či objektu (obr. 17). Pokud by bylo měřítko dále (tj. bylo by menší), rozměry objektu by se zdály             relativně větší a naopak. Je-li to možné, je také vhodné použít pro dokumentaci objektiv o delší ohniskové             vzdálenosti, protože změna velikosti objektu a měřítka není při uložení do různých rovin tak výrazná jako             u širokoúhlých objektivů (více kapitola 8.1.8). Na druhou stranu je pak jiná vzdálenost měřítka hůře postřeh-             nutelná ze samotné fotografie a o to větší pozornost je mu třeba věnovat při přípravě scény.               7.2 Barevnost snímku a kalibrační škály              V některých případech je nutné do záběru umístit informaci (škálu, kalibrační prvek, obr 18, 19), která se             nasnímá za stejných podmínek jako scéna a pomocí níž můžeme následně upravit nebo kalibrovat barevnost             záběru pomocí speciálních kalibračních terčů a software. Nejčastěji používané jsou k tomuto účelu komerčně             vyráběné barevné škály a šedé tabulky (na rubové straně většinou bílé).                                 Obr. 18  Barevné kalibrační terče Datacolor.                                                                                           21","Obr. 19  Barevné a šedé škály, obsahují často i měřítko velikosti. Používají se zejména jako doplňkové informační prvky             při reprodukcích plochých předloh (obrazů, map aj.). Podstatné je to zejména tam, kde není možno jinak zajistit barevnou             korekci a mohlo by snadno dojít k posunu barevnosti od předlohy. Například moderní obraz či obrazce na textilu by se             mohly velmi snadno zcela přebarvit do jiného podání tónů a není-li v rámci záběru jednoznačný barevný etalon, může             snadno dojít k špatné interpretaci a tedy i ladění barevnosti záznamu. Pro reprodukci (např. malby, mapy, plány, grafiky)             je zapotřebí používat pokud možno homogenního (rovnoměrně rozptýleného) měkkého světla.                   Barevnost předmětu a způsob jejího vnímání lidským okem je předmětem studia kognitivních věd (Šikl             2012). Barva předmětu člověkem vnímaná je dána kombinací barevnosti předmětu samého a barevnosti             světla, která na předmět dopadá a posléze se odráží (obr. 3 a 71). Barva předmětu zaznamenaná fotografic-             kým přístrojem je kombinací barevnosti samotného předmětu (souhrn světla odraženého z povrchu a světla             procházející předmětem), barvy světla, kterým je předmět osvětlen, barvy prostředí, kterým světlo šířící se             od předmětu prochází a nastavení fotografického přístroje (blíže např. Habel a kol. 1995; Frič 1970). Vliv             různých faktorů lze demonstrovat na sérii snímků z Muzea moderních umění v Káhiře (obr. 20). Je z nich             zřejmé, že stejný materiál (stejné hladkosti i barevnosti povrchu) se v různém prostředí projevuje různě.                Barva světla je dána spektrálním složením světla vyzařovaného příslušným světelným zdrojem, případně             jeho filtrací, například průchodem přes barevné sklo či nějakou barevnou folii. Jak si můžeme všimnout             na obrázku (obr. 21), obrazce dopadajících na zeď jsou různě zbarvené, i když na vitráž z venku dopadá jed-             notné přímé sluneční světlo. Toto světlo je však skly různé barvy pozměněno (filtrováno) tak, že dále prostu-             puje světelný obrazec složený z několika barev. Barevnost světelného zdroje je dána teplotou chromatičnosti             uváděnou v Kelvinech. Tato barevnost se pohybuje od červené po modrou. Například svíčka má 1700 K,             žárovka cca 3000 K (fotografická žárovka 3200 K), elektronický blesk má stejně jako fotografické denní světlo             5500 K, zatažená obloha okolo 7000 K, jasná modrá obloha 20 000 K. Těmto údajům o barevné teplotě světla             říkáme – teplota chromatičnosti (Krůs, Stýblo 1989; blíže též kapitola 8.1.6).                Při fotografování je třeba určit barvu světla, které na předmět dopadá, k čemuž slouží tzv. kolormetr (též             kapitola 8.1.6). Můžeme najít referenční neutrální plochu, podle níž nastavíme fotografický přístroj z hledis-               22","Obr. 20  Série několika snímků budovy Muzea moderního umění v Káhiře. Jsou zde záběry interiéru a exteriéru, který je             ve velké ploše obložen stejným leštěným travertinem. ostatní prostory jsou vymalovány převážně na bílo.                                              Obr. 21  Přímé sluneční denní světlo, filtrováno barevnými skly vitráže v Karlínském chrámu.             ka barevnosti. Může to být nějaký předmět, o němž se domníváme, že je bílý nebo šedý. Pokud však neutrální             není, kalibraci barevnosti může být zkreslena v míře odpovídající velikosti odchylky této barvy od neutrální             šedé (či bílé) barvy. Pro přesnou kalibraci se proto vyrábí tzv. 18% šedá tabulka. Příkladem je šedá tabulka                                                                                           23","GC18 20 × 25 cm (obr. 22). Tabulka je                                                              určena pro stanovení správné expozi-                                                              ce, změření kontrastu nasvícení scény,                                                              zjištění maximálního možného jasu                                                              na scéně a barevné vyvažování při re-                                                              produkci předloh.                                                                V případě, že nám nestačí pouze po-                                                              užití škály pro tzv. vyvážení bílé, použí-                                                              vají se jako kalibrační škály i jiné barev-                                                              né tabulky, které kromě neutrální šedé                                                              obsahují i další barevné etalony (přesně                                                              definované barevné plochy). Tyto plo-                                                              chy se většinou tisknou přesně defi-                                                              novanou barvou, tzv. přímou barvou                                                              (tj. jedinou barvou přesně kalibrované             Obr. 22  Šedá 18% tabulka GC18 20 × 25 cm. Je to pomůcka pro určení   vlnové délky, kterou odráží). Tato tech-             světelných poměrů na scéně. Na rubu tabulky je bílá plocha s odrazností             přibližně 90%. Šedé kalibrační tabulky se dodávají v různých rozměrech,   nologie je však nákladná, mimo jiné             ale jejich provedení je většinou velmi obdobné, zpravidla na tuhé podlož-  i vzhledem k relativně malému objemu             ce. Rozměr je většinou cca A4 pro velké a cca A6 pro malé tabulky.   výroby. Na trhu jsou sice i levné barev-                                                              né škály vyráběné soutiskem (tisk různě             hustých bodů základních barev přes sebe, kdy výsledná barva vzniká jejich mícháním) nebo tištěné elektro-             nicky, nelze je však použít jako přesný absolutní barevný etalon (pro měření a srovnávání barev na různých             snímcích), ale pouze pro orientační posouzení barevnosti.                                                    Obr. 23  Použití barevných škál při dokumentaci tzv. Kamenných pokojů v zámku Hořín u Mělníka. Zachycen je stav před             počátkem restaurátorských prací. Žlutozelený povlak na stěnách v této místnosti by působil bez použití barevných škál             jako špatně zpracovaná, do zelena barevně posunutá fotografie.               24","obraz, který je zaznamenán fotoaparátem,             je ale jen digitálním přepočtem zobrazovaného.             Mnohdy se stane, že ani řádově miliony barev             nejsou dost přesné pro technické či vědecké             aplikace, nebo je posun barevnosti zapříčiněný             fotoaparátem (posunem v procesu fotografování             a úprav) tak velký, že by již později nebylo mož-             no přesné údaje o barevnosti získat.                Pro popis některých barev se používají speci-             ální barevné etalony (obr. 25) podobné těm, kte-             ré používají např. malíři či lakýrníci při hledání             shodné barvy na opravu poškození – shoda barvy             objektu s etalonem se posoudí vizuálně při neut-             rálním bílém rozptýleném světle a získané údaje             se zaznamenají například do  karty nálezu, jsou             katalogizovány a ukládány spolu s dokumentací.             V biologické antropologii se tímto způsobem po-             suzuje např. barva vlasů a oční duhovky.               Obr. 24  Malá kamenná stéla, tzv. nepravé dveře. Při             jejich snímání byla do plochy záběru umístěna kro-             mě čísla nálezu a měřítka s názvem instituce i barev-             ná škála. Tato škála má na sobě přesné barevné eta-             lony a měřítko. V případě použití těchto digitálních             dat pro tisk, by se tyto etalony použily pro přesné             barevné odladění. Zda se barevná škála nechá v zá-             běru (jako u vědeckých publikací), nebo se odřízne             a tiskne se jen samotný předmět barevně kalibrovaný             pomocí této škály, je již věcí dalších úvah a účelu uži-             tí. Verifikace barevnosti blíže Bezděk, Frouz (2014).                                            Obr. 25  Přesné barevné škály, v tomto případě použité k porovnání a přesnému popisu barevnosti keramiky na nalezišti             v jižním Abúsíru.                                                                                           25","7.3 Další doplňkové údaje             Při dokumentaci se poměrně často přímo do záběru vkládá informační tabulka s doplňujícími údaji (jako             například na obr. 26). Taková tabulka většinou obsahuje název výzkumu, číslo objektu, datum pořízení apod.             Dále se někdy vkládá směrovka ukazující polohu objektu vůči světovým stranám. Tak se činí, pokud je to             jakkoli důležité pro interpretaci samotného objektu, nebo jeho kontextu k okolí.                Velice užitečné jsou situační plánky formou náčrtků, které je vhodné reprodukovat a ukládat společně             s dokumentačními fotografiemi objektu. Dokonce je možné vyfotografovat náčrtky spolu s objektem, což             usnadní archivaci a zabrání jejich případné ztrátě (vše je v jedné složce fotografií). V situačním plánku lze             vyznačit také polohy, základní rozměry a směry prováděných záběrů (např. obr. 63, 65, 70), pomůže to při             pozdější interpretaci fotodokumentace.                Pokud fotografujete například půdní profil (obr. 27), nebo objekt po geodetickém zaměření, lze k objek-             tivizaci použít i zde ponechané značky. Čísla vrstev a další údaje pomohou k lepší orientaci v záběru. Pokud             je nutné obraz skládat z více záběrů, jsou jasné fixní značky užitečné pro sestavení snímků a je vhodné je zá-             měrně do scény instalovat. Pokud jsou nezbytné nějaké úpravy terénu, je třeba je provádět vždy po domluvě             s ostatními členy týmu, abychom nekomplikovali nebo dokonce neznemožnili práci ostatním.                Podobně jako měřítka, ani popisové tabulky (obr. 28) nejsou komerčně snadno dostupné. Proto se po-             užívají cedulky s vyměnitelnými písmeny původně určené pro obchod nebo pro děti. Používají se i tabulky             částečně psané ručně, nebo se na ně skládají předtištěné části. Jiné tabulky jsou magnetické, kde se nápisy             přichycují magnety nebo se přímo skládají z magnetických písmen. V každém případě je třeba nejprve zvolit             vhodnou velikost a formu tabulky pro daný účel, aby v dostatečné velikosti jednoznačně zobrazovala všechny             potřebné údaje. Vždy je třeba zvážit, které údaje a v jaké formě je třeba do záběru dané velikosti umístit. Je             možný i pracovní styl, kdy se kromě měřítka a etalonu barevnosti do záběru nic nevkládá a veškeré doplň-             kové informace se zapisují do pracovních poznámek digitální informace souboru snímku (kapitola 7.4).             Pak je nezbytná pečlivost a důslednost – snímek bez paralelně zaznamenaných informací může být totiž             nepoužitelný.                                                 Obr. 26  Fragment vápencového bloku Sahureovy vzestupné cesty s informační destičkou, obsahující údaje o místě, roce             nálezu, čísle objektu a další údaje.               26","Obr. 27 Půdní profil s naznačenými a očíslovanými vrstvami asi 4 metry pod povrchem Karlova náměstí v Praze.                                                                                              Obr. 28   Závěr  nebo  čelo  Karlova  mostu                                                             na Křižovnickém náměstí. Vpravo nahoře je                                                             zvětšena další možná podoba informační ce-                                                             dulky. Záběr je doplněn měřítkem v podobě                                                             geodetické tyče.                                                                                          27","7.4 Metadata             Metadata v  digitální fotografii představují údaje o objektu, nastavení snímání a dalších okolnostech,             které spolu se zaznamenaným snímkem objektu ukládají digitální fotoaparáty do obrazového souboru.             Nejběžnějším formátem metadat digitálních snímků je EXIF (Exchangeable Image File format), který             v  sobě podle možností fotoaparátu a  dalších externích zařízení může uchovávat velké množství uži-             tečných dat. Je nutno si ale vždy ověřit, zda je přesnost takto zaznamenávaných údajů dostatečná pro             námi požadovaný účel, případně zařízení v tomto ohledu správně nastavit ve smyslu zpřesnění nebo             doplnění zaznamenávaných dat. Na obrázku 29 můžeme vidět snímek z obrázku 6, zobrazený spolu se             svými metadaty pomocí programu z řady kancelářských programu MS Picture Manager. V pravé části             obrázku vidíme základní informace o načteném obrazovém souboru a informace o technice a jejím na-             stavení v okamžiku pořízení snímku, mj. typ fotoaparátu (někdy i jeho sériové číslo), kterým byl snímek             pořízen, datum a čas pořízení snímku, kdy a jakým programem byl snímek exportován a kdy byl napo-             sled upravován, nastavení teploty chromatičnosti, clonu, expoziční čas, případné korekce, použití blesku,             systém měření expozice. Parametry nastavení clony, expozičního času a někdy i použitých objektivů se             zaznamenávají automaticky (podle přednastavení fotoaparátu). Datum a čas před začátkem snímání mů-             žeme přímo nastavit na fotoaparátu. Pokud tyto údaje nezměníme, můžeme je při práci se snímky dále             používat jako kalendář a hodinky s určitou mírou nepřesnosti, jako u každých hodin. Doporučuje se mít             na fotoaparátu nařízen vždy lokální čas a datum, tj. podle aktuální zeměpisné polohy. Přesně nastavený             čas můžeme použít k ověření času pro další snímkování, nebo synchronizaci s dalším zařízením, případ-             ně pro seřazení snímků od více fotografů.                Formát metadat EXIF má ovšem svoje omezení jen na určité obrazové formáty, barevnou hloubku atd.             Vyvíjí se proto nová rozšíření, která umožňují další funkce. K fotoaparátům lze připojovat další externí             zařízení nebo k fotografovanému záběru připojovat i další informace či datové soubory, například zvu-             kové či video nahrávky. K podstatným údajům, které výrazně pomohou k popisu snímku v terénu, patří             i poloha a případně směr pohledu snímku. Některé fotoaparáty přímo obsahují GPS modul pro záznam             geografické polohy, jiné si mohou připojit externí GPS snímač od různých výrobců (obr. 30). Existuje řada             programů určených ke čtení údajů obsažených v digitálních souborech, mnohé je umí i upravovat a expor-             tovat. Existuje i řada programů a GPS zařízeních připojitelných k fotoaparátům (Dvořák 2011). Přesnost             takových zařízení je podle povahy terénu a další okolností v metrech i desítkách metrů, i když je často             uváděna přesnost mnohem větší. K přesným zaměřením se používají GPS geostanice a naměřené údaje se             pak dále kalibrují. Záleží na tom, jakou přesnost opravdu potřebujete a využijete. Přesně naměřené GPS             souřadnice, ale i jiné údaje, lze do digitálních fotografií doplnit pomocí některého ze zmíněných progra-                                        Obr. 29  Náhled obrázku 6 v MS office Picture Manager a EXIF zobrazený tímto programem.               28","Obr. 30  Reprezentace GPS dat nahraných ve snímku a jejich zobrazení v programu Geo Setter. Existují i jiné programy,             které tuto vizualizaci umožňují. Snímky lze nahrávat s manuálně či automaticky pořízenými GPS body do aplikací Google             Earth, ale i mnoha dalších.               mů (Dvořák 2015), přičemž komparace (správné přiřazení) je možno provést například pomocí shodně             nastaveného času na obou přístrojích.                V některých případech je třeba zaznamenat další údaje související s dokumentovaným objektem, kte-             ré nejsou přímo součástí fotografie ani obsažené v metadatech digitálního obrazového formátu. Kromě             zmíněných nákresů a schémat sem řadíme osobní poznámky, deníkové záznamy, mapy, výsledky analýz,             náčrtky atd. I tyto údaje je třeba nějak systematizovat a s fotografickou dokumentací metodicky propojit.               8 Volby a nastavení parametrů snímání               Kromě objektivizačních prvků a dalších informací je zásadní pro adekvátní formu fotografické dokumentace             fotografický přístroj, jeho nastavení, nastavení podmínek snímání a celého operačního prostředí a samotný             postup snímání.               8.1 Nastavení fotoaparátu             Výsledek snímání můžeme výrazně ovlivnit především vstupního nastavením parametrů samotného fotoa-             parátu. Různé parametry nastavení fotoaparátu sice fungují v komplexu a ovlivňují výsledné vyznění snímku             současně, nejprve je ale popíšeme odděleně a až poté se zaměříme na jejich vzájemné souvislosti a ovlivňo-             vání.                Na trhu jsou k dispozici fotografické přístroje různých vlastností. Některé z nich se svou konstrukcí,             chováním i vlastnostmi záznamu výrazně odlišují od běžných typů. Příkladem je takzvaný plenoptický foto-             aparát (přesněji plenoptický snímač světelného pole scény), například přístroj komerčně dostupný jako Lytro             (Kasík 2014;  Ren Ng 2006). Zde se však budeme zabývat fotoaparátem nejrozšířenější konstrukce, kterým je             přístroj tzv. SLR konstrukce (Single Lens Reflex). Zrcadlovka tohoto typu v různých obměnách představuje             většinu běžně dostupných přístrojů, používaných v dokumentační praxi.                                                                                           29","Obr. 31  řez fotografickým přístrojem SLR (zrcadlovkou) v okamžiku expozice. Zrcadlo je zdviženo (sklopeno) do vodo-              rovné polohy. Světelné paprsky nesměřuje do oka, ale skrze otevřenou závěrku dopadá na snímač.              8.1.1 Expoziční čas             Expoziční čas (česky též osvitová doba) je doba, po kterou dopadá světlo (resp. elektromagnetické vlnění)             na snímací prvek (film nebo snímač/čip). Expoziční čas se reguluje dobou otevření závěrky, respektive rych-             lostí jejího běhu. Prvním způsobem, jak lze ovlivnit expozici, je vhodně regulovat dobu dopadu světla. Stup-             nice ale není lineární, nýbrž logaritmická. Běžně užívaná (normovaná) stupnice expozičních časů je: 30,             15, 8, 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 sekundy. Podstatné je, že změna             expozičního času o 1 stupeň normované expoziční řady (rozdíl dvou sousedních hodnot na stupnici) mění                               Obr. 32  Snímky mořského pobřeží, které se liší především expozičním časem a mírně i barevností. Snímky jsou poří-             zeny ze stativu při citlivosti 100 ISo, v obou případech byla použita clona f/22 a ohnisková vzdálenost 190 mm. V obou             případech byla použita expoziční korekce -1. Záběr vlevo je pořízen časem 1/50 s vpravo časem 20 s. Tak extrémního             prodloužení expozice bylo docíleno nasazením tmavošedého filtru, aniž by byly jinak měněny ostatní parametry nastavení             přístroje.               30","Obr. 33  Scéna pořízena objektivem typu rybí oko, při ohniskové vzdálenosti 8 mm a cloně f/4. V prvém případě je citlivost             ISo 3200 a čas 85 s, ve druhém ISo 100 a 3081 s (tedy cca 51minut)                               Obr. 34  oba snímky téhož ptáka jsou pořízeny při ISo 500, cloně f/9 a čase 1/50 s na ohniskovou vzdálenost 400 mm             při zapnuté stabilizaci. Zatímco pro záběr vlevo byl čas vyhovující, při záběru vpravo je rychlost pohybu ptáka příliš velká             a jeho máchnutí křídly je rozmazané.                               Obr. 35  Pohled na noční oblohu v oblasti kolem 22. rovnoběžky. ohnisková vzdálenost je v obou případech 22 mm, clona             f/2,8. Citlivost u snímku vlevo je ISo 3200 a čas expozice 37 s, vpravo ISo 320 a čas expozice 467 s (tedy cca 8 minut).              množství světla vpuštěného do fotoaparátu na dvojnásobek (2×), v opačném směru na polovinu (1/2), neboli             o 1 expoziční hodnotu EV (viz dále). Podíl mezi dvěma sousedními časy tedy zůstává přibližně stejný. Zvláště                                                                                           31","Obr. 36  Tento typ snímku ukazuje záběry běžného, pomalu se pohybujícího, předmětu pořízené dvěma postupy; vlevo             je běžná fotografie moře s lodí, na snímku vpravo je použité tzv. sledování, kdy při relativně dlouhém expozičním čase             (např. 1/10 s) sledujeme pohybující se předmět a provedeme expozici, předmět je pak zaznamenán ostře, zatímco okolí je             rozmazané. Tímto postupem se obvykle zdůrazňuje rychlost pohybujícího se předmětu.               u elektronicky řízených závěrek se dnes běžně setkáme i s „mezičasy“, tj. s délkou expozice mezi normova-             nými stupni (např. 20 s, obr. 32). Nejčastěji se tyto zlomkové expozice (podobně jako při nastavení clony)             dělí po 1/2 nebo 1/3 stupně mezi uvedené kroky expoziční řady. Mimo 1/60 a 1/125 se tak na fotoaparátu             můžeme setkat například s 1/80 nebo 1/100 s, nejedná se však o celé kroky expoziční řady. Na dvou záběrech             stejné scény můžeme pozorovat vliv odlišného expozičního času (obr. 32 – 36).                Z ukázek je zřejmé, že čas expozice může výrazně ovlivňovat vyznění výsledného snímku. Někdy je mož-             né dlouhou expozici použít jako výtvarný prvek, jindy to naopak narušuje schopnost porozumění scéně             a nejsme schopni rozpoznat, na co přesně se díváme. Kromě rozmazání pohybujících se předmětů můžeme             rozmazat i celý záběr pohybem fotoaparátu. Lidově řečeno „to neudržíme“ pevně v rukou. Máme-li od-                                              Obr. 37 Hejno racků v barcelonském přístavu nalétává k připravené potravě. Díky dostatečně intenzivnímu podvečerní-             mu světlu, které ozařovalo celou scénu a použití širokoúhlého objektivu, bylo možno i při průměrném zaclonění nastavit             krátký čas expozice. Tento čas umožnil zachytit letící ptáky, aniž by se jejich obraz rozmazal.               32","Obr. 38  Velmi dlouhá (cca 40 minut) expozice nočního pohledu z jeskyně El-Kantara v pohoří Gilf, Egypt. Červené na-             svícení interiéru jeskyně je způsobeno zářící diodou na zadní straně fotoaparátu. Při takto dlouhých expozicích je často             překvapením, co se vlastně na snímku objeví.                                             Obr. 39  Silvestrovský Karlův most (2009 – 2010). Při 20 s trvající expozici pořízené okolo silvestrovské půlnoci se prolnuly             všechny světelné efekty, které za dobu expozice zazářily v záběru. Podobné efekty, jako jsou ohňostroje, se jinak než s delší             expozicí úspěšně snímat nedají. Kromě světlic zde září i záblesky elektronických blesků fotoaparátů, mobilní telefony i jiné             světelné efekty. V pozadí je Pražský hrad, který se halí do dýmu z odpálené zábavné pyrotechniky.                                                                                          33","hadnout, jak dlouhý expoziční čas jsme schopni                                                       udržet z ruky bez rozmazání snímku, přibližně                                                       platí poučka, že „z ruky“ se dá udržet doba ex-                                                       pozice (v sekundách) rovná převrácené hodnotě                                                       ohniskové vzdálenosti (v  milimetrech). Foto-                                                       grafujeme-li například objektivem s ohniskovou                                                       vzdáleností 500 mm, bude to expozice dlouhá cca                                                       1/500 sekundy. Při použití stabilizace se tento pa-                                                       rametr o 1 až 2 EV zvětšuje, v uvedeném případě                                                       tedy na cca 1/125 sekundy. Pokud upínáte foto-                                                       aparát na stativ, nesmíte stabilizaci zapomenout                                                       vypnout – stabilizace by celou soustavu rozkmi-                                                       tala a snímky by byly rozmazané. Podívejme se                                                       nyní ještě na několik snímků a popišme důvod                                                       konkrétního nastavení parametru expozičního                                                       času pro jejich expozici (obr. 37 – 40).                                                          Při dlouhých expozicích musíme počítat s nut-                                                       ností dostatečně stabilního uchycením fotoapa-                                                       rátu. Nejčastěji se jedná o pevně a bezpečně po-                                                       stavený stativ, obvykle tripod. Spoušť fotoaparátu                                                       aktivujeme bez doteku fotoaparátu (samospoušť                                                       nebo  dálkové ovládání) a  pro zamezení chvě-                                                       ní fotoaparátu od  úderu zrcadla necháme ještě                                                       předzdvihnout zrcadlo (předzdvižení, uzamčení                                                       zrcadla, anglicky mirror lockup) a fotoaparátu ani                                                       stativu se po celou dobu expozice nedotýkáme. Při                                                       nutnosti „zafixovat“ pohyb často používáme k na-                                                       svícení scény záblesková světla. Pro snímky, jako                                                       je například kulka prolétající jablkem, se užívají                                                       speciální fotoaparáty synchronizované s výstřelem             Obr. 40  Denní snímek Karlova mostu. Požadavek zadavatele   zbraně. Scéna byla nasvícena zábleskem a světlo             tohoto snímku bylo vyjádřit, že po mostě pravidelně proudí vel-  bylo na film exponováno speciální závěrkou, vy-             ké množství návštěvníků. Pro docílení efektu rozmazání obrazu   užívající rozmetávání obrazu hranolem, případně             lidí jdoucích po mostě byla použita velmi dlouhá expozice. Při   i jiné konstrukce kamer pro snímání velkých rych-             intenzivním denním světle jí však nebylo možno docílit pou-  lostí.  Dnes jsou většinou tyto konstrukce nahraze-             hým zacloněním, a tak byl na fotoaparát nasazen tmavošedý fil-  ny či doplněny elektronikou s extrémně rychlým             tr, který zajistil již dostatečné prodloužení expozice na několik             sekund.                                   čtením informace ze snímače.               8.1.2 Clona             Clona (aperture) reguluje velikost plochy, kterou při otevření závěrky do fotoaparátu proniká světlo. Podobně             jako závěrka i clona reguluje množství světla, které dopadá na film nebo čip. Druhou důležitou funkcí clony je             ovládání hloubky ostrosti, tj. vymezení prostoru před a za rovinou, na niž je zaostřeno, ve kterém je ještě vše os-             tré. Clonové číslo (číslo clony) je poměr ohniskové vzdálenosti objektivu (kapitola 8.1.7) a průměru vstupního             otvoru objektivu vymezeného clonou (vstupní pupila). Čím je otvor clony menší, neboli čím je více zacloněno             (čím je clonové číslo větší, tj. větší clona), tím je tento prostor hlubší a naopak. Při největším možném otvoru –             při zcela nezacloněném objektivu – je hloubka ostrosti nejmenší.                Stupnice clonových čísel opět není lineární, ale logaritmická. Sousední polohy na stupnici clonových čísel se             liší v množství světla vždy dvojnásobně, přičemž tento poměr zůstává opět v celé řadě přibližně stejný. Snížení             clony o 1 hodnotu (1 clonové číslo) zvýší množství světla dopadajícího na film/senzor dvojnásobně, zvýšení             o 1 clonové číslo (zavření clony) sníží množství světla na polovinu. Pro zdvojnásobení množství procházejícího             světla je třeba zdvojnásobit plochu otvoru, kterou světlo v objektivu prochází. Pro kruhové clony znamená             zdvojnásobení plochy zvětšení průměru otvoru o odmocninu ze dvou, tj. přibližně 1,4 krát (plocha, kterou             světlo prochází je P = π . r², kde r je poloměr otvoru clony a π ~ 3,141592). Standardně používaná stupnice clo-               34","Obr. 41  Změna hloubky ostrosti záběru se změnou clony. Hloubka ostrosti narůstá tak, že cca 1/3 celkové vzdálenosti jde             od místa zaostření k objektivu a 2/3 směrem od něj.                                Obr. 42  Hloubka ostrosti v závislosti na nastavení clonového čísla (Aperture, vlevo f/25 a vpravo f/5,6). Změny nastavení             parametrů jsou vidět v EXIF souboru v pravé části obrazu.                                            nových čísel tedy odpovídá přibližně řadě násobků odmocniny dvou:                                          f/1,0; f/1,4; f/2; f/2,8; f/4,0; f/5,6; f/8; f/11; f/16; f/22; f/32 atd. (na ob-                                          jektivech bývá uváděno nejnižší clonové číslo ve formě např. 1:2,8).                                             Kombinace clony a expozičního času musí vždy odpovídat správ-                                          né expozici: změna clony musí být kompenzována příslušnou změ-                                          nou expozičního času a naopak. Při práci s hloubkou ostrosti je ur-                                          čující clona a čas musí být přizpůsoben. Kupříkladu malá hloubka                                          ostrosti umožňuje fotografovi soustředit pozornost do  úzké části                                          prostoru, ale vyžaduje nastavení krátké osvitové doby a naopak. To                                          si můžeme prohlédnout v metadatech formátu EXIF na obrázku 42.                                             Hloubka ostrosti je rozsah vzdáleností od  fotoaparátu, uvnitř                                          kterých jsou objekty přijatelně ostré.  Volba hloubky ostrosti závi-                                          sí na tom, co fotografujete a jak chcete scénu zachytit. Maximální                                          hloubka ostrosti poskytuje maximální informaci, neboť na snímku je                                          vše ostré. Toho se využívá při fotografování krajiny nebo interiérů.                                          Malá hloubka ostrosti obrací divákovu pozornost do úzkého pásma,                                          před nímž a za nímž se vše „rozpíjí závojem“ neostrosti. Tím je mož-                                          né například zmírnit negativní vliv chaotického nebo nežádoucího                                          popředí či pozadí. Některé objektivy jsou opatřeny kroužkem se stup-             Obr. 43  Vliv zaclonění na celkovou ostrost   nicí hloubky ostrosti. Po obou stranách značky pro zaostření podle             obrazu v místě zaostření obrazu.  stupnice jsou čísla, odpovídající mezinárodní řadě clonových čísel.                                                                                           35","obr. 44  objektiv o ohniskové vzdálenosti 200 mm při cloně f/11.                                                    Po zaostření na určitou vzdálenost ukazují clonová čísla                                                   vzdálenosti, které vymezují hloubku ostrosti. Předměty,                                                   nalézající se uvnitř tohoto rozsahu, budou zobrazeny os-                                                   tře, vše mimo tento prostor bude neostré. Neznamená                                                   to však, že je nějaká přesná hranice mezi ostrým a neos-                                                   trým zobrazením.  ostrost obrazu se postupně snižuje                                                   od místa maximálního zaostření a hloubka ostrosti je                                                   brána jako prostor přijatelné ostrosti, kterou je třeba                                                   posuzovat i vzhledem k použité prezentaci příslušného                                                   snímku a pozorovací vzdálenosti. Matematicky nebo ji-                                                   nak definovaná hloubka ostrosti je tedy jen pomocným                                                   vodítkem pro stanovení přijatelného rozsahu (míry)                                                   ostrosti v jistém koridoru kolem (před a za) místa nej-                                                   lepšího zaostření.                                                      Nezacloněnému objektivu odpovídá malá hloubka                                                   ostrosti. S  rostoucím zacloněním se hloubka ostrosti                                                   zvětšuje a největší je při plném zaclonění (obr. 42 vpra-                                                   vo). Neznamená to však, že současně docílíme maxi-                                                   mální ostrosti snímku. Při velkém zaclonění se nám                                                   projevuje efekt, který nazýváme ohyb světla na štěrbině.                                                   Přirovnáním může být efekt při postupném utahování                                                   trysky zahradní hadice; paprsek je stále tenčí a dále dole-                                                   tí, od určitého okamžiku se však kolem hubice trysky za-                                                   čne tvořit vodní mlha a vodní paprsek se rozevírá. Něco                                                   podobného se stane i se světelným paprskem. Se vzrůs-                                                   tajícím zacloněním ostrost obrazu stoupá, ale při určité             Obr. 45  objektiv o ohniskové vzdálenosti 67 mm a při   úrovni (je to většinou asi ve 2/3 rozsahu clony objektivu)             přibližně stejné cloně jako předchozí obrázek 44.  se začne obraz i v místě zaostření opět zamlžovat. Může-               36","me si to ukázat na obrázku 43 ve velkém výřezu ze záběru v místě zaostření obrazu. Hloubka ostrosti (rozsah)             je větší u objektivů s menší ohniskovou vzdáleností, respektive obraz snímaný objektivem o menší ohniskové             vzdálenosti působí ostřeji ve větší vzdálenosti obrazového pole (porovnejte na obrázcích 44 a 45).              8.1.3 Citlivost snímacího média               Citlivost snímacího média představuje míru, s jakou reaguje záznam na definované množství světla za defi-             novanou dobu. Existuje řada norem (ISo – International organization for Standardization, ASA – American             Standards Association , GoST – ГОСТ – Государственный Cтандарт – „státní standard“, ČSN 66 6625             – Česká státní norma, DIN – Deutsche Industrie Norm) udávajících citlivost fotografických médií, ať už             fotografického materiálu nebo snímače digitálního přístroje. Vyskytují se nejčastější dva popisy citlivosti.             První je ve stupních (°) s logaritmickou stupnicí (ČSN, DIN) a zvýšení o 3 stupně zdvojnásobuje citlivost.             Dvojnásobná citlivost snižuje potřebné množství světla pro stejnou expoziční dobu na polovinu. Vyjdeme-li             ze základní citlivosti 21° ČSN/DIN, tak řada citlivostí by byla 21°, 24°, 27°, 30°, 33°, 36° atd. Dnes se již téměř             výhradně užívá norma v ISo, vedená pod číslem ISo 5800 (další informace ke stupnicím např. Hrubý 2003).             Základní citlivost u filmů a fotoaparátů se obvykle pohybuje okolo ISo 100. Vyjdeme-li z této citlivosti, cit-             livost se zvětšuje vždy na dvojnásobek (exponenciální funkce) a vznikne řada citlivosti 100, 200, 400, 800,             1600, 3200 atd. Přitom citlivost 21° odpovídá 100 ISo a pak stoupají ekvivalenty po 3° ČSN/DIN a po dvoj-             násobcích v ISo (24° ~ 200, 27°~ 400 atd.).                Čím  vyšší je  citlivost,  tím menší množství světla  dostačuje  ke správné  expozici. Změny  citlivosti             fotografického média mají ovšem své důsledky pro vlastnosti výsledného obrazu. obecně lze říci, že při             stoupající citlivosti filmu roste zrno (velikost zrna), i když u různých typů fotografického materiálu záleží             i na individuálním přístupu a pečlivosti v mnoha detailech zpracování. u digitálních snímačů roste šum a             klesá množství zobrazovaných barev, respektive barevná hloubka záznamu.  Podle dostupných testů však             šum neroste jednoduše lineárně, nýbrž značně nerovnoměrně. Tyto testy ale provádějí většinou jen nadšenci             na jediném fotoaparátu. Všeobecně platné křivky získané na větších sériích výrobci nepublikují. uživatel             má většinou k dispozici jen nekonkrétní informaci, že nový přístroj má nižší šum než předchozí, případně             ukázky fotografií. Lze tedy obecně říci, že pro technicky kvalitnější záznam obrazu (malý šum a kvalitní             podání velkého množství barev) je vhodnější používat nižší (většinou základní) nastavení citlivosti snímače             ISo. Pro velké citlivosti se prozatím projevuje extrémní nárůst šumu, i když je částečně korigován přímo             elektronikou fotoaparátů. Tento nárůst je při stejné citlivosti tím větší, čím horší jsou světelné podmínky.                u klasických filmů se většinou citlivost pohybuje od 25 do 3200 ISo, i když byly vyvinuty i filmy o citli-             vosti až 25000 ISo. u digitálních přístrojů se dnes pohybujeme nejčastěji na citlivosti mezi 50 a 3200 nebo             6400 ISo, i když nejnovější profesionální zrcadlovky nabízí i citlivost přesahující dokonce 400000 ISo a tech-             nický vývoj pokračuje. u těchto profesionálních fotoaparátů (určených především pro žurnalistiku) je pro             reportážní účel běžně použitelná citlivost okolo 25000 ISo, při nastavení vyšší citlivosti se prozatím projevuje             extrémní nárůst šumu.                                  Obr. 46  obrázek noční oblohy pořízený při ohniskové vzdálenosti 21 mm a expozičním čase 397 s (cca 6,5 minuty). Již při             relativně nízké citlivosti ISo 400 má ve svém obraze šum patrný především na zvětšení v naznačeném výřezu.                                                                                           37","Obr. 47  ukázka reciprocity nastavení parametrů expozičního času, clony a citlivosti; 1/500 s - f/5,6 - ISo 100 nebo 1/250             s - f/8 - ISo 100 případně 1/1000 s - f/5,6 - ISo 200 jsou z hlediska celkové expozice ekvivalentní. Podobných trojic lze             zkombinovat libovolné množství. Právě vzájemným nastavením těchto tří parametrů nejvíc ovlivňujeme celkové vyznění             a tedy i vnímání finálního snímku.              8.1.4 Vztah času, clony a citlivosti             Ať už nastavujeme čas nebo citlivosti (ISo), expozici měníme stejně a výsledek je tentýž. Proto se můžete             téměř s jistotou spolehnout na reciprocitu (záměnnost) účinku změny clony, expozičního času a ISo. Z             hlediska expozice (nikoliv však z hlediska ostatních vlivů na výslednou fotografii) je tedy zcela lhostejné,             jestli exponujete clonou f/5,6 a časem 1/500 s při ISo 100 nebo clonou f/8 a časem 1/250 s při ISo 100. Při             této změně sice clona omezila množství světla na polovinu, dvojnásobný expoziční čas ale množství světla             opět vrátil na původní hodnotu. Stejnou expozici by způsobila i kombinace clony f/5,6, času 1/1000 s při ISo             200, kde zmenšení množství světla na polovinu kvůli zkrácení času vykompenzovala dvojnásobná citlivost.                Reciprocitu času, clony a citlivosti nelze ovšem aplikovat na filmový materiál (natáčení filmů), kde je fixní po-             čet 24 nebo 25 záběrů za sekundu (a tedy omezeně regulovatelný čas na každý snímek), takže na straně přístroje             lze operovat převážně se vztahem citlivosti a clony, zevně pak s intenzitou osvětlení. obdobně vztah selhává u fo-             tografie při extrémně krátkých nebo naopak extrémně dlouhých expozičních časech (tzv. Schwarzschildův efekt).             u digitálních fotoaparátů se korekce na extrémně dlouhé a krátké expozice neuplatňuje, tak jako to bylo nutné             dříve pro tradiční filmové suroviny. Přesné informace o potřebných korekcích na délku expozice jsou jen obtížně             zjistitelné, protože výrobci čipů (CCD, CMoS) tyto ani mnohé jiné technické informace nepublikují.                V praxi je tak možné najít velké množství trojic – clona / čas / ISo, které povedou ke stejné expozici. Za-             tímco volbu času podřizujeme zvládnutí pohybové neostrosti a rozhýbání snímku, clona ovlivňuje hloubku             ostrosti a rostoucí ISo zvětšuje vliv šumu ve výsledném obrazu. Správné nastavení kombinace těchto tří             hodnot tedy musí splňovat nejen požadavek na dobrou expozici (množství světla), ale také vést k výrazově             a technicky správnému pojetí snímku. Není tedy možné univerzálně říci, že nějaké nastavení je správné a jiné             nevhodné. Musíme předem vědět, jakého účinku chceme nastavením parametrů docílit a pak zvolit nejlepší             nastavení vzhledem k podmínkám, za nichž snímek zhotovujeme.                Z praktického hlediska si někteří fotografové zvykli používat tzv. EV hodnoty (z anglického exposure va-             lue, expoziční stupeň, expoziční číslo). EV hodnoty měří absolutní množství světla na scéně vně fotoaparátu             a každý pozorovatel nezávisle na vybavení a metodě musí dojít ke stejné hodnotě EV, měří-li ve stejném místě             („bodě“) scény. Každé místo scény má ovšem jiný jas, tj. jinou hodnotu EV. Pro stanovení (jedné) správné             expozice pro daný záběr je ale nutné stanovit průměrnou hodnotu EV scény. Na tuto hodnotu bude potom             nastavena expozice. Důležitým principem je reciprocita: pro dosažení stejné expozice je při větším otevření             clony nutno zkrátit čas a naopak. Jakmile tedy fotograf pomocí expozimetru nebo měřícího systému fotoa-             parátu zjistí správnou expozici, může volně kombinovat clonu a čas k dosažení zamýšleného efektu. Zvýšení             expozice o 1 EV zdvojnásobí množství světla dopadající na senzor (film nebo digitální čip), zatímco snížení             expozice o 1 EV ho sníží na polovinu. Je to celková míra působení světla na záznamové médium, která             nezávisí na způsobu, jak se jí docílilo (pomocí clony, expozičního času, jakým objektivem ap.). V praxi se             přímé měření EV čísla používá většinou spíše u profesionálních filmařských kamer a filmařské praxi, i když             jej využívají i někteří fotografové.              8.1.5 Expoziční režimy a jejich korekce             Fotoaparáty umožňují nastavit různé expoziční režimy, které se mezi sebou liší v účelu a použití. Nejčastější             expoziční režimy jsou tyto:                P – program – podle předem nastaveného algoritmu fotoaparátu se nastaví kombinace času a clony (u ně-             kterých nastavení i citlivosti). Některé fotoaparáty umožňují volit ještě konkrétní přednastavené programy               38","Obr. 48  Korekce expozice scény. Lze ji provádět manuálně přímo nastavením expozice, nebo při automatickém režimu             nastavením korekce expozice. Nejčastěji v maximálním rozsahu až +/-3 EV. Krok této korekce je pak nejčastěji 1/3 nebo             1/2 EV. Nejste-li si jisti přesným nastavením korekce, u scén, které to umožňují, je vhodné provést sérii expozic s různou             korekcí, tedy tzv. expoziční řadu (angl. bracketting).               pro předem naprogramované (obvyklé) charakteristiky scén jako je například sport, portrét, makro, krajina,             noční fotografie a podobně. Není to však nic jiného, než automatická volba poměrů (čas vs. clona vs. citli-             vost), které zkušený fotograf volí podle konkrétní situace a charakteru snímané scény.                Av – časová automatika – sami nastavujeme clonu f a fotoaparát automaticky nastavuje expoziční čas.                Tv – clonová automatika – nastavujeme automaticky čas expozice a fotoaparát automaticky nastaví clonu f.                M – manuální expozice – clonu f, čas expozice i citlivost si volíme manuálně (můžeme ověřovat podle             zabudovaného expozimetru). Tento režim používáme, pokud máme naměřené světelné poměry ve scéně             a nechceme, aby se nám expozice jakkoli měnila, při fotografování pomocí ateliérových blesků aj. Někteří             profesionální fotografové používají téměř výhradně M režim.                B – BuLB – při zmáčknutí spouště se závěrka otevře a je otevřena dokud jí opět neuvolníme; pro tento             postup expozice je vhodné užívat dálkovou spoušť. Používá se především tehdy, když expozice je delší než             maximální délka času nastavitelná v manuálním režimu (podle přístroje 1, 5 nebo 30 sekund). u tohoto času             i jiných delších expozic je vhodné předsklopit zrcadlo (více kapitola 8.2.3).                T – u starších fotoaparátů byl někdy ještě čas T, kdy se při prvním zmáčknutí otevřela závěrka a při dru-             hém opět zavřela, tato funkce se dnes nahrazuje časovatelnými nebo zamykatelnými dálkovými spouštěmi.                Ve všech těchto případech se, ale nastavuje expozice obdobně, podle množství světla na snímané scéně.             Najdeme však mnoho případů, kdy scéna není správně exponována, pokud je exponováno na průměrný jas             ve scéně. Budeme-li například fotografovat černý text na bílém papíře nebo světlou postavu na světlém poza-             dí (lyžař v bílé kombinéze na sběhu). Měřením průměrného jasu dojde k nastavení scény, ve které bílá bude             šedá. Pro tento případ musíme záběr přeexponovat (korekce +), mnohdy i poměrně značně.                V opačném případě, kdy budeme fotografovat tmavou scénu, automatika má na základě měření jasu             tendenci vše zesvětlit a je třeba použít podexpozici (korekci –). To je případ nočního fotografování, nebo zá-                                                                                           39","běr postavy v tmavých šatech před                                                                  tmavým pozadím. Konkrétní po-                                                                  stup nastavení korekcí je zapotřebí                                                                  si nastudovat v manuálu každého                                                                  přístroje.                                                                    I  když přístroje disponují vel-                                                                  kým počtem různých expozičních                                                                  režimů a  volitelných scénických                                                                  programů, je dobré naučit se ale-                                                                  spoň jeden či dva dokonale ovlá-                                                                  dat způsobem, kdy si přístroj sám                                                                  automaticky nenastavuje vše (ne-                                                                  dělá si, „co chce“), ale máme sami                                                                  kontrolu nad průběhem expozice                                                                  a tedy i výsledkem své práce.                                                                          Obr. 49  Kolorimetrický trojúhelník                                                                  CIE tedy transformace kolorimetrické-                                                                  ho prostoru do plochy (upraveno podle                                                                  Krůs 1989, str. 22 – 23).               8.1.6 Teplota chromatičnosti              Teplotu chromatičnosti (T ) lze definovat takto: „Světlo určité barevné teploty má barvu tepelného záření                                c             vydávané absolutně černým tělesem, zahřátým na tuto teplotu“ (Kutinová a kol. 1985, str. 444). Teplotu             chromatičnosti bychom mezi parametry klasického fotoaparátu hledali marně. Vlastnosti s ní spojené se             měnily buď volbou vlastností filmu (např. pro denní nebo umělé světlo), nebo pomocí speciálních fotografic-             kých filtrů. u digitálního přístroje snímáme většinou s nastavením AWB, nebo v nějakém zvoleném režimu,             případně si můžeme nastavit sami nějakou uživatelskou či individuální funkci teploty chromatičnosti. Na-             stavením teploty chromatičnosti (WB, z anglického White Balance) volíme matematický filtr, podle kterého             bude přepočítáván pořízený záběr (data zaznamenaná senzorem) v následném zpracování.                Teplota chromatičnosti se udává v kelvinech (zkratka K). Náhradní teplota chromatičnosti odpovídá             bodu, který leží na čáře teplotních zářičů a který znázorňuje chromatičnost uvažovaného druhu světla             za předpokladu, že se vzdálenost sleduje v rovnoměrném diagramu chromatičnosti. Diagram chroma-             tičnosti pro RGB má tento tvar kolorimetrického trojúhelníku (obr. 49), existují ale i systémy s větším             množstvím barev, pak je diagramem chromatičnosti např. šestiúhelník.                V diagramu chromatičnosti jsou na obvodu čisté spektrální barvy (zapsané vlnovou délkou). Samot-             ná T  (K) světelného zdroje je vyznačena na kolorimetrické křivce. Rozvineme-li barevnost podél této                 c             kolorimetrické křivky, teplota jednotlivých světelných zdrojů odpovídá orientačně hodnotám uvedeným             v následujícím přehledu (i když je možné se v literatuře setkat i s odlišnými údaji):                Zápalka               1500K         Blesková výbojka      5500K             Svíčka                1700K         Fotografické denní světlo   5500K             Běžná žárovka         2900K         Průměrné denní světlo   5900K             Fotografické žárovky   3200 – 3500K   Zatažená obloha      cca 7000K             Východ západ slunce   3500K         Modrá jasná obloha    20000K             Přímé sluneční světlo   cca 5400K               40","Obr. 50  Několik snímků s obdobným námětem, ale fotografovaných v různých obdobích, za různé světelné atmosféry. Střídá             se zde v levém sloupci nahoře podvečerní a ranní pohled posunutý do žluta (žluto oranžova), ve druhém sloupci večerní             snímky s veřejným osvětlením (jednou se víc projeví umělé nasvětlení, podruhé odraz oblohy) a nakonec ve třetím sloupci             noční a denní záběr. Nastavit barevnost je v některých případech spíše otázkou názoru a pocitu než přesného nastavení             nějakého měřitelného parametru. I když použijeme přesný měřicí přístroj, zůstává otázkou, co a vůči čemu budeme měřit.                V mnoha případech ale filtraci na teplotu chromatičnosti světelného zdroje neprovádíme právě proto,             aby se barevný posun projevil a vystihli jsme tím světelnou atmosféru. Někdy je scéna nasvícena tako-             vým množstvím různých světelných zdrojů, že nelze korektně tuto kalibraci provést. Vždy zůstane určitý             barevný posun části světelných zdrojů vůči filtraci, kterou nastavíme. Záleží pak na naší volbě, jakou             světelnou atmosféru budeme chtít ponechat nebo zdůraznit.             Při nastavení teploty chromatičnosti (WB) máme většinou několik možností. Můžeme zvolit číselné hodnoty             konkrétního nastavení, utvořit si své nastavení, nebo volit konkrétní předvolená nastavení podle piktogra-             mů. Případně můžeme nastavení barevnosti ponechat na fotoaparátu v režimu automatického nastavení.             Konečnou volbu (nastavení) také můžeme ponechat až na nastavení při pozdějším zpracování v počítači,             což je možné, pokud snímáme do formátu RAW. Toto nastavení se pak provádí podle možností programu,             v němž export dat z formátu RAW provádíme.              8.1.6.1 Automatické nastavení teploty chromatičnosti (AWB)             Automatické nastavení (AWB) je pro mnoho uživatelů nejjednodušší a vyžaduje nejmenší vklad fotografa.             Fotoaparát automaticky provede celkovou analýzu barevnosti zachycované scény. Pokud se ve scéně vysky-             tuje převážně jen jedna barva (obloha, makové pole, tráva), dojde tím ke zkreslení barevné teploty výsled-             ného snímku. Nevýhodou je i to, že záběry stejného prostředí interpretuje různě barevně posunuté. Podle             barevnosti jednotlivých snímků tak získáváme mnoho barevných variant stejného interiéru, což i pro běžnou             fotografii, zvláště však pro dokumentaci představuje problém. Je tedy lépe se tomuto nastavení vyhnout.              8.1.6.2 Číselné nastavení konkrétních údajů             Toto nastavení je v praxi vhodné, používáme-li kolormetr, nebo známe přesné složení světelného zdroje. Lze ho             použít i pro výtvarné experimentování, vhodnější je však tyto experimenty provádět při exportu z RAW (viz dále).              8.1.6.3 Nastavení podle předvolených piktogramů             Nastavování podle zde ukázaných, nebo obdobných piktogramů (přednastavený typ zdroje) patří asi k nej-             rychlejším postupům nastavení. Nemáme-li přesnější údaje o konkrétní teplotě zdroje, pouze ji odhadujeme,             patří asi i k nejpřesnějším v terénních podmínkách. Je nutno si však uvědomit, že náhledový display nám             nedává přesnou představu o konečné barevnosti, která bude u finálního souboru. Tu zjistíme až na přesném,             kalibrovaném monitoru.                                                                                           41","Obr. 51  Číselné nastavení teploty chromatičnosti. Zde se můžete podívat, jak se promění barevnost zámku v Bečově nad             Teplou. Nastavení je v obvyklém možném rozsahu nastavení od 2000 do 12000 K. Některé přístroje umožňují i jiné rozsahy             nastavení, ale pro většinu běžných nastavení tento rozsah postačuje.                                          Obr. 52  Nastavení teploty chromatičnosti pomocí piktogramů. ukázka změny barevnosti u snímku pořízeného za denní-             ho světla při různých režimech nastavení. Teploty jsou uváděny výrobcem pro konkrétní znaky, mohou se u jednotlivých             přístrojů lišit. u AWB se jedná o konkrétní nastavení pro tento snímek, pro jiný případ se ovšem nastaví jiný údaj. Je             zapotřebí brát v úvahu ještě kalibraci v druhé ose, tedy ne pouze teplotu modrá – žlutá, ale i doladění v ose nádechu (tint)             zelená – fialová.                8.1.6.4 Uživatelské nastavení teploty barevného zdroje              Jedná se o nastavení podle zvolené referenční plochy, přičemž je nutné, aby byla nejlépe matná, ale především             barevně neutrální. Nejčastěji je to bílý nebo šedý papír. Pokud se jako referenční použije plocha nějakým             barevným nádechem, zanáší se tím do nastavení systematická chyba. I běžné kancelářské papíry mají na den-               42","Obr. 53  Příklad souboru vyfotografovaného při nastavení na denní spektrum při umělém (sodíkovém) světle (levý slou-             pec). odladění tohoto souboru pomocí správně zvolené kalibrační plochy na barevnost odpovídající dennímu světlu (pro-             střední sloupec). A konečně nesprávně zvolená referenční plocha a dopad této volby na barevnost souboru pravý sloupec).                 ním světle často nějaký nádech (růžový, žlutý, modrý aj.). Pro konkrétní postup kalibrace (lišící se dle typu             zařízení) je třeba se dobře seznámit s manuálem použitého přístroje. Jeden z možných postupů je následující.                Vyfotografujeme referenční plochu tak, aby, pokud možno, vyplnila celý záběr. Následně zvolíme v nabíd-             ce (menu) uživatelské nastavení bílé a jako referenční zadáme snímek (soubor), který jsme pořídili za potřeb-             ných podmínek na referenční ploše. Tento postup, je ze všech v terénu aplikovatelných metod nejpřesnější             a z těch nejpřesnějších současně asi i nejrychlejší. I do něj však lze nepřesným provedením zanést různé             chyby. Tato kalibrace platí pro místo a osvětlení, kde byla provedena. Je-li na jiném místě jiné osvětlení, tam             již tato kalibrace neplatí a je nepřesná. Problém vzniká i při protisvětle a jiných nestandardních situacích.                Nejrychlejší je použít jako kalibrační plochu 18% šedou tabulku GC18 (obr. 22), což je asi nejčastěji užíva-             ný postup. Použijeme-li její šedou stranu (druhá je většinou bílá), můžeme kromě vyvážení barevnosti (bílé)             stanovit i přesnou expoziční hodnotu. I zde platí výše zmíněné možnosti zanesení chyb při zvolení špatného             místa nebo osvětlení tabulky. Mimo to se používají i kalibrační škály (obr 18.), které ale pro vyhodnocení po-             třebují speciální postup a často i programové vybavení, i když výsledek je pak ještě přesnější než šedé tabulky.             Přesný postup je dán výrobcem konkrétní kalibrační tabulky.                8.1.6.5 Nastavení teploty chromatičnosti při exportu z RAW             Tento postup je částečně podobný předchozímu. Je při něm nutné snímat do formátu RAW, což se do-             poručuje vzhledem k řadě výhod a nejkvalitnějším výsledkům. Největší nevýhodou je velký objem dat             těchto souborů. Díky stále klesající ceně paměťových médií to však již není nepřekonatelný problém.             Abychom mohli provést kalibraci souboru RAW v počítači, potřebujeme (obdobně jako v předchozím             případě) vhodnou kalibrační plochu. Do této kalibrační plochy v režimu teplota chromatičnosti (nasta-             vení WB) klikneme (obvykle piktogramem v podobě kapátka) a proběhne kalibrace barevnosti vůči této             kalibrační ploše. Záleží tedy do značné míry na správné volbě kalibrační (referenční) plochy.                Většina programů pro export souborů formátu RAW má v sobě i dávkové zpracování a schopnost             přenosu údajů o  nastavení z  jednoho souboru na  druhý (resp. na  dávku jiných). To dovoluje na  je-             den soubor dát kalibrační plochu, jejíž vlastnosti známe, tento soubor odladit a přenést toto nastavení             i na ostatní stejně nasnímané soubory.                Kromě souborů formátu RAW je možné obdobným způsobem barevně vyvážit i soubory jiných for-             mátů (JPG, TIF a další). V tomto případě ale už ladíme jednotlivé barevné kanály a trvale deformujeme             laděný soubor (pokud ho jednou uložíme). oproti tomu pro RAW platí, že uvedeným postupem pouze                                                                                           43","Obr. 54  Série portrétů stejné osoby exponované dvanácti objektivy s rozdílnou ohniskovou vzdáleností, od 8 mm (objektiv             typu rybí oko) po teleobjektiv s ohniskovou vzdáleností 200 mm.  První řádek reprezentuje extrémně širokoúhlé objektivy             s výraznou deformací, prostřední řádek představují snímky pomocí širokoúhlých objektivů s menší, ale patrnou deforma-             cí, a dolní řádek je výsledkem snímání teleobjektivy od 70 do 200 mm s minimální optickou deformací prostorového pole.               44","nastavujeme digitální filtr pro konkrétní odladění, tento filtr je však možné kdykoli při jiném exportu             přenastavit na nově požadované hodnoty.              8.1.7 Ohnisková vzdálenost objektivu             u některých fotoaparátů máme možnost výměny objektivu a u naprosté většiny z nich možnost změny ohnis-             kové vzdálenosti objektivu, která se nejčastěji označuje jako ZooM.                V čem se od sebe jednotlivé objektivy odlišují? Mohou mít například různý rozsahu clony (viz výše).             objektivy, které mají možnost menšího minimálního clonového čísla, jsou mohutnější, mají větší průměr             a masivnější konstrukci. Mimo tento parametr mají objektivy i různou ohniskovou vzdálenost nebo různý             rozsah ohniskových vzdáleností u objektivů konstrukce s proměnlivou ohniskovou vzdáleností (ZooM).             Výměnné objektivy se liší spojovacím členem, prostřednictvím kterého je lze nasadit na různé značky pří-             strojů. Dále rozlišujeme různé objektivy speciální, některým se budeme věnovat v jiných částech tohoto textu             (např. makroobjektiv).                Různě konstruované jsou i objektivy určené pro různé typy fotoaparátů s různou konstrukcí a velikostí             obrazového pole – plochy, na níž je promítán a zaznamenáván obraz. Rozličným konstrukcím a technickým             podrobnostem objektivů jsou věnované rozsáhlé technicky zaměřené publikace a webové stránky. objektiv,             resp. jeho optická soustava a konstrukce, totiž zcela zásadním způsobem ovlivňuje technickou kvalitu obrazu             promítnutého do obrazového pole.                Jedním z nejdůležitějších parametrů objektivu je ohnisková vzdálenost. Představme si jednoduché zadání:             „Vyfotografujte portrét“. Použijeme stejný model (modelku), stejné prostředí a světelné podmínky, a budeme             se snažit, aby na záběrech bylo vždy přibližně to samé. Snímky však realizujeme řadou několika objektivů             s různou ohniskovou vzdáleností (nebo dokonce použijeme co největší rozsah ohniskových vzdáleností) po-             stupně od nejkratší po nejdelší ohniskovou vzdálenost. Abychom zajistili, že na snímku bude vždy přibližně             to samé, budeme se muset při každém zvýšení ohniskové vzdálenosti od modelu o něco vzdálit. Výsledné             fotografie pořízené různými objektivy se budou od sebe velmi výrazně lišit (obr. 54 a 55).                Stejné efekty jako obličeje modelky by se projevily také u jiných objektů. Fotografii obličeje jsme k tomuto             účelu vybrali záměrně. Člověk je zvyklý vnímat a rozpoznávat obličeje a je citlivý na změnu mimiky a výrazu,             na jakékoli odchylky od „normálního zobrazení“, jak obvykle vnímáme lidi ve svém okolí. Jakékoli odlišnosti             a abnormality na obličeji vnímáme citlivěji než například u vázy. Na obrázku 54 jsou zobrazeny snímky po-             řízené tzv. plnoformátovým přístrojem (velikost snímače 24 × 36 mm, kterému se také někdy říká kinofilm)             s objektivy o ohniskové vzdálenosti 8 až 200 mm. Je jasně patrné, že u objektivů s krátkou ohniskovou vzdále-                                        Obr. 55  Schematické znázornění úhlu záběru pro různé ohniskové vzdálenosti objektivů a vzdálenost fotografického             přístroje od modelu, jak bylo prezentováno u obrázku 54. Pro dosažení obdobně velkého výřezu scény se při extrémně ši-             rokoúhlých objektivech pohybujeme v těsné blízkosti modelu a s rostoucí ohniskovou vzdáleností se postupně vzdalujeme.                                                                                           45","ností je podoba modelky deformována (u nejkratších ohnisek je to až karikatura) a se zvyšováním ohniskové             vzdálenosti se tato deformace postupně vytrácí. Pro vysvětlení rozdílné deformace u rozdílných objektivů si             nejprve stručně popišme optické děje, ke kterým při fotografování dochází. Světlo odražené od zobrazované-             ho objektu vstupuje do optické soustavy a ta tento obraz promítá do obrazové roviny, kde je umístěn snímač,             který tento obraz zachytí. Velikost snímače se nemění, takže optická soustava objektivu musí vždy obraz za-             chycený pod určitým úhlem (objektivem o určité ohniskové vzdálenosti) promítnout na stejně velkou plochu             snímače (schéma na obrázcích 55 a 56). Při krátké ohniskové vzdálenosti objektivu a tedy velké šířce jeho             záběru se pro utvoření požadovaného výřezu reality (daného zadáním, zde obličej modelky) musíme dostat             velmi blízko k modelu. Jakýkoli náklon objektivu nebo změna polohy obličeje se projeví výraznou změnou             deformace obrazu. Relativní rozdíly ve vzdálenosti jednotlivých částí obličeje modelu od objektivu jsou po-             měrně výrazné. Jsme-li od obličeje například 20 cm daleko, tak už jen posun od špičky nosu k jeho kořeni je             velkou změnou relativní vzdálenosti od fotoaparátu. Vzdálenosti nosu, očí a uší od fotoaparátu jsou relativně             výrazně odlišné, což se projeví výraznou deformací zobrazovaného modelu. Prvky obrazu stejné velikosti ale             v různých vzdálenostech od fotoaparátu, jsou zobrazovány ve výrazně rozdílných velikostech. Bližší objekty             (zde špička nosu) jsou výrazně větší než například oko či ucho. Tento efekt je záměrně používán například             u portrétů rapperů, kde ruka s prsteny je výrazně větší než obličej, či dokonce celá postava. Vzpomeňme si             na filmové klipy, kde ruka vjíždí až do kamery a za gesty se objevuje obličej a velký prostor pozadí města,             přičemž všem co se nachází v popředí (nejblíže objektivu fotoaparátu), je výrazně větší dokonce než budovy             v pozadí. Naopak při záběru objektivem o velké ohniskové vzdálenosti (úzkém úhlu) se nemění velikost             a tvar objektu ani při pohybu vůči fotoaparátu. Vzpomeňme si například na záběry v detektivkách, kde i vůz             jedoucí přímo proti kameře poměrně velkou rychlostí jen pomalu mění svou velikost. oba tyto extrémy             se dosti liší od toho, jak vnímáme své okolí lidským zrakem, bez extrémní optiky fotoaparátu. Někde mezi             popsanými extrémními optickými efekty nacházíme pohled objektivu, který je blízký vnímání okolí lidským             okem. Takový objektiv, který zobrazuje realitu nejblíže našemu pohledu, nazýváme standardní nebo také             základní objektiv. I u něj je však srovnání s pohledem lidského oka jen přibližné..                 8.1.8 Typy objektivů podle ohniskové vzdálenosti             Základní (standardní) objektiv má úhel záběru odpovídající cca úhlu záběru lidského oka, tedy 45 až 55 stup-             ňů (Kutinová a kolektiv 1982, str. 150, heslo fotografický objektiv). V různých zdrojích se setkáme s různými             údaji, ale většinou v tomto rozmezí.                Bude-li shodný úhel záběru (pro základní objektiv uvedených 45 – 55°) a změní se velikost formátu,             na který obraz promítáme, musí se změnit i ohnisková vzdálenost objektivu, který má požadovaný úhel. Pro                                  Obr. 56  Schéma s naznačením úhlu záběru různých ohniskových vzdáleností. Červeně je naznačen tzv. standardní nebo             základní objektiv. objektivy s širším úhlem záběru nazýváme širokoúhlé a objektivy s užším úhlem záběru nazýváme te-             leobjektivy. Schéma úhlů záběru a ohniskových vzdáleností pro plnoformátový (kinofilmový, tedy 24 × 36mm) fotoaparát.             Číselně zde máme uvedeny ohniskové vzdálenosti i úhly záběru konkrétních objektivů.               46","určení přibližné ohniskové vzdálenosti odpovídající základnímu objektivu lze použít jednoduchou poučku:             ohnisková vzdálenost základního (standardního) objektivu odpovídá přibližně úhlopříčce formátu (průmě-             ru obrazového pole). Vezmeme-li tedy v úvahu běžný kinofilm, nebo tzv. plnoformátový digitální přístroj             o hranách formátu 24 × 36 mm, úhlopříčku vypočítáme pomocí Pythagorovy věty (součet druhých mocnin             odvěsen je roven druhé mocnině přepony, v našem případě 576 × 1296 = 1872, z čehož druhá odmocnina             činí asi 43,2 mm). Tato ohnisková vzdálenost se ale běžně nevyskytuje, nejčastěji se používá pro tento formát             jako základní objektiv o ohniskové vzdálenosti 50 mm (někdy také 46 až 55 mm).                Budeme-li chtít určit základní objektiv pro starý deskový fotoaparát, který používal například Josef Sudek,             tedy 30 × 40cm (300 × 400 mm), obdobným postupem zjistíme, že základní objektiv má pro tento formát             ohniskovou vzdálenost 500 mm. Například u mobilních telefonů je obtížné zjistit rozměry čipu. u některých             je ale uváděn rozměr 1/4 nebo 1/5 palce (1 palec = 25,4 mm). Pokud je čip např. tvaru čtverce o straně cca             5 – 7 mm, základní objektiv by měl ohniskovou vzdálenost cca 7 – 10 mm.                objektivy různých ohniskových vzdáleností různě deformují obrazové pole (obr. 54) a jsou proto vhodné             pro různé fotografické práce. V některých případech jsme zase bez ohledu na naše představy nuceni použít             objektiv o určitém úhlu záběru (tedy ohniskové vzdálenosti při námi použitém formátu obrazu). Budeme-li             např. snímat v malém prostoru s nepatným odstupem, budeme nuceni použít širokoúhlý objektiv. Na foto-             grafování detailu architektury těsně pod střechou domu z větší vzdálenosti budeme naopak muset použít             silný teleobjektiv. V případech, kdy si můžeme zvolit dle potřeby, budeme vycházet z vlastností, který nám             každá ohnisková vzdálenost nabízí. Snímek pořízený širokoúhlým objektivem bude působit prostornější,             bližší předměty budou markantně větší než ty vzdálenější. Teleobjektiv zajistí menší deformaci předmětu             a zahustí (přiblíží k sobě) i vzdálenější prvky záběru, ty se zdají být blíž u sebe.               8.1.8.1 Teleobjektiv             Teleobjektiv je objektiv s delší ohniskovou vzdáleností než má základní objektiv. Jeho konstrukce je většinou             jednodušší nežli u širokoúhlých objektivů a snáze se u něj dociluje větší ostrosti kresby (tj. charakteristi-             ka přenosu obrazu objektu do snímku. To je dáno do značné míry úhlem, pod kterým vstupují paprsky             na snímač, jsou kolmější a rovnoběžnější než u širokoúhlých objektivů. V praxi aplikujeme teleobjektivy             v obdobných situacích jako dalekohled. Jeho kratší ohniskové vzdálenosti jsou vhodné na ateliérové práce                             Obr. 57  Několik záběrů pořízených teleobjektivem na tzv. plný formát (kinofilm).                            Obr. 58  Několik záběrů pořízených širokoúhlým objektivem na tzv. plný formát (kinofilm).                                                                                           47","fotografování předmětů a portrétů. Dlouhá ohniska se uplatňují pro fotografování scén, ke kterým je obtížné             se přiblížit (detaily architektury, sport, divoká příroda a podobně).              8.1.8.2 Širokoúhlý objektiv             Širokoúhlé objektivy jsou širší než základní objektiv, zvláště ty superširokoúhlé mají poměrně složitou kon-             strukci a skládají se z mnoha optických členů (složitější konstrukci mívají většinou už jen zoom objektivy,             které přechází z rozsahu širokoúhlého do teleobjektivů). Poměrně často u nich zaznamenáváme optické vady             projevující se deformací optického pole (často soudkovitou méně poduškovitou vadou, obvyklá je i vinětace).             Používají se na fotografování interiérů a architektury celkově. Dále na reportážní fotografie z bezprostřední             blízkosti, kde se tím zvětšuje dynamičnost záběru. Mnohdy jsme donuceni k jejich užití v místech, kde není             možný dostatečný odstup a celkový záběr není jinak zhotovitelný. Pro zvětšení prostorového dojmu je vhod-             né mít nějaké objekty už v blízkém popředí.               8.2 Nastavení podmínek snímání              8.2.1 Vzdálenost snímání a ohnisková vzdálenost             Pokud chceme snímat větší nebo menší část nějakého objektu, máme dvě možnosti, jak to udělat. Můžeme             změnit naši vzdálenost od objektu nebo změnit ohniskovou vzdálenost objektivu. „Přiblížením či vzdálením“             obrazu pomocí zoomu či výměny objektivu s různou ohniskovou vzdáleností však nedosáhneme stejné-             ho efektu jako skutečným přiblížením (či vzdálením) fotografa k objektu (od objektu). Změna ohniskové             vzdálenosti ovlivňuje pouze výřez zvolené scény, zatímco vzdálenost (poloha) fotoaparátu od objektu mění             i perspektivu snímání objektu.                V praxi lze rozdíly otestovat tak, že najdeme dostatečně velký prostor s výraznou budovou nebo obdob-             ným objektem a vzdálíme se od něj tak daleko, jak vám to prostor dovolí. Zvolíme takovou vzdálenost, aby             objekt při nejdelším ohnisku objektivu, který máme k dispozici, vyplnil co největší plochu snímku. Pořídíme             z tohoto místa sérii záběrů od nejširšího úhlu záběru (nejkratšího ohniska) po nejužší (nejdelší ohnisková             vzdálenost). Poté si zvolíme kratší (nejkratší) ohnisko a postupně se přibližujte ke zvolenému objektu. Po-             slední snímek by měl objektem téměř zaplnit celý záběr. Seřadíme si snímky tak, aby bylo možné srovnat             snímky, při kterých objekt „přibližujete“ pomocí změny ohniska, se snímky, na nichž se k objektu skutečně             fyzicky přibližujete. obě formy přiblížení objektu, první – „přitažení si objektu“ změnou ohniskové vzdále-             nosti objektivu (tj. „výřezem“ reality) a druhá – přiblížení se k objektu fyzicky, mají své možnosti užití. Jako             příklad jsme zvolili pohled na kostel sv. Ludmily na Náměstí míru v Praze 2. Místo, odkud budeme fotogra-             fovat a zároveň trasa pro přiblížení, je ulice Korunní (obr. 59).                Na následujícím obrázku 60 můžete porovnat, jak se vizuálně projevují obě metody „přiblížení“ k objektu.             Porovnání obou pohledů dobře ilustruje rozdíly a možností obou metod.                               Obr. 59  Plán fotografování pohledů na kostel sv. Ludmily na Náměstí míru v Praze 2. Zelený praporek značí místo, odkud             byla pořízena série fotografií při změně ohniskové vzdálenosti snímání záběrů. Červená linie s tečkami ukazuje přibližnou             trasu přiblížení a místa pořízení jednotlivých záběrů.               48","Obr. 60  Série snímků, kde první snímek je společný pro obě dvě fotografované série. Následující dvojice snímků nad             sebou reprezentují porovnání mezi výřezem pomocí změny ohniskové vzdálenosti objektivu (nahoře) a obdobným přiblí-             žením pomocí změny polohy chůzí směrem ke kostelu, jak je vyznačeno na mapě (obr. 59). V případě změny ohniskové             vzdálenosti vidíme pouze výřez obrazu, zatímco při pohybu fotoaparátu bez změny ohniskové vzdálenosti se mění per-             spektiva obrazu záběru. Podrobněji Bezděk, Frouz (2014).                                                                                          49","Obr. 61  Dva celkové pohledy ze severní části archeologické lokality v Abúsíru směrem na pyramidy v Gíze. Každý z pohle-             dů je pořízen z vrcholu jiné pyramidy. Vzájemné rozložení objektů ve scéně je ovlivněno touto polohou.                               Obr. 62  Dvě „přiblížení“ k Niuserreovu slunečnímu chrámu. Snímek vlevo představuje výsek (výřez) pohledu pomocí             teleobjektivu, vpravo je snímek z bližší vzdálenosti k chrámu (z písečného vrcholku pod obdobným úhlem). Snímek po-             řízený teleobjektivem (235 mm) nám „přitáhne“ pozadí a výrazně zvětší velikost pyramid v Gíze. Druhý snímek, pořízený             objektivem s ohniskem 51 mm (odpovídající přibližně pohledu lidského oka), nám při pohledu z dálky umožňuje lépe si             prohlédnout části objektu zakryté terénem.                   Na obrázku 61 jsou v písčité ploše sluneční chrámy. Povšimněte si, o kolik je snímek vlevo, kde je v záběru             i vrchol Sahureovy pyramidy, dynamičtější a budí větší dojem prostorovosti. Druhý snímek z vrcholu pyra-             midy Neferirkareovy však dává do lepší vzájemné konstelace polohu pyramid v Gíze a Niuserreův sluneční             chrám v Abúsíru. Našli jsme tedy polohu, odkud dostaneme do jedné přímky pohled na sluneční chrám i py-             ramidy. Snímek je však příliš celkový a neumožňuje nám dostatečně ukázat detaily chrámu. Můžeme udělat             výřez ze snímku, není však jisté, že pak bude ještě dostatečné rozlišení výřezu pro tiskové použití. Výřezem             záběru současně také zvětšujeme neostrost, optické a jiné vady záběru. Jak tedy situaci řešit? Provedeme             „přiblížení“ ke snímanému objektu jako na obrázku 62 (Bezděk, Frouz, 2014).              8.2.2 Poloha přístroje vůči snímané scéně              Jak bylo naznačeno výše, volba polohy a úhlu záběru může velmi výrazně změnit množství informací, které             o objektu získáme. Porovnáme nyní snímky kostela sv. Ludmily přímo z náměstí Míru (obr. 63) pořízené             z různých poloh a úhlů. Soustředíme se především na průčelí této budovy z přelomu 19. a 20. století. Šedesát             metrů vysoké věže a cihlová struktura členitého povrchu zdí dovolují dobře sledovat případné deformace             a zkreslení záběrů (obr. 64). Zároveň si můžeme prohlédnout i rušivé prvky, které budovu zastiňují (dráty,             stromy, značky atd.).                První 3 záběry (obr. 64) jsou pořízeny od jihozápadu, kde budovu zakrývají stromy a křoví. Když se             začneme od budovy vzdalovat (3. snímek), začnou vystupovat věže nad stromy a zmenší se deformace, ozna-             čovaná jako kácení (padání) svislic. Do záběru ale začnou vstupovat další rušivé prvky (tramvajové dráty               50","Obr. 63  Plán Náměstí Míru s naznačenými místy, odkud přibližně byly pořizovány snímky na následujícím obrázku 64.             Červeně jsou značena místa, odkud vznikaly snímky kostela Sv. Ludmily. očíslované pologhy v plánu odpovídají číslům             jednotlivých snímků na obrázku 64.                                       Obr. 64  Kostel Sv. Ludmily na snímcích pořízených z různých vzdáleností úhlů a míst, vyznačených červenými body             na předchozím plánu (obr. 63). Povšimněte si, kolik toho z budovy je zřetelně rozpoznatelné. Kolik rušivých elementů             se objevuje nebo naopak vytrácí u jednotlivých záběrů. Je také důležité si uvědomit, že snímky jsou pořízeny v zimním             období, takže skrze holé koruny stromů můžeme něco rozpoznat. V letním období by na průhledech přes stromy nebylo             budovu téměř možno spatřit.                                                                                           51","apod.). Další 4 snímky ukazují velikost kácení při různém odstupu, a současně větší či menší vliv rušivých             prvků, například větve (pozn.: na obloze je černá tečka nečistoty uchycená na čipu). osmý snímek je snímán             z větší výšky. Poslední 4 snímky jsou pořízeny téměř v jedné linii se snímkem osmým, ale z úrovně země             (fotograf stojí na chodníku). Postupně se přibližujeme ke kostelu a mění se rušivé prvky v záběru podle             polohy fotoaparátu. Je tedy zřejmé, že polohou vůči snímanému objektu můžeme poměrně výrazně ovlivnit             polohu či eliminaci rušivých prvků v záběru. Zároveň se ale větším podhledem (přiblížením k objektu) zvět-             šuje deformace budovy – kácení svislic obrazu. Pro zmenšení deformace je tedy výhodnější budovu snímat             z většího odstupu objektivem o delší ohniskové vzdálenosti, zvětšuje se tím ale pravděpodobnost, že záběr             bude obsahovat větší množství rušivých elementů, které vstoupí („připletou se“) do záběru mezi snímaný             objekt a fotoaparát. Výběr místa, odkud budeme objekt snímat, je tedy důležitý pro zachycení požadované             části objektu, ale částečně také pro eliminaci deformací (obdobně jako na obrázku 54).                Na snímcích opět můžeme srovnávat velikost deformace obrazu budovy a současně množství prvků, které             vstoupí do „cesty“ mezi fotoaparát a budovu, a způsobí tím poškození obrazu budovy. Siluety holých stromů,             narušující obraz budovy, ale současně podávají informaci o okolí budovy a vnášejí do snímků i určitou ná-             ladu, případně i výtvarnou zajímavost. Je-li zadáním získat informace o podobě budovy, budou spíše rušivé.             Pátý snímek je sice bez rušivých prvků, je ale značně deformovaný.  Z hlediska deformace je nejvýhodnější,             pokud se nám podaří najít polohu, kde se dostaneme cca do poloviny výšky snímané budovy, můžeme sní-             mat kolmo vůči budově. I při použití širokoúhlého objektivu je zkreslení relativně malé a v případě nutnosti             opravitelné. Pokud budeme snímky dále používat např. k fotogrammetrii, jakékoli tvarové korekce poříze-             ných snímků komplikují další použití těchto snímků, někdy dokonce další zpracování v obdobných postu-             pech znemožňují.                Ze schématu na obrázku 65 i fotografií na obrázku 66 jsou uvedené souvislosti polohy, směru a prostředí             zřejmé. Deformace je menší, pokud snímáme z větší vzdálenosti objektivem s delší ohniskovou vzdáleností.                                    Obr. 65  Schéma s naznačenou polohou fotoaparátu při fotografování kostela sv. Ludmily (náměstí Míru, Praha 2).                             Obr. 66  Záběry přibližně odpovídající fotografiím pořízeným z poloh naznačených v předchozím schématu (obr. 65).               52","Najdeme-li polohu přibližně v polovině výšky budovy, abychom mohli snímat pohled kolmo, eliminujeme             tím značnou část rušivých prvků (automobily, osoby, křoví a podobně) a odstraníme současně i deformaci,             která vzniká podhledem. I velkým nadhledem vzniká deformace. Není-li možnost fotografovat z budovy             nebo jiného vhodného místa, je možno využít i speciální techniky, jako například požární žebříky a vysoko-             zdvižné plošiny. Je však nutno počítat s náklady na jejich nájem, a také s faktem, že technické prvky tohoto             druhu se neustále jemně kývají či chvějí. Proto je nutné snímat za dobrých světelných podmínek, aby bylo             možné použít dostatečně krátkou expozici. Podrobněji též Bezděk, Frouz (2014).              8.2.3 Fixace fotoaparátu a snímaného objektu             Jak jsme se již dříve zmínili, tzv. „z ruky“ jsme schopni udržet bez rozmazání snímků jen kratší expoziční             časy, odpovídající (v sekundách) přibližně převrácené hodnotě ohniskové vzdálenosti (v milimetrech) ob-             jektivu (např. u objektivu s ohniskovou vzdáleností 400 mm udržíme „z ruky“ expozici 1/400 sekundy). Při             práci s dlouhými teleobjektivy a ve zhoršených světelných podmínkách se tak často dostaneme do situace, že             je zapotřebí fotoaparát nějak kotvit. Totéž platí také o fixaci snímaného objektu. Nejběžnějším prostředkem             je klasický trojnohý stativ (tripod), je však užíván i jednonohý stativ – monopod (zejména u reportážní fo-             tografie), který omezí pohyb ve vertikálním směru. Pokud upínáte fotoaparát na stativ, je zapotřebí vypnout                                                                 funkci stabilizace obrazu. Bohužel                                                                 se často setkávám s  názorem, „že                                                                 stativ jen zdržuje a komplikuje prá-                                                                 ci“. Mnohem větší komplikací bude                                                                 v konečném důsledku nemít kvalit-                                                                 ní snímky v technické kvalitě, která                                                                 je schopna něco skutečně prokazo-                                                                 vat a dokumentovat.                                                                   Stativ i na něm upevněnou hla-                                                                 vici volíme s ohledem na celkovou                                                                 hmotnost zařízení, které na  něj                                                                 budeme upínat, a  také vzhledem                                                                 k  poloze (rozpětí poloh), do  kte-                                                                 ré musíme přístroj ukotvit. Podle                                                                 hmotnosti, kterou jsme ochotni                                                                 přesouvat (váha stativu + hlavi-                                                                 ce  a  případně další příslušenství),                                                                 volíme materiál, z  něhož je stativ                                                                 zhotoven. Je však také nutné brát                                                                 v úvahu, že lehčí materiály (karbo-                                                                 nová vlákna apod.) jsou finančně                                                                 nákladnější.  ušetří však celkovou                                                                 hmotnost při transportu (což záda                                                                 fotografa mnohdy ocení). o hmot-                                                                 nost  jde  však i  při  vážení  zavaza-                                                                 del při neustále přísnější kontrole                                                                 letecké dopravy. Hmotnost stativu                                                                 také zajišťuje jeho dostatečnou sta-                                                                 bilitu. Proto se dnes často na lehké                                                                 stativy přidávají úchyty na ukotve-                                                                 ní „kapes a váčků“ do nichž na mís-                                                                 tě  například vložíte kameny nebo                                                                 obdobný materiál, který celkovou             Obr. 67  Použití stativu. Týká se nejen fotoaparátů, ale i reflektorů, případně   stabilitu stativu zvětší. Takové pří-             i jiného vybavení (rozptylných ploch, odrazných desek a podobně). Stativ vo-  davné závaží nakonec opět zaho-             líme podle účelu užití a hmotnosti zařízení na něj upínaného. Pomocí stativu   díte a  do  pouzdra uschováte jen             lze kotvit či uchycovat i samotné snímané objekty (foto Jan Gloc) Podrobněji   prázdné látkové kapsy s  provázky             Bezděk, Frouz (2014).                               a úchyty.                                                                                           53","Pro lehké fotoaparáty lze použít malé stativy a úchytné systémy, které můžeme například postavit na zídku či             automobil, nebo přichytit na stůl či větev stromu. Pro mohutnější a těžší přístroj vždy potřebujeme poměrně hmot-             nější a masivnější stativ. Sebelepší stativ však nevyřeší situaci, kdy se chvěje celá podlaha nebo budova od otřesů pro-             jíždějících aut nebo tramvají. Pro ukotvení lze využít i různá improvizovaná náhradní řešení, například položit pří-             stroj do „lože“ vyrobeného z oblečení. Vždy se ale jedná pouze o provizorium a je lépe používat standardní řešení.                Kromě stabilizace (kterou jsme již vypnuli) a chvění okolí může u zrcadlových fotoaparátů přístroj roz-             pohybovat i úder zrcadla a zmáčknutí spouště. I když je přístroj ukotvený na stativu může, zvláště při delších             expozicích, dojít k jeho rozklepání. Jedním z takových důvodů je zrcadlo, které při svém zdvižení udeří             do těla přístroje a rozechvěje ho. Takovéto zaklepání, se projeví rozmazáním snímku. Tento problém elimi-             nujeme tím, že nastavíme (nejčastěji v uživatelských funkcích) předsklopení zrcadla a ke spuštění fotoaparátu             používáme dálkovou spoušť (přinejhorším samospoušť). Zvolíme-li v manuálu přístroje funkci předsklopení             zrcadla, většinou dojde při prvním namáčknutí spouště ke zdvižení zrcadla a při druhém k samotné expozici.             Na uklidnění fotoaparátu je zapotřebí ponechat dostatečný čas – alespoň 5 – 10 s.               8.2.4 Typ a velikost souboru             Mnoho současných přístrojů nám umožňuje nastavit, do jakého formátu a v jakém barevném profilu bude-             me pořizované soubory ukládat. Myslíme-li to s pořizovaným záznamem seriózně, ukládáme záznam vždy             do formátu RAW (název tohoto souboru se ovšem může podle výrobce odlišovat). Některé přístroje umož-             ňují snímat do více souborů současně, nejčastěji je to RAW a současně JPG. Dále máme často také možnost             zvolit velikost a kompresi JPG souboru. Vzhledem k tomu, že pro RAW+JPG samotný JPG slouží pouze jako             náhled, není třeba JPG nastavovat na plnou velikost, postačí velikost malá. Některé přístroje, obzvlášť s vět-             ším rozlišením, umožňují snímat i do různé velikosti RAW. Zde záleží na tom, pro jakou velikost budeme             soubor používat; je ale škoda degradovat velikost souborů, které můžeme někdy využít i ve větší velikosti.                u ukládaného souboru lze často také zvolit, zda využít barevný prostor AdobeRGB nebo sRGB. obecně             se tvrdí, že AdobeRGB má větší množství barevného záznamu (větší plochu diagramu chromatičnosti) a je             vhodnější pokud se soubory dále zpracovávají například pro tisk, naopak sRGB je barevně výraznější a při             použití na monitor či v minilabu působí většinou toto nastavení líbivěji (podrobněji Fraser et al. 2003).                8.2.5 Volba přístroje             S ohledem na účel a prostředí, v němž budeme záznam provádět, volíme i typ přístroje. Může se jednat o po-             třebu využití speciálních boxů nebo těl fotoaparátů s větší odolností vůči různým vlivům prostředí (vlhkost,             prach aj.). Existují i speciální podvodní přístroje s odolností od jednotek po desítky metrů pod vodní hladinou.                Pro určité typy fotografické práce je například nežádoucí upoutávat na sebe příliš pozornost sice kvalit-             ním, ale velkým přístrojem. Pro určitý druh zejména sociální fotografie tak může být vhodné využití malých             kompaktních přístrojů nebo i mobilních telefonů, které sice nemají tak kvalitní technické parametry, jako             například profesionální SLR přístroje, umožní nám ale se dostat „blíž“ k zaznamenávanému prostředí, aniž             upoutáme pozornost snímaného. Naopak pro reprodukce velkých předloh v ateliérových podmínkách jsou             nejvhodnější středo- nebo velkoformátové přístroje s digitální stěnou (označovanou někdy jako digitální ka-             zeta). Máme-li tedy možnost výběru, zvažujeme i volbu přístroje s ohledem na prostředí, v němž jej budeme             používat, ale třeba i hmotnost, bude-li zapotřebí přístroje přepravovat na větší vzdálenosti.               8.2.6 Mnoho dalších uživatelských funkcí             Moderní přístroje umožňují přednastavit mnoho předvoleb a funkcí. Můžete si dokonce nastavit, která tla-             čítka se budou jak chovat a jaká bude podoba odstranění šumů. Při komunikaci s mnoha profesionálními             fotografy zjistíme, že používají jedno nebo dvě nastavení přístroje (nejčastěji manuální a případně ještě jed-             no, například časovou automatiku) a přizpůsobení nastavení funkcí ovladačů, které si vždy nastaví u každého             nového přístroje a již je nemění. Nejvhodnější nastavení přístroje je tedy to, na které jste navyklí, a umožňuje             vám i pod tlakem nepříznivých vnějších okolností a ve stresu dosáhnout co nejlepších výsledků. Jde tedy             zejména o zvyk a tréning.               54","8.2.7 Volba a úprava světelného zdroje             Světlo je velmi podstatná součást (ne-li nejpodstatnější) snímané scény. Je tedy nutno naučit se světlo pečlivě             vnímat a zacházet s ním. Světelné zdroje dělíme na přirozené (přírodní) a umělé, kterým se někdy také říká             ateliérové – není to však označení přesné, protože dnes se světla již běžně užívají mimo ateliéry. Pomocí umě-             lých světelných zdrojů můžeme ovlivňovat místo a intenzitu světla (opět barevnost světla, míchání světla),             druhy světel (zdrojů světla) a ostatní parametry téměř libovolně. Ani volba světel by však neměla být naho-             dilá, protože silně ovlivňuje celkové vnímání konečného snímku.                Fotografická světla (zdroje umělého osvětlení) dělíme podle konstrukce (bodová, směrová, rozptýlená …)             a tedy i druhu světla, které vytváří. Dále je můžeme dělit i dle charakteru a efektu, které světlo vyvolává (tvr-             dé, měkké, směrované, rozptýlené, existují i kombinace a přechody těchto typů) a podle toho, jak se zdrojem             světla svítíme – přímo, odrazem, rozptýleně atd.  Světelné zdroje dělíme také podle původce/technického             principu světelného záření (výbojka, žárovka, halogenová lampa, dioda apod.) Mnoho světel se dá přenášet             do terénu, jiná slouží pouze v ateliérech. Některé světelné zdroje označujeme jako fotografické, jiné jako             filmové (i když ani toto rozdělení neurčuje jejich oblast použití). Je ale zřejmé, že výrobců a konstrukcí světel             pro fotografii je velké množství, protože světla jsou důležitá pro tvorbu záznamu. Nejedná se jen o jejich             intenzitu, ale především o vlastnosti osvětlení scény, tedy charakter světelné atmosféry a její barevné složení.             Pro fotografa by vždy mělo být nejpodstatnější konečné působení světla ve scéně, resp. na finálním snímku,             než to, kdo světlo vyrábí, či jeho přesná konstrukce. Znalost technických parametrů nám ale umožní posou-             dit, jaké světlo bude příslušný světelný zdroj vytvářet a za jakých podmínek se bude moci používat.                Při fotografování v krajině jsme většinou odkázáni na přirozené světelné zdroje, tedy především jeden             hlavní – Slunce. I svit měsíce není nic jiného nežli sluneční záření odražené od povrchu Měsíce. I když jako             doplňkový zdroj se stále častěji užívají i umělé zdroje světla, k tomuto postupu se vrátíme později. Při foto-             grafování v exteriéru za použití přirozeného slunečního světla volíme období a čas snímání. Není-li světlo             tam, kde jej „potřebujeme“, tak případně používáme odrazné desky a jiné modulace světla k jeho úpravě nebo             i doplňkové (umělé) zdroje světla.                Při prací s přirozeným světlem je nutno si uvědomit, že jiný charakter má světlo v zimním období a jiný             v létě či dalších obdobích roku. Vlastnosti světla se mění ale i v průběhu dne. Pokud chceme denní světlo             skutečně využívat, musíme jej vnímat a pochopit rozdíl v jeho využitelnosti v jednotlivých fázích roku a dne.             Mimo polohu a atmosféru se u světla samozřejmě mění i intenzita a barevnost (o tom jsme se již dříve krátce             zmínili).                I když je množství nálad a světelných kompozic vytvořených slunečním světlem procházející plynným             obalem Země téměř nevyčerpatelné, je omezeno jistými zákonitostmi. Máme jeden zdroj světla, který se             pohybuje po nějaké (zdánlivé) trajektorii. Chceme-li připravit v ateliéru určitou přirozenou světelnou „at-             mosféru“ (náladu), budeme při svícení vycházet ze zkušeností se světlem, se kterým se běžně setkáváme                                 Obr. 68  Dopad slunečního světla na Zemi. Schéma vlevo ukazuje, proč na různých místech na Zemi dopadá jiné množství             světla pod různým úhlem. Vlivem rozptylu a pohlcením části záření v atmosféře dochází i ke změně složení světelného             záření, které nakonec na povrch země dopadá. Vliv na to má nejen úhel dopadu (a tedy délka dráhy, kterou musí záření             v atmosféře vykonat) ale i složení atmosféry. Tedy přítomnost různých částic (prach), vodních par (mraky) a podobně.             Vpravo vidíme, jak se mění délka dráhy a úhel dopadu slunečního záření na jednom zvoleném bodu na povrchu Země.                                                                                           55","Obr. 69  Vlevo je obraz zachycený při dopadu nežádoucího protisvětla do objektivu, který je pravděpodobně i znečištěn.             Na snímku vpravo vidíme stejný záběr po odstínění protisvětla.                                 Obr. 70  Přímé sluneční světlo by téměř znečitelnilo skalní rytinu. Přistoupili jsme tedy k odstínění přímého slunečního             světla a jeho přesměrování pomocí odrazné desky pod jiným, příznivějším úhlem. Došlo tak ke zvětšení čitelnosti doku-             mentované rytiny.              v přírodě. Budeme využívat jeden „hlavní zdroj“ světla a ostatní (doplňkové) světelné zdroje budeme, pokud             možno, používat tak, aby nám nevytvářely zmnožení stínů nebo dokonce jejich křížení. „Hlavní zdroj“ bude             nejintenzivnější a bude osvětlovat převážnou většinu scény. ostatní (doplňkové) zdroje světla (a odrazy)             budeme používat k dosvícení tmavých míst nebo zdůraznění tvaru či struktury povrchu.                Někdy se však nevyhneme použití nějaké vlastní, umělé světelné atmosféře, jejíž logika vychází s uspo-             řádání snímaného předmětu či rozložení světel daných například architekturou. I zde bychom však neměli             zapomínat, že světlo je součástí scény a obrazu a mělo by se vždy zvažovat jak jej užívat. Nejde pouze o to             zajistit dostatečnou hladinu světla na scéně, ale je třeba také vyvolat rozložením a charakteristikou světla             určitou atmosféru. Velmi efektní je využití protisvětel. Musíme ale dávat pozor, aby nám světlo nepoškozo-             valo kresbu, jak je tomu na obrázku 69. u protisvětla také platí, že jeho intenzita se projevuje výrazněji, nežli             intenzita přímého světla.                Je třeba však pamatovat také na možnost odrazu, rozptýlení a zastínění světla. Není-li přímé světlo to, co             napomáhá vyjádření tvaru a povrchu snímané scény, nezbude, než světlo odstínit a vytvořit si jinou světelnou             atmosféru (obr. 70).                Pokud světla nastavujeme v ateliéru, jde v celkovém rozsahu scény o dva parametry světel. Prvním je             celkové množství světla (tedy EV číslo), z něhož vyplývá expozice. Zjistíme, jaké celkové množství světla             do scény vstupuje. Druhý parametr určuje rozsah (poměr) mezi nejjasnějším a nejtmavším místem scény.             Tento parametr určuje kontrast snímku. Tyto dva parametry spolu nutně nemusí jakkoli souviset. I při re-             lativně nízké hladině světla může být ve scéně velký kontrast, a naopak při velkém osvícení scény může být             kontrast zcela minimální. Ale může nastat i úplně opačná kombinace. Co největší osvit scény (EV číslo) je             důležitý pro dosažení krátké expozice pro pohybující se předměty. Podstatný je také ve filmařské praxi, i když             mnohé digitální kamery již dnes dovolují i relativně kvalitní snímání i při poměrně nízké hladině světla. Při               56","fotografování není problém snímat u statických scén záběry i několik sekund, takže celkové množství světla             ve scéně může být i relativně malé. Problém však může činit scéna s příliš velkým rozsahem jasů. Můžeme             se pak dostat do situace, kdy část scény je nasvícena tak, že ji nejsme schopni zaznamenat v jediném záběru.             Část scény je příliš tmavá nebo příliš jasná, v obou případech tedy mimo rozsah, který je schopen náš přístroj             zaznamenat. V ateliéru to řešíme nastavením intenzity světel a zastíněním tak, aby byly optimálně nasvíceny             všechny pro nás podstatné části scény.                Při snímání v exteriéru se do situace, že rozsah jasů ve scéně je příliš velký˝, dostáváme celkem běžně.             Jsme pak nuceni vybrat si, která část jasů scény bude zaznamenána (proměřením scény se zabývá tzv. zonální             měření). Pokud potřebujeme zaznamenat větší rozsah, lze použít postupy, jako je HDR fotografie (záběr se             poskládá z několika různě exponovaných snímků), případně můžete část scény zastínit nebo do ní naopak             odrazit světlo pomocí odrazných ploch. Někdy se používá i tzv. přibleskávání, kdy do záběru s danou svě-             telnou atmosférou přisvítíme pomocí blesku pro rozjasnění nějaké části záběru, většinou obličejů, zejména             hlubokých stínů v očích. V krajinářské fotografii se také někdy používá neutrální přechodový filtr, který             „ztmaví“ nejjasnější část scény, nejčastěji oblohu.                Světelné zdroje můžeme rozlišit podle základních vlastností a konstrukcí, běžně se setkáme s následují-             cími světelnými zdroji.                               Slunce – sluneční záření (případně odražené od měsíce), vlastnosti slunečního (den-                             ního) světla jsou poměrně výrazně ovlivněny složením atmosféry, denní a roční do-                  Přírodní   bou čehož se využívá při vystižení nálady snímku.                 (přirozené)                             Oheň – má většinou malou intenzitu a je výrazně do oranžova až červena, snímky                             pořízené při ohni mají atmosféru silně ovlivněnou tímto světelným zdrojem                             Fotografické – jedná se o světelné zdroje s definovanými vlastnostmi jako je teplo-                             ta chromatičnosti a spojitost spektra. Většinou se vyskytují v teplotě chromatičnos-                             ti 3200/3500K (umělé světlo) a 5500K (fotografické denní světlo). Bohužel dnes se                             za fotografická světla již běžně prodávají i světelné zdroje, které takovouto přesnou                             definici spektrálního složení zdroje neuvádějí. Dále se pak dělí podle konstrukce                             (bodové, měkké, směrované, rozptýlené) a zdroje světelného záření (blesková výboj-                             ka, halogenová lampa, výbojka, zářivka, dioda a podobně). Zde také dělení světel                             na pulzní zdroje a stálé zdroje světla.                   Umělé                             Obecné – Jedná se prakticky o veškeré umělé světelné zdroje. Většinou neznáme                             jejich přesné spektrální složení ani teplotu chromatičnosti. Dají se použít i k foto-                             grafování, není ale přesně předpověditelné jak se budou tyto světelné zdroje chovat,                             například zda nezmizí část barev (chybějící částí záření ve spektru zdroje); někdy                             jejich barevnost může v čase kolísat.                             Speciální – Používají se většinou v technických aplikacích a při speciálních fotogra-                             fických postupech (uV lampy, IR zdroje a podobně).                  Světelné zdroje můžeme použít buď k přímému svícení nebo jejich tok světla nějak dále upravujeme, a to             buď pomocí předsádek, rozptylných ploch nebo s nimi svítíme nepřímo, tedy odrazem.                Volba světelného zdroje vychází z potřeb konkrétní situace a musí zohledňovat, zda světlo musíme pře-             nášet, nebo je někde umístěno stabilně, zda potřebujeme zdroj energie (zásuvku) nebo stačí napájet pomocí             baterie (a jak dlouho toto napájení vydrží). Podstatné je mnohdy i hmotnost a rozměry lampy či reflektorů.             Nesmíme však zapomínat ani na velmi podstatnou vlastnost – cenu celého zařízení, která u profesionálních             zařízení není nízká.                Podle kontinuity svícení rozlišujeme především pulzní zdroje světla (záblesková zařízení, blesky) a trvalé             osvětlení (lampy s různým zdrojem světla). Pulzní zdroje světla („blesky“) kumulují energii v kondenzáto-             rech a pak v určitý okamžik vyzáří ve velmi krátkém čase velké množství světelného toku. Výhodou je nižší             množství potřebné energie a velmi intenzivní krátký impuls, který je schopen v případě potřeby i „zmrazit“             pohyb. K těmto bleskovým hlavám je možno nasadit předsádky či rozptylky i jiná příslušenství. Mají tzv.             fotografické denní světlo (5500K). Potřebujeme-li jinou teplotu (barevnost, složení) světla, tak před výbojku                                                                                           57","pomocí různých držáků a úchytek připevňujeme obvykle foliové barevné filtry, jejichž barevnost je výrobcem             definována. Tyto filtry buď dodávají výrobci v rámečcích nebo si je stříháme z rolí na potřebný tvar a veli-             kost. Hustotu takového filtru zvětšíme tím, že jej dáme „tzv. na vícekrát“, případně můžeme i jednotlivé filtry             kombinovat.                Stálé zdroje světla rozlišujeme primárně podle toho, co je zdrojem světelného záření, případně jakou tep-             lotu chromatičnosti takový zdroj má. Většina těchto světel se vyrábí v  různých konstrukcích. Často lze však             různé zdroje světla osadit do stejných typů lamp. Bude tedy vhodnější uvést seznam různých typů stálých             světelných zdrojů pro fotografické a filmové účely, které se pak užívají podle technických možností do růz-             ných konstrukcí osvětlovací techniky. Musí se vždy brát v úvahu, jaký je rozměr tepelného zdroje a jak velké             množství světla konkrétní světelný zdroj vyzařuje.             umělé zdroje stálého světla (výběr nejpoužívanějších):                 Zdroj světla  Charakteristika a užití                 Halogenové   Používají se napájené přímo 220V, nebo dnes častěji 12 či 24V, což umožňuje připojení                   lampy     i na výkonné baterie. Teplota chromatičnosti je většinou 3500K. Vyzařují teplo, a proto                             jsou často chlazené. Více tepla vyzařuji lampy (zdroje světla) na 220V. Když jsou v provozu,                             snadno se poškodí nárazem (dojde k přelomení vlákna). Mají relativně nízkou cenu.                              Metal halogenová výbojka. obvykle s denním spektrem vyzařování. Poměrně náklad-                HMI výbojky                             né. Tyto reflektory se využívají především k profesionálnímu filmařskému osvětlování.                             Mělo by se jednat o speciální zářivky pro foto použití. Většinou jsou deklarovány jako                             studený zdroj světla o teplotě chromatičnosti 5500K. Používají se především v ploš-                             ných nebo měkkých směrovaných zdrojích světla. Mají poměrně malý tepelný výkon,                Foto zářivky                             není k nim však dostatečné množství předsádek zejména pro směrované a bodové                             svícení, to je způsobeno i poměrně velkým rozměrem zdroje záření (zářivky). Jejich                             výhodou je přístupnost a klesající cena.                             Světelných diod a lamp je velké množství. Jejich teplota chromatičnosti se pohybuje                             většinou od 2700K do 6500K. LED vyzařuje ale kromě viditelného světla i infračer-                             vené záření (IR), případně uV záření, má úzké spektrum barevnosti a používá se                  (LED)                             v široké řadě aplikací. Pásmo spektra záření diody je závislé na chemickém složení                Light-Emitting   použitého polovodiče. Pro fotografické použití s definovanou barevností je jich však                Diode – dioda   poměrně málo. Běžné diody mají nádechy do různých barev, a tato barevnost se často               emitující světlo  liší podle šarže výroby. Pro fotografické a filmové využití se vyrábějí speciální diodové                             lampy s konstrukcí pro bodové i plošné svícení, poměrně snadno se napájejí z bate-                             riových zdrojů. Dodávají se ve variantě 5500K i 3500K. Je to pravděpodobně světelný                             zdroj, který má velkou budoucnost a jistě se bude ještě vyvíjet a zdokonalovat. Foto                             aplikace jsou však relativně drahé. Pozor nesmí se přepólovat (přehodit +/-)!                             Dá se předpokládat, že cesta světelných zdrojů půjde dál směrem většího světelného                Jistě přijdou   výkonu v poměru k vyzářenému teplu a napájecí napětí bude umožňovat napájení z ba-                   i další   terií či přenosných agregátů. Krom kompaktních diod LED (E27) se předpokládá rozvoj                             panelů oLED, plasmových a indukčních výbojek ale i nových zdrojů, které jsou dnes                             možná teprve ve fázích objevování (blíže k novým světelným zdrojům Žák 2012).                  Podle charakteru světla rozlišujeme zejména světlo rozptýlené a směrové. Rozptýlené světlo je v optimál-             ním případě zcela měkké světlo obklopující celý prostor a netvořící stíny. Přichází jakoby ze všech stran             a používá se zejména k fotografování lesklých předmětů. uměle se nejčastěji vytváří pomocí tzv. fotostanů.             I když často se užívá i tzv. měkké směrované světlo, jedná se o rozptýlené světlo, které tvoří minimální stíny,             ale jde z nějaké strany a na odvrácené straně předmětů vznikají měkké rozplývající se stíny bez tvrdých hran.             Takovýmto světelným zdrojům se většinou říká plošné. Paprsky směrového světla ze zdroje vystupují rovno-             běžně nebo v nějakém definovaném úhlu, tvoří stíny a zdůrazňují strukturu povrchu a tvarovou členitost             předmětu. V extrémním případě se pomocí něj dají „promítat“ stíny (siluety) předmětů. Někdy se těmto             světlům říká též bodová, podle tvaru světelné stopy, kterou zanechávají. Ve fotografické praxi oba tyto druhy               58","světla obvykle kombinujeme pro docílení maximálního účinku a zdůraznění vlastností snímaného předmětu             (v dokumentaci) či utvoření atmosféry a nálady snímku dle svých požadavků a představ.                Dále pak můžeme světlo označovat podle směru: přímé, horní, dolní, boční a protisvětlo (někdy jsou             i tato světla částečně kombinovaná), například: přímé dolní světlo, horní protisvětlo. Tyto pojmy však větši-             nou používáme při popisu nasvícení scény a v uvedených polohách lze aplikovat téměř každý ze zmíněných             světelných zdrojů.                Vlastnosti světla lze u většiny světelných zdrojů modulovat pomocí předsádek či pomůcek upnutých pří-             mo na světelný zdroj nebo na zvláštní samostatný držák. K modulaci světla se používají zejména: reflektory,             optické předsádky, softboxy, deštníky, rozptylné plochy, světelné stany, odrazné desky a rámy, ale i voštiny             a různé filtry (k některým se ještě dostaneme v další části).                Volba světelného zdroje je opět dána několika faktory. Jednak volíme dle toho, jaký světelný zdroj je pro             nás dostupný (finanční stránka se nedá pominout). A z těch dostupných volíme světelný zdroj, který nejlépe             plní naše požadavky na užitné hodnoty (hmotnost, množství tepla, které vyzařuje odolnost pro dané prostře-             dí). V neposlední řadě volíme i podle charakteru a subjektivního působení (vyladění, podání) světla, které             nám vyhovuje nebo nejlépe plní požadavky na atmosféru či přesné barevné (spektrální) složení světelného             zdroje. Pro technické reprodukce bude samozřejmě větší náročnost na přesnou definici spektrálního složení             než na výtvarné použití, kde jde o efekt nikoli zcela přesné zachycení konkrétních barev.              8.2.7.1 Odražené světlo             odraz světla, ať již záměrně řízený fotografem nebo nahodilý, se ve fotografické praxi vyskytuje neustále.             Prakticky v každém snímku se odraz světla více či méně projeví. Jak je vidět ze schématu (obr. 68), je téměř             nemožné, aby se alespoň část světla při průchodu atmosférou nesetkala s nějakými částicemi (např. různé                                            Obr. 71  odraz světla. Do komůrek ve tvaru V  jsou na podstavce z dětské skládačky postavena bílá slepičí vejce. Komůrky             jsou tvořeny z různobarevných papírů. V mírném protisvětle zezadu do části těchto papírových ploch svítíme pomocí             bodových reflektorů. Jedním světlem svítíme ze spodu přímo do podstavců a mírně osvětlujeme některé části vajec ze spo-             du. Celá tato kompozice stojí na velké skleněné desce. Reflektory s halogenovými žárovkami mají teplotu chromatičnosti             3500K a fotoaparát má pro volbu WB nastaven piktogram žárovky. Povšimněte si, že přímo nasvětlené části povrchu vajec             (ze spodu) jsou opravdu bílé. Díky použití bodového světla dokonce můžeme vnímat místy i strukturu skořápek. Jedná se             tedy o čtyři bílá vejce, jejichž subjektivní barevnost je silně ovlivněna odrazem světla od povrchu barevných papírů. Ale             naopak se odráží i světlo na povrch tohoto papíru. V neposlední řadě pak zrcadlení celé scény ve skle je projevem odrazu.             Lze si povšimnout i dalších vzájemných vlivů, ať už odrazem nebo přímým dopadem světla na povrch vajec. Při fotografo-             vání je tedy třeba zvážit, kdy může odraz pomoci k tvorbě záměru a kdy může spíše přinést komplikace.                                                                                           59","Obr. 72  ukázka nasvícení skalních rytin na neosvětlené části skály za pomoci odrazné desky. V těchto případech je odraz             světla nejefektivnějším řešením. okolní hladina světla v poušti je poměrně vysoká, a pokud bychom k podobné operaci             chtěli použít umělý světelný zdroj, muselo by se jednat o extrémně výkonný reflektor a není jisté, zda bychom docílili             srovnatelného výsledku.              formy vody v mracích), o které se může odrazit nebo při průchodu jimi změní směr. Odraz a lom světla patří             mezi vlastnosti, kterými se různé materiály liší. Jako odrazivost chápeme schopnost materiálu odrážet světelný             tok, přesněji řečeno jeho jistý poměr. Základní zákony popisující chování světla při odrazu a lomu jsou zákon             odrazu a zákon lomu světla. Úhel odraženého paprsku je stejný jako úhel paprsku dopadajícího a odražený             paprsek leží ve stejné rovině jako je rovina dopadu. Při lomu světla lomený paprsek zůstává v rovině dopadu.                Při interakci světla s částicemi v atmosféře se však projevují i jiné jevy. Při odrazu se neodráží veškeré             světlo, které na předmět dopadá, ale část světla je pohlcována (obr. 3). od předmětu se z celého spektra do-             padajícího na jeho povrch odrazí jen světlo některých vlnových délek. Světlo těchto vlnových délek vnímáme             jako barvu příslušného předmětu. Pokud tedy bude nějaká část spektra ve světle dopadajícím na předmět             chybět, můžeme předmět vnímat jako jinak barevný, než při osvětlení kompletním spektrem viditelného             světla. Vnímání (nebo snímání obrazu) barevnosti předmětů tedy ovlivňuje (a) spektrální složení světla do-             padající na předmět a (b) vlastnosti předmětu samotného odrážet určitou část spektra a jinou ne. Pokud             budeme na předmět svítit světlem jen vybrané části viditelného spektra (určité barvy), výsledná barevnost             předmětu vnímaná naším okem a snímaná fotoaparátem bude výsledkem interakce barvy předmětu a barev-             nosti světla, které předmět osvětluje. od předmětu o určité barevnosti se však odrazí jen ta část spektra, která             odpovídá barvě jeho povrchu. Dojde tedy k podobnému efektu, jako když světlo prochází přes barevný filtr.             Bude-li tato odrazná plocha o určité barevnosti dostatečně velká, projeví se „barevný odraz“ i na vnímání             barevnosti okolních předmětů, jak je popsáno v bodu (a). Pokud tedy fotografujete i za optimálního nasvět-             lení, například pomocí denního světla, může dojít k posunu barevnosti objektu v důsledku světla odražené-             ho od barevných objektů v jeho okolí (obr. 71). To pravděpodobně nastane, pokud budou například stěny             místnosti, v které fotografujete, výrazně barevné, nebo část záběru tvoří barevná stěna domu nebo jiné velké             plochy. Pokud používáte při fotografování nepřímé nasvícení bleskem, záblesk se může odrazit od barevné             stěny nebo stropu. Při fotografování v poušti se může barevnost celkově posunout do žluta vlivem odrazu             světla od písku a najdeme i jiné, podobné příklady, kdy v krajině silně převládá jeden barevný tón.               60","Obr. 73  odklonění (přesměrování) slunečního světla v hrobové jámě při výzkumu společnosti Labrys na lokalitě ve Sta-             rém Zličíně. Použitím odrazné desky pro vysvícení prostoru zastíněné části hrobové jámy jsme docílili dokonce lepšího             výsledku, než kdyby byl prostor osvětlen přímým slunečním světlem. Pokud bychom ponechali pouze odraz světla od stě-             ny jámy, celá scéna by se probarvila do červena.                               Obr. 74  Při nasvětlení staroegyptského reliéfu v Ptahšepsesově mastabě v Abúsíru nám odraz od sousední stěny značně             snižoval čitelnost reliéfu (vlevo). Po odstranění tohoto odrazu, pomocí černého papíru, se čitelnost plastického reliéfu             výrazně zlepšila (vpravo).                    odraz světla není pouze rušivý prvek, ale lze ho vhodně využít v každodenní fotografické praxi (obr. 72             a 73). Jen je nutné si uvědomit, jak světlo ovlivňujeme, pokud odrazu využíváme. Kromě toho, že odrazem             může světlo získat barevný tón, tak se také polarizuje. K polarizaci světla totiž dochází buď pomocí polari-             začních filtrů, nebo odrazem.                odraz je také vhodné kombinovat i s ateliérovým nasvícením, ať již jako přímý efekt, nebo jako pomocný             prvek ke zvýraznění tvaru či podobných efektů ve scéně. Pokud by například odražené světlo snižovalo čitel-             nost struktury, je naopak vhodné (nebo i nutné) odrazu zabránit (obr. 74).                V následujícím příkladu (obr. 75 – 77) jsou zobrazeny efekty světla, zaznamenané v jeskyni Borda (Jeskyni             Krav) s úžasnými vyobrazeními krav a lidí, nacházející se na okraji pohoří Jebel uweinat u Súdánské hranice             v západní Egyptské poušti. Záznam z této jeskyně na konkrétním případě zajímavého prostředí (přírodního)             interiéru s významnými vlivy z vnějšího okolí ukazuje různé situace, ve kterých se projevuje odraz světla.             Přirozené světelné podmínky je zde možné porovnat také s efekty vyvolanými přímým svícením umělým             světlem.                Je na zvážení každého, jaké nasvětlení pro konkrétní dokumentaci v podobných podmínkách zvolí. Po-             kud jde o zaznamenání jeskynních kreseb, je vhodné použít umělého osvětlení v noci nebo nad ránem.             Atmosféra se asi nejlépe zachytí pomocí dosvícení odraznou deskou. Při užití odrazné desky jste odkázáni             na úhel svícení, který vám umožní odraz dopadajících paprsků. (umělé světlo reflektoru není z řady ohledů             optimální, lze ho však dále rozptylovat a modulovat a dává nám svobodu nasvícení všech míst, kam jen se                                                                                           61","Obr. 75  Světelná atmosféra a odraz světla v Jeskyni Krav na okraji pohoří Jebel uweinat v Egyptě:             01 – (14:07) – Světlo vstupuje do ústí jeskyně směřující k západu. odráží se o vrstvu žlutého písku a část jej rozptýleně             vstupuje hrdlem jeskyně. Do zadní části pronikne již jen malá část paprsků, které sem přímo směřují nebo jsou výsledkem             mnohonásobného odrazu. V důsledku odrazu o písek a stěny jsou tyto paprsky zabarveny do žluta.             02 – (16:07) – Jak postupně klesá sluneční kotouč, paprsky vstupují hlouběji do jeskyně a více jí osvětlují odrazem přes pí-             sečnou šikmou plochu. Přímé světlo se dostává hlouběji do jeskyně a od vrstvy písku se odráží na strop. Jak se však slunce             kloní k západu, postupně žloutne i světlo, které projde atmosférou až do jeskyně.             03 – (16:32) – Slunce zapadlo a do jeskyně vstupují už jen paprsky odražené o oblohu. Planina před jeskyní se probarvuje             domodra odrazem od jasné modré oblohy.             04 – (17:06) – Pohled z planiny směrem k jeskyni. ukázka účinku přirozeného přírodního zdroje světla – ohně. V levém             dolním rohu je písek nasvícen úspornou žárovkou s prostoru, kde se vaří.             05 – Pohled na prostor těsně před jeskyní. Je zde patrná vrstva rozšlapaného (tedy zvlněného) písku, která odráží dopada-             jící světlo do všech stran.             06 –  (6:33) – Pohled do jeskyně v časných ranních hodinách, kdy sem přichází světlo odražené od nasvícené planiny.             Žádné přímé sluneční paprsky se nedostanou až k jeskyni, přichází sem světlo odražené od oblohy nebo rovné planiny             před jeskyní. V levé části jeskyně je písečná vrstva, která odráží žluté světlo těsně před západem slunce na strop s malbami             (obr. 76).                                     Obr. 76  Světlo na stropu Jeskyně Krav přibližně ve 2/3 její hloubky. Je zde zajímavý motiv obydlí a několika postav. V ná-             sledujících bodech popisujeme, jak se světlo dostává do tohoto prostoru a jak se jeho působení zde projevuje.             07 – (13:38) – odraz světla z ústí jeskyně (na fotoaparátu je nastavena teplota chromatičnosti 5500K – denní světlo). Vzdá-              62","lenost od vstupu do jeskyně je poměrně velká, světlo se chová jako směrované a zdůrazňuje strukturu a zvlnění stropu.             Barevnost je dána odrazem od žluté a načervenalé plochy písku a kamene.             08 – (15:48) – odraz světla od písečného povrchu v jeskyni (na fotoaparátu je nastavena teplota chromatičnosti 3500K –             umělé světlo). Jak sluneční kotouč klesá níž, přímé sluneční paprsky vstupují hlouběji do jeskyně. Tyto paprsky se odrážejí             od písku téměř pod místem malby „domu“ a osvětlují toto místo kolmo nebo mírně šikmo. Samotné sluneční paprsky se             k západu slunce již probarvují dožluta a ještě jsou „přibarveny“ odraznou plochou písku. Záběr je tedy i při korekci teploty             chromatičnosti stále žlutý.             09 – (15:51) – odraz světla (přímých slunečních paprsků) pomocí stříbrné odrazné desky (nastavena teplota chromatič-             nosti 3500K). K odrazu je zde použita stříbrná odrazná deska, protože je již slunce těsně před západem, ponecháváme             korekci světla na nastavení žárovka. Světlo je odráženo kolmo nebo mírně proti směru, kterým vstupuje do jeskyně.             10 – (16:01) – odraz světla (přímých slunečních paprsků) pomocí stříbrné odrazné desky (nastavena teplota chromatič-             nosti cca 5500K, piktogram slunce). Poloha odrazné desky a ostatní parametry se téměř nemění, jen je nastavena filtrace             teploty chromatičnosti (BW) na piktogram slunce – denní světlo. Je zde patrné, jak se celý záběr probarvil do žluta.             11 – (20:02) – osvětlení pomocí diodové lampy svítící spektrem s denním (5600K) fotografickým světlem (Lampa: Dedo-             light – diodový panel Felioni). Asi 3 hodiny po západu slunce jsme se vrátili opět do jeskyně, tentokrát s umělým osvětle-             ním. Jako zdroj světla jsou zde použity diody s denním spektrem (dle výrobce 5600K). Zde je světlo směrováno v blízkosti             fotoaparátu přímo na snímanou stěnu. Šíře (velikost prostoru) nasvícení není optimální, ale barevnost je asi nejblíže sním-             ku 9, kde je však lépe vykreslena struktura kamene a jemná plasticita. Při snímání za pomoci lamp však máme mnohem             více času (optimální úhel dopadu slunce trvá cca 15 – 30 minut, odlišný v různých částech jeskyně) a možnost nasvícení             i v místech, kam sluneční paprsky vůbec.             12 – (6:33) – osvětlení stropu od rozptýleného světla vstupujícího do ústí jeskyně z planiny před jeskyní, na kterou již do-             padá sluneční světlo. Zde je strop nasvícen jemně směrovaným difuzním (rozptýleným) světlem probarveným do červena             odrazem od okolí vstupu do jeskyně.                                     Obr. 77  osvětlení stropu Jeskyně Krav:             13 – Pohled na osvětlení (Dedolight – diodový panel Felioni) stropu jeskyně umělým diodovým světlem, během doku-             mentace maleb (toto světlo bylo použito na nasvícení obr. 76/11).             14 – Detail malby osvětlený ranním rozptýleným světlem (7:29) odraženým od planiny a vstupujícím vchodem do jeskyně.             Barevně i ve stínech se zde vytrácí značná část kresby.             15 – Stejný motiv přisvícený přímým světlem, bodovou diodovou lampou Dedolight – Ledzilla o teplotě chromatičnosti             5600K. Kombinací nasvícení vzniká míchané světlo, jehož tón ještě zůstává jemně do červena (lze upravit při exportu).             Tím že doplňkové světlo vstupuje kolmo na povrch kamenného stropu s malbou, tak jednotlivé plocha a čáry lépe vystu-             pují z podkladu.              dostaneme se světlem a fotoaparátem, pod úhlem, který si sami volíme.) ukázky snímků z Jeskyně Krav (obr.             75 – 77) demonstrují, jak výrazně může světlo odražené o barevné prostředí ovlivnit barevnost snímků. Pro             účely této ukázky bylo ponecháno nastavení teploty chromatičnosti – BW nebylo při exportu korigováno.             Vzhledem k tomu, že veškeré záběry byly snímány do formátu RAW, lze provádět další výrazné barevné ko-             rekce při následném zpracování souborů. Velký smysl mělo použití umělého nasvícení, a to nejen z hlediska             možnosti získat další čas pro studium a dokumentaci v průběhu noci, ale i v možnosti hledání detailů, které             by při běžné prohlídce bez přisvícení zanikaly.                                                                                           63","8.2.7.2 Rozptyl světla             Stíny vznikají v místech krytých objektem, na který z opačné strany pod nějakým úhlem dopadá směrované             světlo. Ve fotografické praxi se běžně dostaneme do situace, kdy čitelnost (srozumitelnost) obrazu narušují             stíny – buď jsou příliš výrazné, nebo nevhodně dopadají na dokumentovanou oblast. Stíny můžeme zmírnit             či ovlivnit tím, že přesměrujeme světlo z příznivějšího úhlu, použijeme odraznou desku (obr. 78), nebo posu-             neme světlo v ateliéru. Případně světlo „rozesměrujeme“ a uděláme z něho světlo homogenní neboli rozptý-             lené. Při rozptylu světla (Bartovská, Šišková 2005, heslo: rozptyl světla) dochází k jeho interakci s prostředím             a v závislosti na jeho vlastnostech se mohou měnit vlastnosti světla (směr šíření, vlnová délka). Rozptýlené             světlo (jinak difúzní světlo) přichází jakoby ze všech směrů a stejnoměrně osvětluje povrch celého objektu.             Díky tomu nevznikají ostré, tvrdé stíny nebo odrazy. Takovým světlem je například denní světlo při úplně             zatažené obloze („Slunce v mléku“).                Rozptylu světla lze záměrně docílit dvěma postupy (obr. 79): odrazem o vhodnou plochu nebo vložením             vhodné rozptylného prostředí (konkrétně nějakého plochého průsvitného materiálu) mezi objekt a zdroj             světla. V ateliéru je to světlo získané velkoplošnými svítidly, pomocí rozptylovačů nebo odrazem od velkých             odrazových ploch (nepřímé světlo). Směr světla je zachován, ale stíny jsou velmi měkké, světlé a bez ostrého             rozhraní. Dokonale rozptýlené světlo lze získat ve světelném boxu. Konkrétním příkladem práce s rozptý-             leným světlem v terénu je snímek skeletu částečně osvětleného přímým slunečním světlem v hrobové jámě             (obr. 78).                                                    Obr. 78  Částečně vypreparovaná kostra v hrobové jámě na výzkumu lokality Zličínský dvůr. Prostor je jen částečně             nasvícen přímým slunečním světlem. Při snímání prvního snímku bylo polojasné počasí, takže kontrast zastíněné a neza-             stíněné části zcela neničí rozpoznatelnost motivu. Pokud chceme stín odstranit, můžeme jej přesvítit pomocí odrazu, nebo             světlo homogenizovat (rozptýlit). V tomto případě můžeme počkat, až bude světlo rozptýlené mraky (zatáhne se – mrak             vstoupí před slunce), nebo tomuto rozptýlení dopomoci sami pomocí technických prostředků. Můžeme využít například             rozptylnou plochu, která je napnutá uvnitř v odrazných deskách na pružném rámu. Zde byla použita plocha o rozměru             120 × 180 cm.               64","Obr. 79  ukázka odrazných-rozptylných desek tzv. 5v1. Na pružném rámu je napnuta rozptylná plocha a přes tuto kon-             strukci je natažena plocha, kterou lze obrátit naruby a dává možnost použití pěti ploch: bílá, černá, stříbrná, zlatá a roz-             ptylná plocha na rámu. Specifickou rozptylnou plochou jsou tzv. foto-stany, které si můžeme postavit z rozptylných ploch             sami, nebo je možné je koupit již hotové (v různých modifikacích a velikostech). Fotostany (světelné boxy) nám umožňují             snímat předměty v měkkém světle bez výrazných reflexů a stínů.                 Kromě komerčně vyráběných a pro účet rozptylu dodávaných ploch a celých boxů lze použít i improvizo-             vané rozptylné plochy. Je však zapotřebí dbát na to, aby tyto plochy neměly nějakou barevnost (tj. aby neměly             žádný barevný nádech mimo černou a bílou), která by se nám pak projevila zbarvením snímaného objektu.             Jako rozptylnou plochu lze použít například velké mikroténové fólie určené k zakrývání nábytku při malo-             vání, potřebujeme-li větší míru rozptyl, přehneme je vícekrát. Tyto fólie jsou dostupné a levné, ale jemně             zabarvují světlo do žluto-oranžova, což můžeme u digitální techniky snadno odstranit korekcí WB. Při ope-             racích s rozptylem světla musíme počítat s tím, že poklesne celkové množství světla dopadající na fotogra-             fovaný objekt. Rozptylné předsádky mají mnohé světelné zdroje namontované přímo na sobě v podobě tzv.             softboxů. Někdy je však vhodnější použít rozptylnou plochu (například speciální tkaninu či pauzovací papír             na rámu) a tu nasvítit směrovaným světlem. Zvláště u lesklých ploch nám tím vznikne mnohem přirozenější             světelná atmosféra nežli u komerčně vyráběných a velkoplošných softboxů nasazených přímo na lampách,             i když nelze popřít snadnost a jednoduchost užívání tohoto postupu.              8.2.7.3 Filtry, předsádky a voštiny             Další z volitelných příslušenství ve fotografické praxi jsou filtry a různé předsádky. Doporučit lze užívání UV             filtrů jako ochrany objektivu před poškozením a znečištěním. V éře klasické černobílé fotografie se poměrně             výrazně prosazovaly barevné filtry. Tento postup však dnes lze poměrně úspěšně nahradit při exportu z for-             mátu RAW digitální filtrací jednotlivých kanálů. Pokud ovšem potřebujeme provádět speciální operace, jako             je ořez části spektra a podobně, bez specializovaných filtrů se neobejdeme.                Pomocí přechodového filtru (obr. 81) můžeme například ztmavit oblohu oproti tmavší zemi. Tyto filtry se             vyrábí jak v různých barevných variacích, tak neutrální šedé s různým gradientem. Pokud se používají pře-             chodové filtry při fotografické dokumentaci, je třeba doporučit neutrální filtry, které lze využít i ke korekci             gradientu nasvícení (neboť světlo ubývá se čtvercem vzdálenosti).                K hojně užívaným filtrům patří i filtry polarizační. Světelné vlny se mohou omezit pouze na nějaký směr             (polarizovat). Polarizace nastává například lomem, odrazem (tedy i rozptylem), absorpcí (filtrací). Polari-             zační filtr má schopnost nepropouštět světlo dříve polarizované. Díky tomu je možné např. eliminovat lesk             (světlo odražené od lesklých ploch) nebo opar (světlo odražené o částice rozptýlené v prostoru), a tím zjasnit             barevnost. odstraněním oparu ztmavne obloha a zjasní obzor. Podobného efektu lze sice docílit některými             počítačovými úpravami, ne však v plném rozsahu. Proto je polarizační filtr velmi cenným pomocníkem             i v digitální fotografii. Použití tohoto filtru však odčerpává znatelnou část světelného toku. Polarizační filtr             někdy také změkčuje a jemně rozostřuje kresbu. Nevýhodou však může být cena – polarizační filtry patří             k těm nejdražším. Existují také polarizační filtry na světla (reflektory), které se používají například při re-             produkování obrazů. obraz nasvítíme šikmo z boku dvěma reflektory proti sobě tak, aby celá plocha byla             rovnoměrně osvětlená. Před reflektory umístíme polarizační filtry a případné lesky, které vzniknou (zvláště             u olejových a podobných lakovaných obrazů) na hranách struktury malby, uzlících apod., odstraníme pomo-             cí polarizačního filtru umístněného na objektivu.                Filtry se před objektivy uchycují buď na závit a jsou umístěny do kovových obrub odpovídajících rozmě-             rem průměru objektivu, na který filtr našroubujete (případně lze použít i různé redukce), nebo do speciál-                                                                                           65","Obr. 80  Voština – nástavec, který se umisťuje před světlo. Jelikož obvykle připomíná včelí plástev, říká se mu právě analo-             gicky voština. Směruje světlo přímo před jeho zdroj (lampu), ale zachovává přitom charakter světla, který do ní vstupuje.             Dochází zde však k částečné ztrátě výkonu reflektoru.                               Obr. 81  Příklady různých gradientů a tmavostí přechodových filtrů. Kromě těchto klínových přechodů existují i různé             efektové, duhové a jiné filtry, které však najdou uplatnění spíše v oblasti volné tvorby, nežli při fotodokumentaci.                ních držáků. Filtry větších rozměrů jsou poměrně finančně nákladné a stojí za to dobře zvážit, zda takové             příslušenství skutečně potřebujete. I filtry však mají různé kvality a jako další optická plocha mohou poškodit             kresbu výsledného obrazu. Je tedy zapotřebí i filtry udržovat čisté a vybírat je s ohledem na kvalitu použitého             objektivu; čím kvalitnější objektiv, tím lepší by měl být filtr, abychom nedostatky levného filtru neznehodno-             tili přínos kvalitního objektivu.                Kromě filtrů existuje i celá řada předsádek, většinou čoček předsazených před objektiv. Zvláště u fotoapa-             rátů s nevýměnným objektivem mohou rozšířit možnosti jejich použití. Jedná se o širokoúhlé, tele- či makro-             předsádky. Jejich volba závisí na konkrétním použití, tyto předsádky většinou vnášejí do obrazu optické vady             a zkreslení. Výčet různých příslušenství tím nekončí, ale ty hlavní byly zmíněny.                Mimo filtry a předsádky, které se nasazují na objektiv (nebo do jeho nitra), existují i filtry nasazované             před reflektory a upravující jejich světelné vlastnosti. Kromě již zmíněného rozptylu světla se upravuje i jeho             barevnost či intenzita (barevné, polarizační a korekční filtry), případně směrování (softboxy a komíny či             objektivy). Před tyto nástavce se někdy dávají i tzv. voštiny (obr. 80), které směrují světlo, ale zachovávají             ostatní jeho vstupní vlastnosti.                       66","9 Shrnutí požadavků kladených na fotografickou dokumentaci               V této kapitole stručně shrneme hlavní parametry nastavení a kritéria/vlastnosti výsledných snímků, které             bychom měli sledovat při fotografické dokumentaci. Vzhledem k mnoha rozdílům mezi fotografickými pří-             stroji nemusí být nastavení různých parametrů přímo explicitní součástí nabídky funkcí, často je však možné             je nastavit pomocí jiných předvoleb a v jiném rozsahu. Parametry snímků, kterých potřebujeme docílit, nejsou             dané jen technickými nároky při následném zpracování dat, ale také účelem a potřebami prezentace zazna-             menaných dat. Parametry záznamu volíme podle předpokládaného nejnáročnějšího využití pořizovaných dat.               9.1.  Technické parametry snímku              Mezi hlavní kritéria technické kvality snímku patří dosažení požadované ostrosti, hloubky ostrosti, rozlišení,             barevnosti a rozsahu barev.                Ostrost snímku lze měřit schopností optické soustavy přenést a snímačem zaznamenat určité množství             informace na jednotku velikosti (nejčastěji počet čar na mm nebo podle jiných, podobných testů) nebo čis-             tě subjektivně hodnotit porovnáním snímků pořízených jednotlivými zařízeními. Ani sebelepší parametry             optické soustavy a nejkvalitnější snímač nezajistí ostrý snímek, pokud nezaostříme na správné místo scény             a neprovedeme správnou expozici bez chvění celé soustavy (tedy rozmazání obrazu). ostrost výsledného             snímku je totiž souhrnným efektem kvality optiky a snímače, vhodného nasvětlení scény a dostatečné fixace             jak snímacího zařízení, tak snímaného objektu.                Hloubka ostrosti je do značné míry subjektivní parametr. Scéna je zobrazena ostře v určitém rozmezí             okolo roviny zaostření (podrobně kapitola 8.1.2). obecně platí, že s mírou zaclonění roste hloubka ostrosti,             nikoli ale nutně maximální ostrost v místě zaostření. Hloubka ostrosti je limitována rozsahem možnosti             zaclonění, použitou ohniskovou vzdáleností objektivu (čím je ohnisková vzdálenost delší, tím je většinou             hloubka ostrosti užší) a vzdáleností od snímaného objektu (hloubka ostrosti klesá s přiblížením). Nejmenší             je tak u makro-, respektive mikro-fotografie (za makrofotografii je obecně považováno snímání při zvětšení             1:1 až 1:30, za mikro-fotografii vyšší zvětšení (Fiala, Schlemmer 1956).                Potřebujeme-li docílit větší hloubky ostrosti, než umožňuje použitá fotografická sestava, můžeme v ně-             kterých případech zvolit speciální TS objektiv (z anglického Tilt-Shift), který nám umožní sklopit rovinu             ostrosti mimo rovinu rovnoběžnou s rovinou snímače (obr. 82).                Pokud tento postup není vhodný nebo možný, můžeme použít metodu, kterou lze aplikovat jak u foto-             grafické sestavy, tak při snímání mikroskopem. Jde o nasnímání mnoha rovin zaostření za sebou a jejich                                     Obr. 82  Náklon objektivu. Pomocí náklonu objektivu v kolébkovém mechanizmu TS objektivu můžeme odklonit rovinu             zaostření od roviny rovnoběžné s rovinou čipu, tak jak tomu bylo dříve běžné při náklonu standard u velkoformátových             technických kamer. Podrobněji o použití TS objektivů Bezděk, Frouz (2014, str. 107 – 109).                                                                                           67","elektronickou montáž do jediného ostrého objektu pomocí vhodného počítačového programu. u pokroči-             lejších mikroskopů s motorickým, počítačově ovládaným stolkem lze celou operaci provést plně automaticky             a přímo za pomoci integrovaného software smontovat.                Kromě dosažení určité objektivně měřitelné hloubky ostrosti lze ale také zvýšit pocit hloubky ostrosti (sub-             jektivní hloubku ostrosti) u některých objektů vhodným nasvětlením, nejčastěji protisvětlem na hranách             objektu. To ovšem platí pro jakékoliv snímání.                Rozlišení přístroje je nejčastěji uváděno ve specifikaci zařízení. Je nutno brát v úvahu tzv. užitečné rozlišení             čipu, které udává množství pixelů, které se skutečně zobrazují na ploše zobrazované konkrétním typem foto-             aparátu. Toto rozlišení však může být ještě poníženo o tzv. slepé buňky (nefunkční buňky v čipu, analogickou             poruchu nacházíme u monitorů, kde nějaký bod nesvítí, nebo svítí pořád), které lze sice na přání v servisu             korigovat, nikoliv však fyzicky opravou na snímacím čipu, ale pouze pomocí matematického propočtu. Mís-             to nefunkčního pixelu se pak zobrazuje pixel dopočítaný z nepoškozených pixelů sousedních.                Pokud je tedy rozlišení například 18 MPx při rozměru snímače 24 × 36 mm, víme pouze, jak velký soubor             můžeme teoreticky pořídit, aniž bychom použili dopočítávání na větší velikost. Neříká to nic o skutečném             využití, je to pouze potenciál. Využijeme-li pro zobrazení pro nás podstatného objektu jen 10 % plochy snímače,             ostatních 90 % jsme nevyužili a při popisu samotného objektu se toto rozlišení neuplatní. Pro maximalizaci             využití rozlišení přístroje tedy musíme maximalizovat využití plochy snímače pro zachycení požadovaného             objektu. Toho docílíme pomocí volby vhodné optiky a snímací vzdálenosti od zaznamenávaného objektu.                Záznam přesné barvy či barevnosti nějaké tělesa je velmi relativní a je ovlivněný mnoha faktory současně.             Rozsah barev (barevná hloubka) představuje počet bitů na jeden barevný kanál. Pokud zaznamenáváme             přímo do JPG nebo podobného formátu, jde o záznam 8 bitový (2  barev v každém ze tří RGB kanálů), po-                                                             8             třebujeme-li zaznamenat větší barevnou hloubku, musíme použít záznam do souboru formátu RAW a poté             exportovat v exportéru RAW nejlépe do 16 bitového TIF souboru. Primární RAW ale u většiny fotoaparátů             není 16 bitový, nýbrž většinou 12 nebo 14 bitový. Tento údaj lze obvykle zjistit v manuálu zařízení nebo             na stránkách výrobce. Čím větší je barevná hloubka informace, tím větší je zaznamenatelný rozsah dat, samo             o sobě to však neznamená nutně kvalitní záznam. Pro jeho zajištění je nutno splnit mnoho dalších vstupních             podmínek, případně využít již dříve zmíněných etalonů či kalibrací.              9.2.  Výrazové vyznění a potřeby záznamu              Výrazové vyznění je více než jiné zmíněné aspekty kvality fotografie ovlivněno subjektivním vnímáním tvůrce             i diváka. Je tedy třeba si především definovat, čeho chceme fotografickými prostředky docílit. Vždy záleží             na možnostech fotografického média a schopnosti autora více či méně naplnit předpokládaný účinek snímku.             V mnoha případech ale také záleží na osobní zkušenosti a vnímání diváka, zda bude dekódovat vyznění sním-             ku v souladu s předpokladem autora nebo zcela odlišně, a také jak ho bude vnímat výrazně.                Ať už při popisu prostředí (prostoru) nebo nějakého objektu, obdobně jako u výtvarné tvorby diváka nejví-             ce zaujme koncepce snímků založená na distinkci celek – polocelek – detail a jejich seřazení za sebou ve vhodné             obrazové nebo logické návaznosti. Fotografie vlastně modelují proces, kterým by divák postupoval i při pro-             hlídce reálného předobrazu neznámého objektu. Nejprve by se celkově zorientoval a zjistil celkové rozložení             (celkové snímky), pak by se věnoval kontextu jednotlivých částí (polo-celky, nebo celky) a nakonec by se             zaměřil na důležité podrobnosti a kontexty (detailní snímky, případně polo-celky).                Ke zdůraznění vlastností ale často neproměňujeme pouze vzájemnou polohu fotoaparátu a snímaného ob-             jektu (úhel pohledu, vzdálenost a výřez), ale i charakter a úhel nasvětlení, které nám umožňuje snadno či snáze             rozeznat jednotlivé detaily a identifikovat potřebné kontexty záběrů. Jednotlivé světelné atmosféry, použité             pro umocnění obrazových vlastností objektu, jsou nejvýraznější prvek, který autor do záznamu vkládá a po-             mocí něhož může zcela proměnit vnímání popisovaného objektu. Velmi důležité je i konečné řazení snímků             vybraných do prezentační kolekce. Většinou je poměrně velký rozdíl v tom, zda se jedná o snímky v dané             světelné atmosféře, především venku (exteriér), nebo v uzavřené prostoře, tj. nejčastěji v ateliéru či laboratoři             (interiér). Exteriér nám dává možnost využít kontextu s často původním okolím a zakomponování přirozené             světelné atmosféry, kterou pouze modulujeme. Zároveň značně omezuje možnosti právě této modulace světla.             Interiér (zatemněný) nám dává téměř nekonečné možnosti vytváření světelných atmosfér, klade ale velké ná-             roky na množství světel a schopnost ovládat náš světelný park. uživatel musí být již zkušený v práci se světel-             nou atmosférou a nastavováním světel do jednotlivých částí scény tak, aby celek působil podle našich představ,             vyhovoval technickým nárokům a přitom nedeformoval obrazovou realitu zachycované scény.               68","9.3 Typy záznamu z hlediska velikosti snímaného objektu               Z hlediska velikosti zaznamenávaného objektu lze rozdělit záznam krajiny, krajinného detailu či architektury             (specifickým záznamem je dokumentace vypreparovaného hrobu), předmětu, detailu, makro záznam (obecně             1:1 až 30:1), mikroskopický záznam (30:1 a větší zvětšení) a další typy záznamů, pořízené za pomoci speciálních             zařízení a přístrojů. Je důležité si uvědomit, zda se jedná o práce laboratorní či terénní (ateliérové nebo exteri-             érové), i když ateliér může být improvizovaně zhotoven i při terénním výzkumu. Jde o konečné podmínky při             snímání a nikoli fyzické umístnění scény v nějaké laboratoři. V některých případech se může jednat o kombino-             vané prostředí, kdy například do velké místnosti/laboratoře vniká denní světlo, které nejsme schopni vzhledem             k velikosti oken a místím podmínkám zcela odstínit.                Velký celek typu rozlehlé části krajiny je obvykle možné snímat pouze z přírodních vrcholů, nebo umělých             rozhleden (velké domy, věže), případně za použití speciální techniky (balon, drak, dron, letadlo, apod.). Větši-             nou jsme nuceni použít širokoúhlé objektivy, i když i zde se najdou výjimky. Světelná atmosféra je daná prostře-             dím a ovlivnit jej můžeme pouze tak, že vyčkáme na vhodné podmínky pro snímání, ať už je to vhodné počasí             nebo vhodná denní či noční doba. Mimo to můžeme k popisu použít mapy či družicového snímku a rozsah             oblasti v nich vyznačit.                Celek ve smyslu krajiny nebo například velké haly představuje většinou přehledové, celkové pohledy velkého             rozsahu. obdobně jako v předchozím případě jsme nuceni ho pořizovat pomocí širokoúhlých objektivů a spo-             léhat převážně na danou (na nás nezávislou) světelnou atmosféru.  Světlo většinou můžeme pouze modulovat             rozptylem či odrazem na některé objekty ve scéně. Kromě případů, kdy se jedná například o muzejní sál či             divadelní prostory, nemáme příliš možnost ovlivňovat nasvícení celého prostoru.                Pro polo-celky využíváme základní objektiv nebo teleobjektiv. obdobně jako v předchozích případech mů-             žeme užít pro pořízení celkových přehledových snímků různé konstrukce případně draka, dron a podobně.             V potemnělé atmosféře mohou k přisvícení či zdůraznění některých detailů pomoci elektronické blesky či             výkonné reflektory. Jejich účinek se většinou více projevuje v protisvětle. Lze je například umístit za některé             objekty, aby nebyly na snímku patrné, ale mohly přímo ze scény osvětlovat některé vybrané prvky. Většinou             se však i s těmito osvětlovacími prvky jedná o kombinované nasvětlení, kdy hlavní atmosféru danou denní             dobou a dalšími vlastnostmi prostředí kombinujeme s doplňkovým osvětlením, které stávající atmosféru pouze             dotváří či zdůrazňuje.                Výsek celku může představovat nějaké prostranství nebo část laboratoře. Při práci s takovým prostorem             se již může více projevit modulování světla doplňkovými světelnými zdroji. I když se (až na výjimky – práci                                        Obr. 83  ukázka možné varianty rozestavení světel při snímání jednotlivosti (vlevo). Dvě měkká světla zepředu a dvě             směrovaná tvrdá světla mírně čí více zezadu do protisvětla. Na fotografii vpravo je realizace celého rozestavení na velmi             širokoúhlém záběru na fotografii.                                                                                           69","Obr. 84  ukázka několika možných variant nasvětlení detailu objektu pomocí v předchozím schématu (obr. 83). Toto             rozestavení čtyř světel umožňuje až překvapivé množství variant svícení a tedy i světelných atmosfér, které dovolují podle             potřeby zdůraznit tvarové či materiálové vlastnosti dokumentovaného objektu.              ateliérovou) jedná stále o kombinované nasvětlení, naše záměrné zásahy jsou mnohem více patrné a za vhodných             okolností nebo okamžiku mohou být již hlavním zdrojem výsledné světelné atmosféry. Podle možného odstupu             zde uplatníme celou škálu objektivů, širokoúhlé i teleobjektivy. Pro celkové či přehledové pohledy se uplatní             pomůcky, jako jsou velké stativy, žebříky, štafle a podobně.                Jednotlivost reprezentuje jednotlivý předmět, portrét osoby a podobně. Zde už se jedná převážně o práci             v umělé světelné atmosféře, i když někdy využijeme i kombinované nasvětlení. Kvůli omezení deformace tvaru             používáme většinou teleobjektiv. Je zde možné uplatnit celou škálu osvětlení, které zdůrazňují atmosféru, ale             i strukturu a materiál snímaného objektu. Používáme většinou standardní ateliérové rozestavění světel (obr. 83),             kdy dvě hlavní měkká světla míří na objekt zepředu ze stran (případně ještě jedno přímo zepředu uprostřed či               70","Obr. 85  Schéma fotografování drobných až miniaturních předmětů na skleněné podložce. osvětlujeme dvě roviny výsled-             ného obrazu: jednak samotnou rovinu snímaného objektu (vč. objektivizačních prvků – popisu, měřítka) a jednak pozadí,             které lze snadno během snímání jednoho objektu proměňovat. Je možné měnit světelnou atmosféru, nebo vyměnit celé             pozadí aniž by bylo nutné zasahovat do snímané scény nad sklem nebo rozestavení světel.               ze shora) a další světla aplikujeme z boku nebo zezadu ze stran pro přesnou definici obrysů a zvětšení efektu             subjektivní ostrosti (obr. 83 a 84).                Pro spolehlivý, úplný popis je většinou potřeba použít několik pohledů a úhlů pohledu na zaznamenávaný             objekt a také kombinovat celkové a detailní záběry za použití i polo-celkových snímků. Nejdůležitější je pro             popis ale zvolení hlavních přehledových pohledů.                Malé předměty či jejich detaily zaznamenáváme pomocí makrofotografie nebo mikrofotografie. Pro makro-             fotografii potřebujeme většinou speciální doplňky, jako jsou mezikroužky, předsádky a převracecí kroužky, nebo             použijeme speciální makroobjektivy. Vzhledem k tomu, že většinou snímáme při poměrně úzkém úhlu záběru,             musíme klást velký důraz na fixaci snímacího zařízení i snímaného objektu. Pro nasvětlení můžeme použít             osvětlení dle předchozího schématu pro jednotlivosti (obr. 83, 84), pro malé objekty je často užívané snímání             na skleněné podložce (obr. 85). Pro různé typy objektů (lesklé, matné, ploché, nebo naopak členité) lze nastavit             konkrétní schéma svícení a kombinace použitých světel.                Pokud potřebujeme snímat ještě větší detaily, jsme obvykle nuceni přejít již k mikrofotografii a snímání             pomocí speciálních zařízení či fotoaparátů v příslušenství mikroskopu. Tyto sestavy jsou většinou součástí roz-             šířeného příslušenství mikroskopu od příslušného výrobce a jeho konstrukčních úprav a doplňků. I v případě             snímání z mikroskopu je třeba zajistit minimalizaci chvění, nebo snímat pomocí velmi krátkých záblesků, které             zabrání rozmazání snímků. u mikro- i makrofotografie obecně najdeme extrémně malou hloubku ostrosti. Pro             zlepšení čitelnosti do větší hloubky lze použít zvětšení subjektivní ostrosti pomocí protisvětla nebo postupného             skládání obrazu z ostrých částí sekvence snímků proostřených do různé hloubky. Většinou jde o čistě ateliéro-             vou či laboratorní záležitost, kde atmosféru snímku plně určuje fotograf. Používají se teleobjektivy, nebo speci-             ální makro objektivy, případně je zařízení doplněno o další prvky, jako jsou mezikroužky či předsádky. Často se             zde také používá polarizovaných zdrojů světla nebo jiných speciálních svítících technik.                                                                                           71","10 Fotografická dokumentace v biologické antropologii                Na fotografickou dokumentaci v biologické antropologii jsou kladeny podobné nároky, jako v jiných oborech             a jak jsme stručně popsali na předchozích stránkách. u člověka k tomu přibývá zvýšený důraz na etický, lid-             ský rozměr, jelikož snímání těla živých lidí naráží na koncepci osobního prostoru a intimity každého člověka.             I lidské kosterní pozůstatky jsou v čemsi jiné než ostatní „věci“, nalezené při archeologických výzkumech             a vyžadují adekvátní přístup.                Vzhledem k řadě účelů a speciálních aplikací však v antropologii najdeme i pestré zadání a finální využi-             tí fotografické dokumentace. uplatnění nalezne v terénním archeologickém výzkumu pohřebišť, kde může             sloužit jako obrazová forma časoprostorového záznamu výzkumného procesu, k dokumentaci specifických             detailů nebo naopak celé odkryté plochy v širších souvislostech. Snímky skeletu i živého člověka mohou být             zamýšleny jako dokumentace hodnoceného vzorku, např. ve formě katalogu nebo jen soukromého obra-             zového deníku, jiné mají naopak přísně předepsané vlastnosti, definované jejich následným využitím pro             hodnocení zachycených znaků v rámci standardizovaných metod. Některé fotografie mohou mít význam             čistě pro autora samotného a nejsou určeny k prezentaci někomu jinému, jiné jsou naopak primárně určeny             pro prezentaci odborné nebo široké veřejnosti.               10.1 Stručná historie uplatnění fotografie v antropologii              Biologická antropologie, jak ji dnes chápeme, se zrodila v souvislosti se společenskými změnami, zámořský-             mi objevy, rozvojem technologií a ideovými procesy v období revolucí a sekularizace v průběhu evropského             novověku. Prostředky vizuálního záznamu forem lidského těla a kultury mají kořeny v pracích prvních novo-             věkých anatomů a lékařů, od kterých se odvíjí rozvoj grafických dokumentačních technik (kresba, mědirytina             aj.) a analytických pohledů na strukturu a fungování lidského těla. Také v antropologii sehrály prostředky ob-             razového sdělení důležitou roli v prosazování a šíření dobových pohledů na člověka. V počátcích novověku šlo             často o druhotně reifikované vize o vzhledu a zvycích lidí z exotických zemí, vytvořené výtvarníky na základě             útržkovitých slovních popisů a nezbytné dávky fantazie. Z dnešního pohledu sehrály závažnější úlohu sche-             matické kresebné reprezentace určitých lidských „typů“, které napomáhaly fixaci a přetrvávání typologické             rasové koncepce, která na dlouho znemožnila rozvoj jakýchkoliv dynamičtějších a věcně správnějších přístupů             k lidské biologické variabilitě. Příkladem mohou být Blumenbachovy typy lebek (Blumenbach 1775), založené             na jeho mylné teorii degenerace (Mielke et al. 2011), ze které ještě v 21. století přetrvává (bohužel i v odborné             literatuře) označování lidí světlé pleti a západoasijského geografického původu za „kavkazoidy“ (orig. varie-             tatis Caucasiae, Blumenbach 1775). V průběhu 19. století se součástí antropologického popisu (byť stále jako             nástroj rasové koncepce) postupně stávají objektivnější prostředky popisu zevních tvarů lidského těla – antro-             pometrie a zejména kraniometrie. Ve stejné době se začíná uplatňovat i fotografická metoda, i když její rozší-             ření bylo postupné, pravděpodobně i z obecnějších důvodů uvedených výše (kapitola 3) ve stručném přehledu             historie fotografie. Antropometrie se rozvíjela jako škála různých záznamových prostředků pro objektivní             popis lidského těla a jeho částí, kde si fotografie postupně získala pevné místo jako jeden z dokumentačních             prostředků. Zajímavý pohled na rozvoj fotografie v antropologii nabízí historie německého antropologického             časopisu Archiv für Anthropologie, který v tomto jazykovém prostředí představoval významné odborné antro-             pologické fórum v druhé polovině 19. a první polovině 20. století. Čermák (2011) prostudoval všechna jeho             čísla od prvního ročníku z roku 1866 až do jeho zániku v roce 1943 a kromě celé řady jiných kvalitativních             a kvantitativních ukazatelů se zaměřil na výskyt zde publikované fotodokumentace v průběhu času. Zjistil,             že do konce 19. století výrazně na stránkách časopisu převládá dokumentace kresebná, zatímco fotografie se             prosazuje více až ve dvacátém století. Současně zaznamenal, že např. kraniologická fotografická dokumentace             lebek nezobrazuje žádné měřítko (škálu), což snižuje její srovnávací hodnotu.                I mimo teoretickou biologickou antropologii našla fotografie ve druhé polovině 19. století své uplatnění při             snímání člověka z teoretických či praktických odborných důvodů. Alphonse Bertillon zařadil standardizova-             ný fotografický portrét do své antropometrie, určené k mnohorozměrné specifikaci individuální kombinace             tělesných rysů, určené k policejní identifikaci lidí (Bertillon 1893). S tvůrčí nápaditostí sobě vlastní přistoupil             k využití fotografie v genetice (eugenice) a kriminalistice Francis Galton (1878). Jako první pomocí expozi-             ce zvrstvených fotografických negativů vytvořil kompozitní portrét „typického“ zločince, čímž (nezáměrně)             předznamenal superpoziční a superprojekční techniky, které dnes v evolučních studiích sledují např. význam               72","průměrnosti v atraktivitě lidského                                                                  obličeje.                                                                     První polovina dvacátého                                                                  století je již výrazně ve  znamení                                                                  antropologické fotografie, a  ob-                                                                  jevují se odborné návody využití                                                                  fotografie v  antropologii (Molli-                                                                  son 1910), které postupně di-                                                                  verzifikují  v  účelu  i  technickém                                                                  vybavení (Jacobshagen 1988;                                                                  Jacobshagen  et al. 1988). Foto-                                                                  grafie se stává důležitou součástí                                                                  repertoáru fyzických antropologů                                                                  v Evropě i působení antropologů                                                                  v  koloniích evropských koloni-                                                                  álních  mocností  na  celém  světě.                                                                  Dosvědčují  to  dochované  sním-                                                                  ky řady významných představi-                                                                  telů hlavních antropologických                                                                  směrů, které jsou dnes reprodu-                                                                  kovány a  šířeny moderními ko-                                                                  munikačními prostředky elektro-                                                                  nického věku (např. Tucker 1930).                                                                  Je možné rovněž zmínit, že záhy                                                                  po vzniku pohyblivých fotografic-                                                                  kých obrázků – kinematografie, se                                                                  také objevují první etnografické                                                                  filmy, které navzdory některým                                                                  výhradám (např. k autenticitě do-                                                                  kumentů) patří dnes do  zlatého                                                                  fondu etnografické kinematogra-                                                                  fie, např. Flahertyho film  Nano-                                                                  ok of The North (Flaherty 1922).                                                                  (Pozn.: už v roce 1865 publikoval                                                                  Jan Evangelista Purkyně v Riegro-                                                                  vě Slovníku naučném článek o ki-                                                                  nesiskopu – kotoučku pro znázor-                                                                  nění pohybu. Jedna z jeho forem                                                                  obsahovala sérii devíti fotografic-                                                                  kých záběrů znázorňujících horní                                                                  část  Purkyněho  těla  postupně  ze                                                                  všech stran, což při otáčení vytvá-                                                                  řelo dojem pohybu – otáčení těla                                                                  autora kolem své osy. Purkyněho                                                                   Obr. 86   Snímky pořízené profeso-                                                                  rem Vojtěchem Sukem, zakladatelem                                                                  Ústavu antropologie Masarykovy                                                                  univerzity, při jeho expedicích: (a)                                                                  Vojtěch Suk u  moře na  Labradoru,                                                                  (b) Suk vyšetřující inuitské dítě, (c)                                                                  na Podkarpatské Rusi. Zdroj: Archiv                                                                  Ústavu antropologie Přírodovědecké                                                                  fakulty Masarykovy univerzity; blíže                                                                  Pilařová (1999, 2005).                                                                                           73","kinesiskop byl pravděpodobně světově prvním použitím fotografie při znázornění pohybu. Scheufler 2005 –             2010). Význam tohoto období antropologické fotografie dnes spočívá zejména v tom, že je na těchto snímcích             a filmech uchováno tělo, kultura a zvyky lidí, kteří už dnes neexistují nebo těch, jejichž identita se rozplynula             ve velkých populacích západního charakteru (tzv. záchranná antropologie, anglicky: salvage anthropology).             Totéž lze bezesporu říci o samotné etnografické fotografii.                Česká a moravská antropologie a prehistorie s celosvětovým použitím fotografie v tomto oboru bezesporu             držela krok. Nebyla to jen funkce běžné dokumentace, ale využití fotografie se týkalo také měření objektů             za pomoci stereofotogrammetrie (jednu z prvních prací na toto téma publikoval Meydenbauer v roce 1858             viz Albertz 2001). Již v létech 1911 založili profesor Jaroslav Pantoflíček (jeden ze zakladatelů moderní české             geografie a geodézie) a profesor Jindřich Matiegka fotogrammetrický archiv pro sbírku záznamů uměleckých,             přírodních a starožitných památek a také významných osobností českých dějin minulosti i současnosti (Seme-             rád 1931). Tímto způsobem byla dokumentována např. lebka svatého Václava (Podlaha 1911) a domnělé kos-             terní pozůstatky Jana Žižky z Trocnova (Matiegka 1913a,b; Pantoflíček 1913). Zakladatel Ústavu antropologie             na Masarykově univerzitě profesor Vojtěch Suk napsal v roce 1924 článek Fotografování pro účely antropolo-             gické, ve kterém nadčasovým způsobem shrnul různé účely použití fotografie v antropologii. Zabýval se nejen             technickou stránkou fotografie a formami osvětlení, ale zejména poukázal na možná úskalí fotografie etnogra-             fické (např. sporná autenticita snímku, nepřirozenost výrazu) i ve fyzické antropologii pro dokumentaci forem             lidských a měření pomocí fotografie. V neposlední řadě se dotknul také stránky etické a zmínil, že „určitá dáv-             ka taktu“, mírnost a někdy i vtip je nejlepší prostředek jak lze lidi jakéhokoliv národa přimět k fotografování             (Suk 1924). Ústav antropologie Masarykovy univerzity uchovává sbírku fotografických záznamů (skleněné ne-             gativní fotografické desky) z tohoto období, které profesor Vojtěch Suk vytvořil na svých tuzemských cestách             a zahraničních expedicích (obr. 86; blíže Pilařová 1999, 2005).                Také v oblasti prehistorie, při fotografické dokumentaci a popularizaci prehistorických nálezů šla naše věda             s dobou. Mezi první průkopníky dokumentační fotografie patří brněnský advokát a amatérský fotograf  Mar-             tin Kříž, který se mimo jiné podílel na dokumentaci paleolitického výzkumu v Předmostí u Přerova na pře-             lomu 19. a 20. století. Výraznou osobností na tomto poli byl bezesporu profesor Karel Absolon (1877–1960),             který bohatě využíval fotografie pro dokumentaci terénní i ateliérovou a moravské prehistorické výzkumy             popularizoval u nás i v cizině četnými přednáškami a bohatě ilustrovanými články (oliva, Kostrhun 2009, str.             36 – 53; Trnková 2010). Stojí za zmínku, že Karel Absolon byl nevlastní bratr významného pražského fotografa             Vladimíra Jindřicha Bufky (1887 – 1916), který byl mj. průkopníkem barevné fotografie v českých zemích, již             roku 1909 organizoval přednášky o autochromech, které sám ve své praxi užíval i k dokumentaci uměleckých             děl, roku 1913 vydal publikaci Katechismus fotografie, představují velmi kvalitní shrnutí praktických poznatků             o fotografii (Scheufler 2005 – 2010). Zmínit je třeba i Absolonovu fotografickou dokumentaci jeho návštěv             významných prehistorických nalezišť té doby (Kostrhun et al. 2010)                Fotografie sehrála a nadále sehrává důležitou roli i jako prostředek obrazové „konzervace“ významných             archeologických nálezů, včetně lidských kosterních pozůstatků. Příkladem může být již zmíněný soubor lid-             ských skeletů, nalezených v Předmostí u Přerova postupně v letech 1884 až 1939. Skelety byly zcela zničeny při             požáru Mikulovského zámku v roce 1945, kde byly v té době deponovány. Jen díky dochované fotodokumen-             taci a poznámkám nálezců a odborníků, kteří původní materiály studovali, bylo možné uskutečnit nedávno             novou antropologickou analýzu těchto skeletů s využitím nejmodernějších morfometrických metod (Vele-             mínská, Brůžek 2008; Velemínská et al. 2008; oliva, Kostrhun 2009, str. 58 – 61). Také mnohé z významných             nálezů velkomoravské lokality v Mikulčicích jsou následkem požáru roku 2007 a zničení originálů zachovány             už jen na fotografické dokumentaci (Rybka 2011). Význam dokumentace archeologických nálezů ale zdaleka             nespočívá pouze v těchto tragických případech. Každý nález po vyzvednutí, uložení a konzervaci podléhá             změnám, které jsou způsobeny samotnou konzervací, podmínkami v depozitářích, stárnutím konzervačních             prostředků a manipulací s ním (při katalogizaci a jakémkoliv dalším výzkumu). Po letech jsou fotografie poří-             zené bezprostřeně po nálezu často jedinou obrazovou informací o tom, jak skutečně nález původně vypadal.                První polovina dvacátého století v antropologii tedy fotografii plně ovládla a technicky v ní pokročila, stále se             však ve fotografiích teoreticky odrážel rasový koncept. Ještě v roce 1947 antropolog Jan Pavelčík ve své disertační             práci, založené na zachráněných protektorátních úředních fotografiích, hodnotil moravské obyvatelstvo z hledis-             ka jeho „plemenité sestavy“, tj. zastoupení detailně klasifikovaných vnitroevropských „čistých“ a „smíšených ras“.             Teprve druhá polovina 20. století přinesla posun/obrat k fyziologickému a ekologickému pohledu na lidskou va-             riabilitu a s ním netypologické uplatnění fotografie. objevují se rozsáhlejší longitudinální výzkumy, např. Brněn-             ská longitudinální studie (Bouchalová 1987), které využívají mj. i fotografického záznamu obličeje a celého těla             člověka k dokumentaci ontogenetických procesů růstu a vývoje těla dětí a mládeže. Rozvíjí se aplikace fotografie               74","jako prostředku kvalitativního (morfoskopického) i kvantitativního (metrického) studia lidských forem a řada             jejích dílčích aplikací (fotografie ucha, ruky aj.). V současné době na tradici dokumentační fotografie v řadě             aplikací navazují pokročilé trojrozměrné záznamové a neinvazivní zobrazovací metody (urbanová et al. 2015,             urbanová et al.  v tisku), v mnoha oblastech však hraje fotografie nezastupitelnou roli dosud.                Pozn.: okrajově je třeba zmínit i fakt, že fotografie byla dlouho jediná reprodukční technika, umožňující             v akademickém prostředí obecně i v různých specializacích (např. v kriminalistice) rychlou reprodukci litera-             tury a zhotovení diapozitivů, užívaných při studiu, prezentacích a výuce.               10.2 Použití fotografie v biologické antropologii: Příklady a aplikace               Stejně jako doposud, i dnes se fotografie v antropologii používá k dokumentaci studovaných lidí. Dokumen-             tace (vytváření dokumentů) je postup sloužící co nejvěrnějšímu zaznamenání dokumentovaného objektu,             prostoru nebo děje. Pomocí fotografie antropolog může dokumentovat téměř vše, co má obrazovou povahu.             Fotografie je jednou z nejběžnějších záznamových metod, která slouží k zachycení formy těla živého člověka             i kosterních pozůstatků. Fotografie se používá pro záznam jak celého lidského těla a jeho částí, tak na úrovních             detailnějších, kdy je třeba použít makroobjektiv nebo přímo obraz zvětšený optickou soustavou vhodného             mikroskopu (makrofotografie, stereomikroskop/binokulární lupa, mikroskopické snímky histologické struk-             tury tkání a buněk). S rozvojem digitální fotografie se uplatňuje stále více výhoda zaznamenat větší množství             snímků a vybrat následně ty nejvhodnější bez větších finančních nákladů; stále se ve velké míře používá také             při práci v terénu. Její výhodou je také jednoduchost, rychlost a primárně digitální charakter snímků.                Fotografická dokumentace může být v antropologii obecně použita ke třem různým záměrům/účelům:                (a) jako prostá dokumentace (v užším slova smyslu) stavu, situace nebo celého postupu/procesu, např.             nálezová situace v terénu;                (b) záznam pro hodnocení morfoskopických znaků živého člověka či kosti;                (c) záznam pro hodnocení morfometrické, označované někdy jako monofotogrammetrie (2D-fotogram-             metrie, na fotografii pak měříme rozměry nebo digitalizujeme polohu homologických bodů či křivek a stu-             dujeme tvar).                Dnešní technické možnosti přináší nové, komplexnější využití fotografe ve všech uvedených oblastech.             Dokumentační funkci fotografie lze kombinovat elektronickými texty i zvukovým záznamem, vázat fotogra-             fie ke konkrétním polohám v elektronických mapách, některé aplikace jsou dokonce založeny na detailním             celoplošném satelitním snímkování zemského povrchu, nebo vytváření kompletní fotografické dokumen-             tace okolí z jedoucího automobilu. Semiautomatické a automatické programy pro analýzu obrazu, dovolují             z fotografického snímku rychle a spolehlivě extrahovat i údaje lidskému oku těžko dostupné. Nové fotogra-             mmetrické techniky, náročné na počítačové zpracování, umožňují z více dvourozměrných (2D) fotografií             téhož objektu rekonstruovat jeho trojrozměrný (3D) tvar. Tyto oblasti využití fotografie v antropologii jsou             obsahem jiných publikací (např. urbanová et al. 2015) a v této knize se jim blíže věnovat nebudeme.                Každý ze tří výše uvedených účelů (a – c) má různě specifické nároky na vlastnosti výsledných snímků             a vyžaduje odlišný postup. (Totéž platí pro záznam objektů pomocí stolního skeneru, který může být v někte-             rých případech levnou alternativou k fotografii, zejména při záznamu relativně plochých objektů.)                Při pořizování fotografie dochází k převodu trojrozměrného objektu na dvojrozměrný snímek, tj. k redukci/             ztrátě informace o jednom z rozměrů. Pro každý z uvedených účelů (a – c) je třeba ošetřit tento problém, při-             čemž od dokumentace, přes morfoskopické hodnocení až k 2D-fotogrammetrii nároky na metodické řešení             redukce třetího rozměru vzrůstají.              10.2.1 Dokumentace činnosti v terénu i laboratoři             Fotografická dokumentace v terénu dovoluje vytvářet sekvence fotografií, zachycující časovou souslednost             prováděného procesu. Například při odkrývání a vyzvedání kosterních pozůstatků, které nenávratně poruší             nějakou nálezovou situaci, umožňuje fotografie, třeba v kombinaci s komentářem natočeným na diktafon,             zajistit obrazově-zvukový záznam, který při vzájemné konfrontaci obou modalit (slovní popis objektu kon-             frontovaný s jeho záznamem na dokumentační fotografii a změnou jeho stavu na obou záznamech) umožňu-             je později vytvořit/sepsat informačně bohatou a kompletní (na nic se nezapomene) zprávu o celém průběhu             a všech vyzvednutých objektech a jejich vlastnostech zjištěných in situ. To je výhodou zejména při rychlých                                                                                           75","Obr. 87  Dokumentace postupu vyzvedání bloku zeminy s dětským hrobem na lokalitě Dětkovice – Za zahradama v roce             2013 (na snímku Pavel Fojtík a Miroslav Králík): Příprava bloku zeminy (a) a průběh její boční fixace (b-d); snímek             v laboratoři částečně vypreparovaného hrobu ještě v sádrovém lůžku (e) a snímky virtuálních 3D modelů povrchu hrobu             ve třech různých fázích preparace, vytvořené v programu Agisoft PhotoScan (f) na základě sekvence fotografických snímků             (Mikoláš Jurda) postupné laboratorní preparace hrobu (Jana Jungerová). Foto Jana Jungerová (a-d) a Mikoláš Jurda (e-f).             K virtuálnímu 3D modelování na základě fotogrammetrie urbanová et al. (2015).                výzkumech složitých situací. Díky všeobecně dostupné a relativně levné digitální fotografii je možné zazna-             menat velké množství snímků za sebou v mírně odlišných pohledech (vzájemně se přesahující), což umož-             ňuje vyřešit možné nejasnosti o poloze a charakteru některých nálezů. Možnosti digitální fotografie sice             svádí k vytváření velkého množství špatně koncipovaných a později nevyužitelných snímků (a teda zvyšují             podstatně nároky na paměť a třídění), ale jejich kombinací při redundanci zaznamenané informace je možné             později vyšetřit souvislosti, které už neexistují a jinak je není možné rekonstruovat – byly nezvratně změ-             něny, výzkumem zničeny atd. I při záznamu velkého objemu snímků po sobě v tomto typu dokumentace je             vhodné operaci pečlivě plánovat a rozvrhnout. Je možné například umístit jeden přístroj na fixní stativ a celý             proces (např. archeologický odkryv) snímat beze změny polohy. Případně lze do prostoru umístit referenční             body, které budou sloužit k vzájemnému sesazení snímků (například tvorbě modelů či fotoplánů, viz kapitola             11), celkové orientaci či zdůraznění rozdílů v jednotlivých časových fázích záznamu.                Do záběru dokumentační fotografie je vhodné udávat měřítko (trasírka, metr) a směr světových stran             (šipka na sever), případně označení směru k důležitému orientačnímu bodu v krajině, pokud to je nutné             a pokud to není jasné přímo z fotografovaných objektů (např. snímky v kryptě, jejíž stěna je jednoznačně             orientovaná). Tyto doplňkové informace by neměly zakrývat objekt nebo jeho podstatnou část, kterou máme             na snímku hodnotit (obr. 6, 8, 13, 27, 28). Při propojení dokumentační fotografie s mluveným nebo psaným             záznamem (pracovním deníkem) je vhodné shodně kódovat obojí (přírůstkovým číslem záznamu a fotogra-             fie, nebo přesným časem automaticky zaznamenaným na fotografii a diktovaným do diktafonu) kvůli násled-             né synchronizaci. Stejné pořadí/kódování by mělo respektovat i uložení do přepravních kontejnerů (sáčků,             krabic). Pokud využíváme přechod od snímků celkové situace k detailům různé úrovně, mělo by ze snímků             detailů být patrné, kde se na celkovém snímku nachází a naopak, které místo na celkovém snímku větší ob-             lasti odpovídá příslušnému detailu. V terénu většinou není vhodné fotografovat nálezové situace na přímém             slunci – přílišný kontrast způsobí ztrátu detailů a nečitelnost struktury jak v zastíněné, tak osvětlené části             (obr. 78). Volíme raději čas, kdy je pod mrakem. opak platí samozřejmě v případě, že je cílem zaznamenat             ostře vykreslený reliéf pod šikmo dopadajícím světlem.                Fotografická dokumentace je vhodná při náročnějších a méně častých pracovních postupech, jako je na-             příklad vyzvedání celého hrobu v bloku zeminy (obr. 87), kdy může záznam sloužit jak k prezentaci celého             postupu, tak k zpětné kontrole postupu a úpravě kroků, které vyžadují zlepšení. Pokud je to technicky mož-             né, je užitečná i celková fotografie celého výzkumu z většího odstupu, nejlépe z dostatečné výšky (obr. 88).             umožňuje ještě před vytvořením celkového plánu sledovat jednotlivé nálezy ve vzájemných souvislostech co             se týče vzdálenosti, orientace, nakupení atd.               76","Obr. 88  Dokumentace celé odkryté plochy archeologického výzkumu lokality v katastru obce Mikulovice, okres Pardubice             (Frolík 2009). Šikmý nadhled, zajištěný za pomocí jeřábu, umožňuje sledovat celou lokalitu v kontextu okolní krajiny.                                                                                           77","Obr. 89  Dokumentace rozebírání nálezu lebky vyzvednuté vcelku (obaleného hlínou) v laboratoři: (a) kartonová krabice             po otevření, (b) pohled bezprostředně po rozbalení nálezu lebky, (c-e) dokumentace několika fází rozebírání nálezu, (f)             nález při omývání na sítu pod jemným proudem vody. Dokumentace nálezu tohoto skeletu v terénu a použití lebky pro             rekonstrukci podoby tohoto člověka za života je na obrázku 112. Blíže k nálezu Králík et al. (2006), urbanová et al. (2007).                                               Obr. 90  Snímek zachovalých částí skeletu (a) muže, jehož lebka byla předmětem obrázku předchozího (obr. 89) a stan-             dardní schéma tohoto skeletu s červeně vyznačenými zachovalými částmi (b). Foto a schéma Tomáš Mořkovský (blíže             k nálezu Králík et al. (2006), urbanová et al. (2007)). Na fotografii skeletu (a) je patrná perspektiva od nohou směrem             k hlavě, jelikož z prostorových důvodů v místnosti laboratoře nebyl skelet snímán přísně ve vertikálním směru shora, ale             mírně šikmo. Částečně to lze korigovat pomocí grafických editorů. (c) Sestava kostí jiného skeletu, snímaná shora přibliž-             ně svisle a kolmo na střed (foto Robin Pěnička). V oblasti proximálních konců stehenních kostí je patrné zelené zbarvení             způsobené korozí předmětů s obsahem mědi.               78","Obr. 91  Snímek zachovaných kostěných elementů ruky z hřbetní strany pro tištěnou publikaci. Pomocí světelného obrazce             na pozadí zdůrazňujeme, které prvky tvoří samostatné celky pozůstatků obou rukou. Jak je dokumentováno na obr. 93a,             jednotlivé kosti jsou vyskládány na skleněné podložce a světelné obrazce jsou promítány pomocí bodových reflektorů             a v nich umístněných clon na pozadí ležícím s určitým odstupem pod skleněnou podložkou. Blíže k nálezu viz Svoboda             2014, str. 415.                                                  Obr. 92  Dokumentace dvou kostí pánevních v pohledu zevně na plochu lopat kosti kyčelní pro publikační účely. Srovná-             vací snímek pánevní kosti ženy extrémního vzrůstu (vlevo) a ženy běžného dobového vzrůstu z období stěhování národů             (cca 500 – 550 let n. l.) z lokality Zličínský dvůr (výzkum LABRyS o.p.s.). Na snímcích lze hodnotit zachovalost jednotli-             vých zobrazených částí, spoje vzniklé rekonstrukcí (lepením) z původních fragmentů, základní proporce kosti, částečně             kostěný reliéf na místech připojení šlach svalů a např. tvar velkého sedacího zářezu a útvarů s ním souvisejících. Snímáno             při manuálním režimu na tmavém pozadí a s korekcí expozice vůči přístrojem naměřeným údajům ve smyslu podexpozice             (korekce –). Blíže viz Bezděk, Frouz (2014, str. 139).                                                                                           79","Obr. 93  Technické vybavení a jeho použití při snímání části skeletu pro publikační účely. Improvizovaný, ale plně dosta-             čující fotografický ateliér vytvořený v prostorách Archeologického ústavu Akademie věd ČR v Dolních Věstonicích, při             pořizování snímku obr. 91 (nahoře). Improvizovaný fotografický ateliér v terénu při výkopových pacích na české koncesi             v Abúsíru, (Egypt, pracoviště Český Egyptologický Ústav FF uK), lebka umístěná na otočné podložce (dole).               80","Obr. 94  Dokumentace měření na lebce. V pohledu od měřící osoby není možné současně zachytit polohu obou hrotů mě-             řidla (rozměr výška lebky basion – bregma), neboť jsou jeden, druhý nebo oba zakryty jinými částmi lebky (a); měření čelní             tětivy (rozměr nasion – bregma) – při nesprávném držení měřidla je patrná poloha obou jeho hrotů (b), zatímco přidržení             polohy hrotu pevného konce měřidla prsty v oblasti bodu nasion je tento hrot měřidla zakrytý (c). Foto Robin Pěnička.                  užitečná je i dokumentace postupu zpracování kosterních nálezů v laboratoři. Příkladem může být labo-             ratorní rozebírání nálezu (obr. 89), mytí a rekonstrukce lebky vyzvednuté vcelku (obalené v hlíně). Lebku             rozlámanou tafonomicky (a nutně i v průběhu archeologického výzkumu) na stovky fragmentů je sice možné             umýt a vysušit chaoticky jako soubor nesouvisejících kousků a rekonstruovat ji druhotně skládáním frag-             mentů podle jejich anatomických vztahů. Rychlosti a správnosti rekonstrukce však výrazně napomůže, když             už při vyzvedání a rozebírání nálezu jednotlivé fragmenty odebíráme a ukládáme v anatomických souvis-             lostech. Fotodokumentace celého postupu může usnadnit orientaci a urychlit následnou rekonstrukci lebky.                Mezi laboratorní fotografickou dokumentaci lze zařadit i snímky finálního stavu rekonstrukce skeletu,             sestaveného v přibližně původních relativních anatomických vztazích a demonstrující kompletnost a za-             chovalost nalezených/rekonstruovaných kosterních pozůstatků. Z nich vždy vychází možnosti samotných             antropologických analýz skeletu, jako je základní zařazení do hlavních demografických kategorií (dožitý             věk, pohlaví, velikost těla, výška postavy, populační příslušnost, zdravotní stav aj). Z jediného snímku si             lze vytvořit jasnou představu, s jakými kostními elementy z hlediska makroskopické zevní velikosti a tvaru             můžeme dále počítat a jakým analýzám je nález možné nebo vhodné vystavit (obr. 90a,c). Takový kompletní             snímek skeletu ovšem neposkytuje bližší informace ani o stavu povrchu kostí, ani o stavu minerální hustoty             a celkově zachovalosti kostní tkáně. Velmi užitečná pro další odbornou práci je kombinace fotografie celého             skeletu se schématem zachovalosti (obr. 90b), případně s databázovým (číselným) záznamem o kompletnosti             a zachovalosti všech kostí (např. Živný 2010). Do budoucna by bylo velice žádoucí, aby byl tento typ doku-             mentace lidských skeletů součástí archeologických databázových systémů, např. systému Databáze lidských             kosterních pozůstatků (Mořkovský 2010).                Kromě pracovní dokumentace jsou další formou dokumentace pečlivě připravené snímky, dokumentující             zachovalost a kompletnost skeletu a jeho částí, určené pro účely publikací. K anatomické úplnosti a analy-             tické účelnosti a efektivitě (co nejvíce informací za co nejmenších nákladů) zde přibývá aspekt technické             kvality samotných snímků (vyvážený kontrast a barevnost, vhodné zaostření) a celkový estetický dojem (obr.             91 a 92). Je třeba proto více dbát na podmínky a přípravu snímání, nejlépe přímo ve fotografickém ateliéru             (obr. 93a), třebaže jde o ateliér pouze provizorní, přímo v terénu (obr. 93b).                Zvláštní formu fotografické dokumentace představují ukázky měření, které jsou součástí definic antropo-             metrických rozměrů na živém člověku nebo na skeletu v souvislosti s vytvářením nových antropologických             metod. Fotografie sama nemá sloužit k měření (na snímku nic neměříme), nýbrž k demonstraci, jak správně             měřit. Součástí definice rozměru je ovšem několik kritérií, které je třeba při měření dodržet současně: (a)             poloha měřeného objektu a pohled na něj z určité strany, (b) přesná definice polohy metrických bodů (tj.             odkud kam se měří), (c) standardně užívaný typ měřidla (tj. čím se měří, např. dotykové měřidlo s hroty), (d)             způsob držení měřidla rukama a prsty a (e) celkový postup při samotném měření (např. postup zkusmého             vyhledávání maximální vzdálenosti v určitém místě). Jednotlivé aspekty je však velmi obtížné fotograficky             dokumentovat současně na jednom snímku, jelikož se jejich dodržení a současně vizuální viditelnost může                                                                                           81","vylučovat. oba body se například nachází na opačné straně kosti nebo těla a nelze je tedy současně zazna-             menat na jednom snímku. Pokud budeme například držet správně mezi prsty obou rukou konce dotykového             měřidla, bude na fotografii správně zaznamenaný způsob držení měřidla, nemusí být ale vidět oba body,             do jejichž polohy klademe hroty měřidla (obr. 94). Proto je třeba vždy rozlišovat, jaký aspekt definice měření             má fotografie zobrazovat a u ostatních aspektů se řídit definicí a slovním popisem.                Přísně standardizovanou formu po mnoha stránkách má fotografická dokumentace ve forenzní antro-             pologii (např. Horswell 2000), kde musí odpovídat procesním nárokům z hlediska zajišťování stop na místě             činu/nálezu a svými nároky musí vycházet vstříc navazujícím specializovaným expertízám i důkazním krité-             riím u soudu. Téma forenzní fotografie přesahuje rámec této práce.              10.2.2 Standardizovaný snímek pro morfoskopické metody              Fyzická antropologie tradičně používá k hodnocení kvalitativních znaků u živého člověka i na kostře po-             zorování pouhým okem a následné hodnocení. Hovoříme o morfoskopických vlastnostech, u živého člověka             o somatoskopických vlastnostech a somatoskopii (urbanová et al. 2013). Fotografie sehrála např. významnou             roli při vývoji somatoskopického hodnocení typu lidské postavy (somatotypu) metodou podle Sheldona (Ta-             nner 1951). Somatoskopické znaky můžeme dělit na tzv. znaky morfognostické neboli nemetrické znaky dané             tvarem, stupněm rozvoje, barvou atd. běžně se vyskytující anatomické struktury (Velemínský 1999), nebo va-             riety či epigenetické znaky, představující anomálie a anatomické abnormality, jejichž výskyt či stupeň rozvoje             představuje více či méně odchylku od běžného, modálního stavu (pro lidskou lebku viz Hauser, De Stefano             1989; Seichert, Naňka 2003). Dalšími kvalitativně hodnocenými znaky mohou být různé projevy patologické,             ať už u živého člověka nebo na skeletu.                Hodnocení kvalitativních znaků spočívá v rozhodnutí o přítomnosti nebo nepřítomnosti (ano/ne) ně-             jakého tvaru, barvy, či reliéfu, nebo zařazení pozorovaného jevu do nějaké škály (nepatrný, slabě vyvinutý,             středně vyvinutý, výrazný, extrémně vyvinutý). Vizuální posouzení a tedy i dokumentaci konečně vyžaduje             celá řada znaků povahy nebiologické, arteficiální aj., např. stopy člověka a zvířat (stopy hlodavců na kostech,             stopy tafonomických procesů).                Běžně se kvalitativní znaky hodnotí pohledem přímo na originální objekt (kost, zub, lidské oko, ucho aj.)             a fotografie zde slouží jako dokumentace daného případu pro katalog nebo publikaci (autor dává čtenářům             samotným posoudit, zda je jeho hodnocení daného stavu správné či shodné s jejich). Kromě toho je ale             možné fotografii použít jako formu kompletní dokumentace daného kvalitativního znaku, nebo přímo pro             záznam a plnohodnotné posouzení kvalitativního znaku ex post na obrazovce počítače v celém souboru takto             zdokumentovaném, tj. u stovek případů. Výhodou je, že si posuzované místo můžeme zvětšit/přiblížit, srov-             nat s mnoha jinými atd. Pokud je to možné, v ideálním případě hodnocení přímo na originálu a na záznamu             kombinujeme a využijeme výhod obou forem.              10.2.2.1 Snímky lidské kostry              10.2.2.1.1 Snímky lebky             Z kostry člověka se z důvodů koncentrace mnoha podstatných morfologických i metrických znaků často             fotograficky dokumentuje lebka (obr. 95). Lebka by při snímání měla být co nejlépe restaurována (slepena             dohromady z fragmentů) a zuby upevněny v čelistech (vzhledem k dalšímu možnému užití zubů bychom je             však neměli do zubních jamek napevno vlepovat). Před fotografováním je třeba připevnit dolní čelist (pokud             je dolní čelist přítomna). Do kloubní jamky (fossa mandibularis) vtiskneme kuličku plastelíny nebo kytu,             zamáčkneme do ní kloubní výběžky mandibuly a modelujeme tak obdobu měkkých tkání v čelistním klou-             bu. Zubní oblouky musí být v okluzi. Jelikož se obvykle čelist v okluzi neudrží jen plastelínou, lze ji fixovat             pomocí gumičky do vlasů, kterou uvážeme okolo jařmových oblouků (obr. 95). Při fotografování umisťuje-             me lebku na sloupeček uhnětený z plastelíny, do stativu na snímání lebky podle Prösla (obr. 97, svislý stylus             procházející dovnitř lebky, o nějž se lebka opírá až vnitřní stěnou stropu mozkovny, a lžící k přidržení dolní             čelisti, Martin, Saller 1956, str. 157) nebo do kranioforu – držáku lebky různých typů se speciálním sklíči-             dlem pro fixaci lebky. Výhodný je kraniofor podle Martina, jehož sklíčidlo se upevňuje okolo (zevnitř a vně)             velkého týlního otvoru a zakrývá proto jen minimum povrchu, který fotografujeme.                Pokud není lebka kompletní, záleží na možnostech její tvarové pomyslné rekonstrukce a odpovídajícího             polohování. Mnohdy je však v průběhu uložení v zemi tlakem zeminy lebka deformovaná a rozlámaná nato-               82","Obr. 95  Snímek lidské lebky v obou bočních pohledech (norma lateralis) a zepředu (norma frontalis) – lebka z etnogra-             fických sbírek státního hradu Buchlova; pohledy umožňují vizuální posouzení základního tvaru mozkovny, proporcí ob-             ličejové části lebky a řady morfognostických znaků lebky, jako je tvar pars frontalis (inclinatio frontalis) (1), nasofrontální             přechod (2), profil ossa nasalia (3), tvar apertura piriformis (4), rozvoj spina nasalis anterior (5), tvar vchodu do očnice             (aditus orbitae) (6), sklon podélné osy vchodu do očnice (7), postavení očnice v norma lateralis (8),  tvar pars parietalis             (9), alveolární prognatismus (10) aj. Při snímání byla lebka fixována v Martinově kranioforu s modifikovaným sklíčidlem             a snímky byly druhotně upraveny v grafickém editoru, vč. vymazání pozadí i kranioforu (kromě části sklíčidla u lebky             v pohledu z pravého profilu). Foto Martin Mazáč (2012).              lik, že ji jako celek nelze spolehlivě rekonstruovat (srovnej Jurda et al. 2013). Pokud ji lze z části rekonstruovat             (například jen obličejovou část), za pomoci vhodného držáku polohujeme zachovalou část (obr. 112). Pokud             ne, dokumentujeme fragmenty z hlediska detailů jednotlivých znaků a jsme nuceni rezignovat na lebku jako             celek. V některých případech je lebka téměř kompletní, ale v důsledku předchozí tafonomické deformace             částí lebky samostatně ji nelze z fragmentů fyzicky sestavit – lebka je deformovaná a při slepování fragmenty             k sobě nedoléhají nebo naopak přečnívají. Nejčastěji se to týká mozkovny, kdy při sebelepší snaze výsledná             fyzická rekonstrukce vzbuzuje důvodné pochyby o vztahu rekonstrukce a původního tvaru lebky. V takovém             případě (pokud si to vzácnost nálezu žádá a čas dovoluje) lze použít metody virtuální rekonstrukce lebky             ze samostatně naskenovaných fragmentů, při které se lze pokusit o nápravu tafonomické deformace mani-             pulacemi (symetrizace, doplnění chybějících částí zrcadlením opačné strany atd.) s virtuálními 3D-modely             (Králík et al. 2007, Jurda et al. 2013, urbanová et al. 2015).                Vzhledem k tomu, že směřujeme ke standardnímu záznamu s minimalizovaným vlivem optických zkres-             lení, standardizované by mělo být i samotné snímání. Lebka musí být při fotografování pro vědecké účely             (zejména pro 2D fotogrammetrii, viz dále) vždy orientována v definované normě (obr. 96), standardně v tzv.             frankfurtské horizontále, která prochází oběma body porion (bod bezprostředně nad vchodem do zevního             zvukovodu) a dolním okrajem vchodu do levé očnice. Stojí-li kraniofor s lebkou na vodorovné podložce, pro             srovnání všech tří bodů do roviny použijeme tzv. horizontovací jehlu (srovnáváme pomocí ní výšku různých             míst lebky). Při snímku z boku (norma lateralis) musí osa objektivu procházet přibližně bodem porion a osa             objektivu musí být kolmá na mediosagitální rovinu. Na první pohled poznáme normovanou lebku na sním-             ku podle kryjících se obou processus mastoidei a větví dolní čelisti. Při snímku zepředu (norma frontalis) nebo             zezadu (norma occipitalis) by měla osa objektivu fotoaparátu procházet průsečíkem frankfurtské horizontály             a střední (mediosagitální) roviny lebky (obr. 97). Při snímku shora (norma verticalis) a při záběru spodiny             lební (norma basilaris seu inferior) má osa objektivu (Martin, Saller 1956; Prokopec 1967) procházet bodem             vertex (nejvyšší bod lebky ve střední rovině při standardní poloze) a má být kolmá k rovině procházející             horizontálou. Vzhledem ke konzistenci standardizace polohy lebky ve všech šesti pohledech lze však i v těch-             to dvou pohledech (norma verticalis a norma basilaris) doporučit polohu objektivu odpovídající průsečíku             mediosagitální roviny a roviny kolmé na frankfurtskou horizontálu, procházející body porion. Střed snímku             na horní a dolní straně lebky pak bude blízko, ale nemusí být identický s polohou bodu vertex. obě polohy             (shora i zespodu) se ovšem vůči horizontále obtížně nastavují. Pro pravoúhlé polohování může být lebka také             pomocí sklíčidla upnuta do speciálního zařízení lebky (kubuskraniofor), který umožňuje polohovat jednou             správně orientovanou lebku jednoduchým otočením vždy o 90°, při poloze zespodu však pohledu na bázi                                                                                           83","Obr. 96  Schéma snímání lidské lebky ze všech pohledů   Obr. 97  Snímek lidské lebky ve čtyřech pohledech z pro-             v norma lateralis (a), frontalis (b), occipitalis (c), superior   filu – norma lateralis (a, b), zepředu – norma frontalis (c)             (d) a basilaris (e). Sloupec 1 vyjadřuje schematicky po-  a zezadu – norma occipitalis (d); objektiv s ohniskovou             hled ze směru snímání (od fotoaparátu, červený křížek   vzdáleností 300 mm,  sloupec 1  představuje  kombinaci             označuje střed snímku), sloupec 2 vyjadřuje uspořádání   rozptýleného  předního  světla  a  dvou  šikmých  ostrých             lebky a fotoaparátu při snímání ve směru kolmo k optic-  protisvětel (schéma na  obrázku 83), sloupec 2 je tatáž             ké ose objektivu (tj. pohled člověka, který snímání pozo-  polohy po vypnutí protisvětel. Foto Miroslav Králík a Mi-             ruje, červená šipka ukazuje pozici křížku ve sloupci (2)).   koláš Jurda.             Pro jednoduchost nebyla zobrazena dolní čelist, poloha             osy z hlediska výšky obličeje se jeví relativně nízko.             lebky brání sklíčidlo a nosič a lebku je pro snímání fixovat jinak. Celkově platí, že výše uvedená centrální             místa lebky v jednotlivých pohledech měla být ve středu snímku, tj. v místě, kterým prochází optická osa             objektivu. Fixaci lebky v pohledu v norma basilaris je třeba zajistit jiným způsobem.                Pokud lebku umístíme dále od středu snímku, zejména u objektivů s kratší ohniskovou vzdáleností, do-             chází ke zkreslení jejího tvaru (obr. 98).                Pro zmenšení zkreslení v důsledku optické soustavy fotoaparátu je třeba zajistit i potřebné vlastnosti foto-             aparátu a jeho nastavení. S ohledem na její velikost lebku vždy snímáme s použitím objektivu s ohniskovou             vzdáleností cca 90 – 250 mm, tedy teleobjektivu, někdy může být vhodnější i delší ohnisková vzdálenost,             z čehož vyplývá potřebná vzdálenost lebky od fotoaparátu (obvykle několik metrů a více). Pokud zvolíme             nevhodný objektiv, může dojít k výrazné deformaci obrazu ve smyslu efektu popsaného výše v kapitole 8.1.7             Ohnisková vzdálenost objektivu (obr. 54). V případě lebky tento efekt demonstruje obrázek 99.                Zejména důležité při fotografování lebky je osvětlení, které musí být takové, aby byly všechny podstatné             oblasti kosti dostatečně dobře viditelné a rozlišitelné, zejména aby některá místa nebyla příliš světlá a jiná               84","Obr. 98  Zkreslení tvaru lebky při umístěné v různých polohách mimo optickou osu soustavy. Poklady pro tento obrázek             byly pořízeny za pomocí objektivu o ohniskové vzdálenosti 17 mm a vzdálenost roviny snímače od objektu byla 105 cm.             Všech 9 snímků bylo postupně snímáno v různých místech záběru, jak to odpovídá jejich současnému umístění na tomto             snímku, který je projekcí všech záběrů v jednom obrazu. Při jinak stejných podmínkách je tatáž lebka deformována odliš-             ně čistě proto, že se nachází v různých místech snímaného pole.                                Obr. 99  Změna zobrazení tvaru lebky v souvislosti se změnou ohniskové vzdáleností objektivu s důrazem na zkreslení             použitím nevhodného objektivu. Zleva doprava se zvyšuje ohnisková vzdálenost objektivu: (a) vzdálenost snímače od ob-             jektu 30 cm, ohnisková vzdálenost objektivu 20 mm, (b) vzdálenost od objektu 50 cm a ohnisková vzdálenost 40 mm, (c)             vzdálenost od objektu 200 cm a ohnisková vzdálenost 200 mm, (d) vzdálenost od objektu 400 cm a ohnisková vzdálenost             400 mm. Na obrázcích (a) a (b) je neúměrně zvětšený střed snímku (nosní otvor, zuby a očnice), zatímco mozkovna a dol-             ní čelist jsou upozaděny. Na obrázcích (c) a (d) se tvar lebky se postupně přibližuje tvaru (vnímání) originálu, případně             kresebné dokumentaci. Více též Bezděk, Frouz (2014, str. 45 – 48).             naopak v hlubokém stínu. Je tedy třeba volit vhodné měkké světlo i pozadí, a to v závislosti na barvě kosti.             Recentní kosti čištěné a desinfikované mohou být extrémně světlé (světle žluté), archeologické kosti se ba-             revně pohybují v různých odstínech okrové až po hnědé, v extrémním případě může být barva tmavě hnědá             např. u lebek dlouhodobě deponovaných v bahně, případně mohou mít nepravidelné zbarvení.                                                                                           85","Obr. 100  Detailní snímek proximálních a prostředních článků prstů lidské ruky. Záběr poměrně malých kostí na bílém             pozadí. Jedná se o snímání na skleněné desce s podsvíceným pozadím a snímek byl oproti aktuálním údajům z expozi-             metru výrazně přeexponován (korekce +) pro docílení zcela bílého pozadí a dostatečně zřetelné kresby textury povrchu             kostí. Kosti byly na skleněné desce fixovány pomocí malých kousků plastelíny. Je třeba dát pozor a nepoškodit kosti tlakem             při fixaci a tahem při snímání z podložky, případně předmět neznečistili. Směr pohledu není přesně z dlaňové strany, ale             články jsou mírně pootočeny.                                 Obr. 101  Snímky fragmentů trubicovitých kostí končetin s patologickými projevy (vč. zlomenin). Jedná se o tři dvojice             snímků, kde je pohled ze dvou stran kosti, oba záběry jsou vždy doplněny měřítkem. Vzhledem k tomu, že bylo zvoleno             snímání na tmavém pozadí (látce), i měřítko je použito tmavé se světlou stupnicí. Poslední dvojice ukazuje celek kosti             a její detail. K nasvícení je použito hlavní měkké rozptýlené světlo (soft-box) doplněné o boční směrované tvrdé světlo             fokusovatelných reflektorů, které umožňuje snáze zdůraznit strukturu dokumentované kosti a její poškození. Při expozici             na takto výrazně tmavém pozadí provádíme měření dopadajícího světla, nebo musíme provést manuální nastavení korek-             ce do záporných hodnot (podexpozice snímku).               10.2.2.1.2 Snímky jiných kostí             Při snímání menších kostí můžeme použít jako pozadí zezadu mírně prosvětlenou stěnu z matného skla             nebo mléčného plexiskla, přičemž objekt samotný je nasvětlen, což umožní dobře identifikovat obrysy objek-             tu a současně dobře zaznamenat i jeho povrch. Kosti a fragmenty můžeme také fotografovat na prosvětlovací               86","Obr. 102  Detailní pohled na povrch spodní kloubní plochy pátého hrudního obratle. Výřez vlevo dole ukazuje relativní             velikost a polohu zobrazené plochy (červený obdélník) vůči zachované části kosti. Foto Tomáš Mořkovský.              desce (prosvětlovacím pultu) s měřítkem, které neleží na skleněné desce, ale je umístěno ve stativu v úrovni             středu fotografovaného předmětu. Při snímání většího počtu kostí současně kosti většinou umisťujeme vedle             sebe v anatomické poloze (obr. 90, 91) nebo v polohách příhodných z hlediska požadovaného srovnání (např.             obr. 92). Podmínky snímání a vlastnosti fotografického snímku musí respektovat účel morfoskopického hod-             nocení příslušného tělesného útvaru či struktury. Příkladem může být srovnání výrazného kostního reliéfu             na článcích prstů ruky (obr. 100). Daná část skeletu musí být zaznamenána ze směru/pohledu, který nejlé-             pe umožňuje posouzení sledované vlastnosti, odpovídat musí i osvětlení, barevnost, detailnost (přiblížení)             snímku a prostorový kontext s okolními částmi těla či kosti. Pokud se daný útvar projevuje různě v různých             pohledech, je vhodné vytvořit snímky z několika stran, například u zlomenin trubicovitých kostí konče-             tin (obr. 101). Podstatné je přítomnost měřítka, zvláště při hodnocení např. nepravidelných povrchových             struktur kostí, které nelze velikostně posoudit z nich samotných, případně je vhodné k detailu zaznamenané             povrchové struktury umístit např. zmenšeninu celkového pohledu na kost či fragment s vyznačením polohy             zobrazeného detailu struktury kosti (obr. 102). Při fotografování je nutno odstraňovat prach a nečistoty od-             padávající s kostí, případně tak učinit při konečné přípravě souboru pro tisk aby ve snímku nerušily.               10.2.2.2 Fotografie živého lidského těla              Snímání lidské postavy je vždy vázáno na výslovný, v případě antropologického výzkumu podepsaný infor-             movaný souhlas snímané osoby, který se archivuje. Vzhledem k tomu, že jde vždy do určité míry o zásah             do tělesné intimity fotografované osoby, mělo by být jako místo zvoleno vhodné prostředí, které zajistí nejen             vhodné světelné a prostorové podmínky, ale i dostatečné soukromí v průběhu snímání i přípravy na ně.             Jelikož snímáme více či méně svlečené lidské tělo, po snímání by mělo být zajištěno bezpečné uložení poří-             zených snímků, aby nemohlo dojít k jejich zneužití.                                                                                           87","88","10.2.2.2.1 Fotografie lidské postavy             Jako fotografický přístroj použijeme digitální fotoaparát vždy umístěný na stativu. Na rozdíl od položené či             fixované kosti se stojící postava mírně hýbe a další pohyb fotoaparátu by mohlo v součtu s tím ovlivnit zaostření             snímku. Pozadí volíme nerušivé, nejlépe jednobarevné, bílé, šedé nebo černé, podle potřeby. Mělo by vždy do-             statečně kontrastovat s barvou snímaného objektu, nemělo by však nikdy vytvářet absolutní kontrast a snižovat             tak hloubku tónů snímané postavy. V žádném případě se nesmí lesknout. Vhodný je tuhý papír nebo plátno             v rozměru alespoň 1,5 × 3,5 m, připevněné kratšími stranami na dřevěné tyče. Při snímání postavy či obličeje             umisťujeme pozadí cca 1 m za objekt, horní okraj ve výši 2,5 m, dolní konec je zavinut na druhé tyči a leží             na zemi. Pro odstranění stínu fotografovaného objektu používáme osvětlení samostatnými reflektory a rozptyl             světla především u předních reflektorů, jedná se o rozestavení světel obdobně jako na schématu v obrázku 83.                Tradičně se při snímání postavy osoba staví na stupínek, který má otočný střed (Martin, Saller 1956, str.             158). Jsou na něm nakresleny stopy, na které se proband postaví a polohuje se otočením stupínku o 45° (po-             loprofil) a 90° (profil). Výhodou je, že se postoj při otočení nijak výrazně nezmění. Bez otočného stupínku se             osoba sama ve stoje pootočí (při fotografii celé postavy) nebo ji vsedě (při snímání obličeje/hlavy) pootočíme             na otočné židli nebo se židlí.                Na každém snímku musí být zaznamenáno také měřítko. Po straně stupínku na čáře, která probíhá 10 cm             dopředu od pat stojící osoby, umístíme svisle tyč se škálou po 2 nebo 10 cm. Pro snímání celé postavy lze použít             antropometr (dlouhé posuvné měřidlo se stupnicí) a pro portrét např. 10 cm měřítko. Spolu s fotografovanou             osobou fotografujeme identifikační údaje, např. černou tabulku, kterou na snímku postavy umístíme na stranu             dolů, abychom ji mohli při úpravách (např. k publikaci) případně vynechat. Na tabulku napíšeme podstatné             identifikační údaje, v případě fotografie postavy to je datum pořízení fotografie, jméno a datum narození snímané             osoby (resp. anonymní kód či jiné identifikační údaje), místo pořízení snímku aj. Pokud nepoužijeme identifi-             kaci osoby přímo v záběru, je třeba ji pečlivě paralelně zaznamenávat jinak, zejména při snímání většího počtu             osob po sobě. Nastavení snímku postavy pro měření na fotografii je popsáno v následující kapitole.                V antropologické fotografii postavy (obr. 103) jde o to zachytit skutečný tělesný stav člověka v určitém věku.             Proto postavu fotografujeme pokud možno bez oděvu, přinejhorším jen v lehkém přiléhavém spodním oděvu.             obrysy těla mají být na snímku volné. Pořizujeme snímek zepředu, ze strany a zezadu. Výšku objektivu foto-             aparátu určuje výška středu těla (pupek - umbilicus) fotografované osoby. Z tohoto důvodu je na snímku celé             postavy obličej snímaný vždy z mírného podhledu a oblast chodidel vždy z mírného nadhledu (v závislosti             na ohniskové vzdálenosti objektivu a vzdálenosti od snímaného objektu).                Na snímku zepředu (103b, e) stojí osoba uvolněně, nenásilně, přirozeně, tělo není napnuté. Váha spočívá             na obou nohách, které jsou mírně rozkročeny tak, aby se nedotýkala kolena, pokud možno ani stehna. Pouze             paže jsou napnuté a ruce natažené s prsty u sebe. Palec ruky je přimknutý k ostatním prstům. Paže jsou mírně             od těla odtažené, aby jejich linie a linie těla byly volné. Tyto detaily ovšem závisí na individuálním tvaru a pro-             porcích postavy a není možné je zajistit stejné u všech osob. Na snímku z boku má osoba stejný postoj, jen je             snímaný v úhlu 90° oproti pohledu zepředu. Dbáme na to, aby pokud možno loket ruky nerušil obrys bederní             části těla (bederní lordóza) a aby se ruka promítala na stehně, aniž by rušila jeho obrysy vpředu a vzadu. Druhá             paže a ruka má být zcela skryta za tělem. Noha bližší fotoaparátu kryje druhou nohu, vzhledem k rozsahu zábě-             ru a mírnému nadhledu to však nelze dokonale dodržet. osoba hledí před sebe a hlava je orientována v pohledu             přesně z profilu v tzv. orientační rovině odpovídající frankfurtské horizontále, kdy horní okraj obou zvukovodů             (bod tragion) a dolní okraj očnice (bod orbitale) leží v jedné horizontální rovině. Je-li třeba, pořizujeme snímek             zezadu (např. pro zachycení skoliózy páteře, asymetrie těla, zvláštní znamení atd.) a z poloprofilu, při vhod-             ném osvětlení (Prokopec 1967a).            <  Obr. 103  Lidská postava ve standardních pohledech z levého profilu (a), zepředu (b), pravého profilu (c), levého před-             ního poloprofilu (d), zepředu podruhé (e), pravého předního poloprofilu (f), levého zadního poloprofilu (g), zezadu (h)             a pravého zadního poloprofilu (ch). Ve všech případech míříme středem snímku na osu zobrazovaného pohledu do výšky             pupku snímané osoby (červený křížek; umístěn pouze na střední fotografii, platí ale pro všechny). Při detailním pohledu             můžeme pozorovat, že levý profil (a) je mírně nedotočený. Při všech záběrech byla postava nasvětlena stejně. Hlavní světlo             je měkké a je směrováno zepředu. Kontury jsou zdůrazněny mírným zadním osvětlením, které je umístněné a směrované             tak, aby měřítko ani jiné části scény nevrhaly na postavu stíny. Postava stojí na otočném stolku o velké nosnosti, který je             po obvodu opatřen stupnicí a umožňuje pootáčet postavou po potřebných krocích. Měřítko začíná ve stejné výšce jako je             rovina otočného stolku a je v poloze rovnoběžné s osou těla (zde svisle).                                                                                            89","Obr. 104  Snímek lidského obličeje v pohledu z levého profilu (a), levého poloprofilu (b), zepředu (c), pravého poloprofilu             (d) a pravého profilu (e). Červený křížek zobrazuje polohu středu snímku, tj. optické osy objektivu. Na snímku z pravého             poloprofilu (d) je hlava o něco více skloněna, než by bylo třeba. Světelné schéma scény je obdobou schématu použitého             při snímání celé postavy (obr. 103). osoba sedí volně na otočné židli, pro lepší fixaci polohy by bylo vhodné navíc použít             opěrku zad a hlavy, které by ovšem neměly zasahovat do obrysu těla, případně speciální polohovací zařízení (blíže Jacob-             shagen 1988).              10.2.2.2.2 Fotografie obličeje             Snímek obličeje má v antropologii všestranné použití, neboť obličej vyjadřuje celou řadu podstatných             vlastností, od znaků společných velkým populačním skupinám, až po individuálně specifické kombinace             znaků využívané při osobní identifikaci, tvar obličeje má výraznou dědivost (děti jsou v obličeji podobné             rodičům), obličejové znaky jsou (povědomě) užívány při výběru partnera (Králík 2007), podle obličeje             rozlišíme pohlaví a odhadneme věk nám dosud neznámé osoby a v oblasti hlavy (vč. obličeje) se projevují             nejrůznější kulturně specifické mutilace a úpravy našeho zevnějšku.                Kromě snímků celé postavy je tedy v antropologii důležité pořídit snímek obličeje (obr. 104) nebo horní             poloviny těla (poprsí, půl těla). Hlava fotografovaného je opět orientovaná přibližně ve frankfurtské hori-             zontále, i když definující body nejsou na obličeji přímo patrné. Úprava vlasů nesmí zakrývat obličej, musí             být patrná vlasová hranice a ušní boltce. Snímky pořizujeme zepředu, kdy pohled míří přímo do objekti-             vu, tvář je bez úsměvu či jiného duševního pohnutí. osa optické soustavy objektivu odpovídá průsečíku             mediosagitální roviny a frankfurtské horizontály. Vzniká tak průmět obličeje do roviny frontální, přičemž             střed snímku leží ve střední rovině na nose mezi dolními okraji obou očnic. Na snímku ze strany (z profi-             lu) je přesný profil a osoba hledí před sebe, střed snímku je přibližně v oblasti nahoře před ústím zevního             zvukovodu (bod tragion, nachází se poblíž bodu porion lebky). osa objektivu je orientovaná horizontálně             a odpovídá linii, ve které se protíná frankfurtská horizontála a transverzální rovina procházející bodem             porion. Snímek pak představuje průmět obličeje do roviny sagitální. Na snímku z poloprofilu se hrot nosu             promítá na obrys tváře. Ke stisknutí spouště volíme okamžik po mrknutí oka (Prokopec 1967, str. 200).                Svůj význam v antropologii mají ovšem i jednotlivé formotvorné prvky (detaily) obličeje, hodnocené             samostatně. Ty můžeme buď posuzovat přímo z fotografie celého obličeje (například rty na záběru ze-             předu, tvar boltce na záběru z příslušného poloprofilu) nebo vytvořit snímky speciálně určené k tomuto             účelu, při kterých polohu jednotlivých částí obličeje standardizujeme samostatně (obr. 105 – 108). Totéž je             ideální také při 2D fotogrammetrii na základě fotografie (viz dále). K základnímu hodnocení morfosko-             pických vlastností ušního boltce lze použít fotografie obličeje popsané výše (Škvarnová 2009). Přiléhavost/             odstávání ušního boltce je nejlépe patrné při pohledu zezadu, pokud pohledu nebrání vlasy.                Na základě fotografií lze postavu, obličej a řadu dalších dílčích znaků hodnocených případů porovnávat               Obr. 105  Snímek rtů (výřez) získaný čtyřmi různými standardizacemi polohy (téhož) člověka na snímku: z fotografie  >             postavy (a), poprsní (b) hlavy a krku (c) a speciálně snímaných rtů (d). Na snímcích je patrný velký rozdíl v kvalitě obrazu             (rozlišení) podle toho, zda se jedná o velký výřez z celku, nebo pouze nepatrné oříznutí detailního záběru. Snímky b – d)             se tvarem rtů příliš neliší (až na neuhlídaný „lehce ironický“ levý koutek na snímku (c)), ale snímek první (a) je kromě             nízkého rozlišení viditelně v podhledu a neměl by být pro hodnocení tvaru rtů použit. Z pohledu přesného tvaru a rozli-             šení snímku je vhodnější pořídit pro hodnocení samostatné detaily speciálně nasvícené a komponované pro daný účel (d).             Pro snížení optické deformace je vhodné použít objektiv o ohniskové vzdálenosti okolo 200 mm. Současně ale také klesá             hloubka ostrosti a je proto třeba clony nejméně okolo clonového čísla 11.               90","a)                                                                                                      b)                                                                                                       c)                                                                                                      d)                                                                                                               91","Obr. 106  Snímek lidského ucha. Pohled zezadu pro posouzení odstávání ušního boltce (a) a čtyři různé pohledy postupně             z boku (b) až šikmo zepředu (e), změna směru snímání je nejlépe patrná na tvaru kroužku vloženém v ušním lalůčku. Tvar             boltce je hodnotitelný nejlépe v pohledu (d). Vzhledem k výrazné ozdobě však není možné posuzovat původní vlastnosti             lalůčku a ani vyjmutí ozdoby by vlivem trvalé deformace tkáně hodnocení lalůčku nepomohlo (patrně ani dlouhodobější             uvolnění lalůčku by nevedlo k návratu do původního stavu). Celkové nasvícení provádíme plochým měkkým směrovaným             světlem, kde vykreslení detailů případně zvětšíme směrovaným světlem (to vrhá stín pod samotné ucho dole).                                         Obr. 107  Fotografické škály morfoskopických znaků ucha vytvořené na základě archivní antropologické fotodokumenta-             ce: Pětistupňová škála vytvoření antitragu (a) od neznatelného (nepřítomného) hrbolku (1) až po výrazně vytvořený (5),             kresebné schéma ucha s vyznačením polohy tragu a antitragu (b), čtyřstupňová škála odstávání ušního boltce (c) od vý-             razně odstávajícího (1) až po přisedlý (4); autorka škál Petra Škvarnová (2009).                s kategoriemi příslušných znaků podle somatoskopických atlasů, jedním z nich je například internetový             atlas somatoskopických znaků člověka (urbanová et al. 2013). Přestože se v různých aplikacích (klinic-             kých, forenzních aj.) stále více uplatňují exaktní metody morfometrické, posouzení somatoskopické podle             předem definované škály může představovat jednoduchou a levnou variantu, v mnoha případech jedinou             možnou. Fotografickou formu mohou mít přímo škály (stupnice, etalony), podle kterých vizuálním srov-             náním hodnocený případ zařazujeme. Fotografické škály mají oproti častěji užívaným kresebným sché-             matům výhodu v tom, že se celkově více obrazově/vizuálně (barva, stíny, plastičnost) blíží posuzovanému             objektu, ať už živému člověku, nebo např. lidské kosti. Jejich nevýhodou naopak je, že jde vždy o konkrétní             případy, které se mezi sebou liší nejen ve formě posuzovaného znaku (kvůli které jsme je do škály zařadili),             ale i v jiných vlastnostech, které nesouvisí s hodnocenou vlastností a mohou působit rušivě. Při tvorbě               92","Obr. 108  Fotografie samostatného oka, umožňující posoudit tvar oka, povahu očních koutků, řas a obočí (a) a fotografie             zaměřená speciálně na oční duhovku pro posouzení struktury a barvy jejího stromatu (b). V obou oko hledí vodorovně,             přímo před sebe do středu objektivu a střed snímku je přibližně ve středu panenky. Při takto detailním záběru, zejména při             snímání detailu duhovky, již může docházet k potížím s přesným zaostřením a s místem zaostření. Při snímání běžných             portrétů se ostří na oko, a to oko bližší k objektivu, není-li zvláštní důvod ostřit jinam. Při snímání detailu oka zaostřujeme             nejčastěji okraj panenky nebo strukturu duhovky. Kvůli dostatečnému odstupu a přístupu dostatečného množství světla             k oku je třeba použít ohniskovou vzdálenost objektivu 100 – 300 mm. V tomto konkrétním případě byl použit speciální             objektiv Canon MP-E 65mm f/2,8 1-5 Macro Photo, spolu s telekonvertorem 2X. Výsledné ohnisko je tedy 130 mm. Jedná             se o objektiv pro snímání pouze v makro rozsahu se zvětšením 1:1 až 1:5. Pro snímání tohoto charakteru lze použít i jiné             objektivy, vždy však je třeba mít dostatečný odstup kvůli přístupu světla k oku. Kromě fixace fotoaparátu a přesného zaost-             ření je třeba vyřešit i problém fixace samotného obličeje modelu a jeho pohledu na konkrétní bod. Vhodný by mohl být             například světelný bod diody, který se ale zobrazí jako odlesk na povrchu oka.                 fotografických škál je proto třeba zajistit, aby ostatní detaily případů, použitých jako vzory škály, neovliv-             ňovaly zařazení srovnávaných případů podle sledovaného znaku, čehož ovšem při výběru škál z reálných             objektů lze docílit jen v omezené míře (obr. 107). Posuďme znaky ucha z obrázku 106 podle těchto škál.                Pro hodnocení tvaru nosních otvorů lze vytvořit detailní snímek nosu zespodu, ve směru přibližně             kolmém na obvod vchodu do nosních otvorů. Smyslem snímku oka samostatně je jednak zaznamenat             tvar v nárysu neovlivněném orientací oční štěrbiny vůči hlavě a detaily víček v oblasti vnitřního i zevního             koutku očního, a jednak zaznamenat barvu a strukturu oční duhovky (obr. 108). Vzhledem k lesklým po-             vrchům je třeba omezit lesk oka, snímat dostatečně detailně a v případě hodnocení barvy také kalibrovat             barvu duhovky. Jelikož se při nižší intenzitě světla rozšiřuje zornice (panenka) a tím zmenšuje viditelná             plocha duhovky, intenzita zevního světla by měla být taková, aby byla zornice pokud možno co nejmenší             a duhovka co největší.              10.2.2.2.3 Snímky jiných částí těla             Kromě obličeje lze fotograficky zaznamenat také jiné části těla. Fotograficky je možné zaznamenat proporce             ruky a prstový vzorec (prstová formule), typ chodidla (z hlediska distálního dosahu jednotlivých prstů),             varianty nebo poruchy stavby nohy a další znaky. Vzhledem k relativně plochému tvaru obou těchto konco-             vých částí končetin se pro morfometrické účely užívá též skenerů (viz kapitola 10.2.3.4). Podobné uplatnění             jako u formotvorných prvků obličeje může mít snímek nehtu (obr. 109). Nehet zaznamenáváme z dorzální             (hřbetní) strany za účelem dokumentace tvaru jeho obvodu.  Při šikmém osvětlení ze strany je možné z dor-             zální strany zaznamenat podélné nerovnosti a poruchy růstu nehtu, při šikmém osvětlení ve směru osy prstu             lze zaznamenat příčné nerovnosti nehtu (např. Beauovy linie). Při prosvětlení nehtové ploténky shora lze             zaznamenat barevné změny v nehtovém lůžku, ať už variabilitu přirozených útvarů (nehtový srpek – lunula             unquis) nebo jiné změny (např. Muehrckého pásy). Snímek nehtu z distální strany směrem proximálním             (kolmo na koneček prstu) umožňuje záznam příčného zakřivení nehtu v oblasti jeho volného konce. Snímek             z boku umožňuje záznam podélného zakřivení nehtu a uvedených nerovností v podélném směru na profilu.             Na snímcích samostatných nehtů je třeba kromě měřítka zaznamenat stranu těla (pravá nebo levá ruka)             a identitu každého prstu (palec – malík).                                                                                           93","Obr. 109  Fotografie ruky z dlaňové strany (a), umožňující posoudit prstový vzorec (vzorec dosahu konce jednotlivých             prstů, zde 3-2-4-5-1) a snímky samostatného nehtu: z dorzální strany (tvar nehtu) osvětlen ze strany pro rozlišení po-             délných rýh (b), z dorzální strany pro zvýraznění barvy nehtového lůžka (c), v proximálním pohledu na konec prstu pro             zvýraznění příčného zakřivení (d) a ze strany pro znázornění podélného zakřivení a případných podélných nerovností (e).             Při snímání ruky je obtížné nastavit její přesnou polohu vůči objektivu. Jak pro ruku, tak pro její detaily by bylo vhodné             navrhnout technické prostředky, který by jednoznačné polohování vůči objektivu umožňovaly. Totéž se týká i standardi-             zace osvětlení k těmto účelů.                            Obr. 110  Zrcadlení. Snímek zachycuje chování páru dvou lidí při nonverbální komunikaci. V tomto případě se jedná             o aranžované snímky, vytvořené záměrně za účelem demonstrace tohoto jevu. Foto Jakub Kubačka (2008).                  Přestože naše publikace není orientovaná tímto směrem, je vhodné na tomto místě alespoň zmínit, že fo-             tografie a film mají své místo také při studiu lidského chování (obr. 110) a zvyků, ať už je to v oblasti sociální             a kulturní antropologie (Suk 1924), klasické etologie, behaviorální ekologie člověka, evoluční psychologie             nebo jiných oborů, v laboratoři nebo v přirozených podmínkách. Součástí těchto záznamů je mj. i lidské tělo             a jeho části v dynamickém projevu při mimice a gestikulaci.                94","10.2.3 Standardizovaný snímek pro monofotogrammetrii             V antropologii měříme živého člověka, skelet, zuby, vlasy, lidské stopy atd. z důvodu zachycení velikosti a tva-             ru a srovnání s dalšími případy, soubory lidí nebo živočišnými druhy. V nejobecnější rovině můžeme měřit             buď přímo na originálu, nebo zprostředkovaně na nějakém jeho záznamu.                Měření přímo na originálu (lidském těle, kosti) má celou řadu výhod. Je rychlé, levné (posuvná měři-             dla) a v průběhu historie/vývoje antropologie vzniklo velké množství antropometrických postupů (rozměrů             a metrických postupů), které lze nastudovat a okamžitě použít (Hrdlička 1939,1952; Martin, Saller 1956;             Prokopec 1967b; Suchý 1967; Titlbachová, Troníček 1967; Bräuer 1988; Kuželka 1999). Vzhledem k tomu,             že standardizace těchto postupů započala již v 19. století, do dnešní doby existuje velké množství publikova-             ných výsledků, se kterými lze nové výsledky tradičního měření jakéhokoliv aspektu lidského těla okamžitě             srovnávat a vytvářet ucelenější, syntetické pohledy. Ty by mělo být podstatnou náplní a cílem antropologie.                Tradiční měření má však také svoje omezení. Mnohé rozměry na poměrně komplikovaných biologických             objektech, jakými lidská těla jsou, mají mnohdy komplikované a nejednoznačné definice, což vnáší do srov-             nání řadu systematických trendů a snižuje míru srovnatelnosti výsledků mezi různými autory. Měření přímo             na objektu vyžaduje při zacházení s každým případem zaznamenat všechny potřebné rozměry a údaje, proto-             že se k němu většinou nelze vrátit opakovaně a doměřit údaj, který se původně nezdál důležitý (dobrovolníci             jsou z různých měst a nelze je zvát opakovaně, pacient se uzdravil a odešel z nemocnice, skelet je uložen             v depozitáři v zahraničí atd.). Měřit můžeme většinou pouze na makroskopické úrovni (rozměry od velikosti             celého lidského těla do cca rozměrů zubů, pro měření menších rozměrů (středoušní kůstky, detaily kůže, vla-             sy, útvary kostí) je potřeba použít mikroskop a často přímo odebrat/připravit mikroskopické vzorky. Velkou             nevýhodou tradičních postupů měření přímo na objektu je jen velmi omezená možnost studia tvaru. Tvarové             vlastnosti jsou většinou omezeny pouze na studium proporcí dvou nebo několika rozměrů (indexů), např.             poměr šířky a délky hlavy – index cephalicus, nebo úhlů mezi dvěma přímkami. Tyto ukazatele jsou však jen             hrubým a neúplným vyjádřením jinak komplexních, modulárně a hierarchicky uspořádaných biologických             tvarů, a kromě toho snižují možnosti intepretace výsledků pomocí nich získaných a mají nepříznivé mate-             matické a statistické vlastnosti (např. Poehlman, Toth 1995).                Alternativou k měření přímo na objektu je měření na nějakém jeho obrazovém záznamu. V závislosti             na povaze záznamu to umožňuje celou řadu nových postupů, jako je měření malých rozměrů (drobné kosti             ruky a nohy, zuby, kůstky středoušní dutiny, útvarů povrchové struktury kosti) pomocí makrofotografie,             měření v mikroskopickém rozlišení, měření kostí na živém člověku (CT modely), vnitřních rozměrů (tloušť-             ka kompakty aj. na neinvazivních rentgenových záznamech) a také moderní analýzy tvaru (geometrická             morfometrie, např. Bookstein 1991) na základě analýzy souřadnic význačných bodů, kontur nebo celých             povrchů. Velkou výhodou je možnost uchovat záznam ve fyzické nebo digitální formě a možnost kdykoliv             v budoucnu se k němu vrátit a (a) ověřit měření znovu nebo (b) měřit na něm cokoliv jiného. V případě digi-             tálního záznamu se k tomu přidává možnost semiautomatické či automatické extrakce sledovaných objektů/             tvarů v programech pro analýzu obrazu a analýzu tvaru. Nevýhodou měření na záznamu je nutnost využití             nákladnějších zařízení (fotoaparáty, skenery, grame-grabery, 2D a 3D digitizéry, digitální kamery, software)             a složitějších měřících i analytických postupů, jako je standardizace podmínek snímání (světelné podmínky,             standardizace polohy, kalibrace, úprava obrazu) a složitější matematické/geometrické a statistické metody.             Vzhledem k relativní pokročilosti těchto postupů je omezené množství srovnávacích studií, které daný pro-             blém podobným způsobem již studovaly (mnohdy je k dispozici studie jediná nebo dokonce žádná) a je také             omezeno široké rozšíření těchto postupů v praxi (např. archeologické, forenzní, auxologické aj.) v důsledku             nákladnosti vybavení a náročnosti užívaných postupů. To na druhou stranu otevírá nové tvůrčí možnosti             a hledání netradičních řešení starých otázek.                Největším problémem záznamu je fakt, že biologické objekty jsou trojrozměrné a (až na naprosté výjimky             extrémně plochých objektů typu listu stromu) všechny tři rozměry mohou mít z hlediska sledovaného jevu             význam. Jedním z řešení je použití 3D záznamového zařízení, jako jsou optické a laserové 3D skenery, nebo             vytváření 3D modelů na základě záznamu z počítačové tomografie. Toto řešení ovšem přináší nevýhody uve-             dené výše, zejména nákladnost (pořizovací náklady na zařízení, udržovací náklady a/nebo provozní náklady)             a není možné paušálně aplikovat na rozsáhlé vzorky, resp. není dostupné každému, případně není eticky             únosné (např. CT zdravých lidí bez medicínského důvodu).                Druhým řešením je použití běžné dvourozměrné fotografie, které je dnes ve své obvyklé formě naopak             dostupná téměř každému, přičemž jeden (nejméně významný rozměr pro daný účel) zanedbáme/redukuje-             me, resp. promítneme do roviny dané zbývajícími dvěma rozměry a měříme pouze rozměry v zaznamenané                                                                                           95","rovině. Měření na dvourozměrné fotografii se někdy označuje jako monofotogrammetrie (německy Einbil-             dfotogrammetrie nebo Monofotogrammetrie, Jacobshagen et al. 1988, str. 328 – 338), což lze označit jako             2D-fotogrammetrie. Měření lidského těla na dvourozměrných snímcích bylo značeno jako fotogrammetrická             antropometrie (Tanner 1951). K 3D-fotogrammetrii nebo stereofotogrammetrii, tj. 3D měření/modelování             na základě série fotografických snímků téhož objektu z různých směrů viz Jacobshagen et al. 1988, str. 338 –             343, a k moderní počítačové fotogrammetrii, viz urbanová et al. (2015) a urbanová et al. (v tisku).                Při pořizování fotografie tedy převedeme trojrozměrný objekt na dvojrozměrný snímek (fotografický             průmět snímaného objektu), za cenu ztráty jednoho rozměru. Aby byly záznamy na snímcích užívaných             pro morfoskopické (viz předchozí kapitola) a zejména morfometrické účely vzájemně srovnatelné, je třeba             polohu objektu při snímání standardizovat. Z tohoto důvodu je v morfometrii nejvhodnější využití fotografie             k záznamu plochých objektů (např. lopatka, dlaň, chodidlo), nežli objektů obdobných rozměrů na všechny             strany (např. lidská lebka). Lze sice provést snímky z různých (standardně definovaných směrů či úhlů), je             pak ale obtížné měření na nich jednoduše metodicky propojit do jediné výpovědi. V každém případě musí             být směr snímání a tedy poloha/otočení objektu vůči fotoaparátu přesně definovaná a standardně zachová-             vaná u všech snímaných objektů (obr. 96, 97, 103 – 105), aby bylo možné rozměry na fotografiích naměře-             né vzájemně srovnávat. Stejně tak je nezbytné standardizovat i polohu objektu na snímku, tj. kam míříme             středem zorného pole objektivu (osou objektivu) a jak je na snímku objekt velký. Kromě toho je třeba také             omezit optické vady objektivů (soudkovitá vada u levných širokoúhlých objektivů, poduškovitá/pincushion             vada teleobjektivů, nebo jejich kombinace – knírkovitá vada), které různým způsobem deformují obraz ob-             jektu (obr. 54, 99) a způsobují, že projekce stejné vzdálenosti v různých místech objektu se projeví různými             vzdálenostmi v obrazu. Vzhledem k tomu, že světelné paprsky od objektu do fotoaparátu neprobíhají rovno-             běžně, ale sbíhající se, každá část objektu v různé vzdálenosti od optické osy soustavy je zaznamenaná pod             odlišným úhlem, což vede k určité deformaci tvaru objektu od středu k okrajům. Největší problém způsobuje             deformace způsobená širokoúhlými objektivy, kterou omezujeme použitím objektivů s dlouhým ohniskem                                                  Obr. 111  Vztah směru rozměrů na objektu (a) a jejich projekce na snímku (b). Dva rozměry, které na objektu nejsou             rovnoběžné, na společném 2D snímku mají jiný vzájemný poměr, než ve skutečnosti na objektu. Poměr projektivních             rozměrů je pak jiný než poměr těchže rozměrů ve skutečnosti.               96","(kvalitní teleobjektivy). Jiným problémem jsou světelné vady, jako je například vinětace, kdy obraz ve středu             snímku je světlejší než na jeho okrajích, což může vadit při rozlišování a porovnávání útvarů na různých             místech snímku. Korekci je možné provádět pomocí některých efektů programů pro analýzu obrazu. Dnešní             digitální fotoaparáty umožňují vysoké rozlišení a záznam rozsáhlé barevné škály, makro režim pro záznam             malých objektů až k lupové úrovni zvětšení aj. Stále však platí, že kvalitní surový snímek je základem celého             dalšího postupu a že z chybně komponovaného, přeexponovaného, příliš kontrastního nebo jinak nekvalit-             ního snímku sebelepším grafickým programem kvalitní materiál nezískáme.              10.2.3.1 Monofotogrammetrie lebky             Postup při standardním fotografickém snímání lidské lebky byl popsán výše (obr. 96, 97). V případě, že             snímek používáme k měření, je třeba důsledně dodržovat polohy lebky vzhledem k horizontále a správné             otočení lebky. Nezbytné je použití teleobjektivu. Měřítko by mělo být přesně kalibrováno (běžně prodávaná             pravítka mohou být nepřesná), nebo alespoň provedena kontrola přesným měřidlem. Měřítko by mělo být             ve stejné vzdálenosti od fotoaparátu jako je rozměr, který na lebce chceme měřit. V obrazové rovině měříme             rozměry projekční. Do obrazové roviny se promítají kompletní délkou (100 %) pouze rozměry, které leží             v rovině rovnoběžné s rovinou obrazovou (kolmou k ose objektivu), na snímku v norma lateralis tedy roz-             měry ležící v některé rovině sagitální. Pokud měříme na obvodu profilu lebky v tomto pohledu (tj. v rovině             mediosagitální, v rovině stranové symetrie lebky), měřítko musí rovněž ležet v této rovině. Pokud neleží,             rozměry stanovené na fotografii neodpovídají rozměrům ve skutečnosti (obr. 17). Jakékoliv projekční rozmě-             ry měřené na 2D fotografii, které jsou na objektu mimo rovinu rovnoběžnou s rovinou obrazovou (kolmou             na osu objektivu) jsou vždy zkráceny (obr. 111) způsobem odrážející jejich otočení vůči rovině rovnoběžné             s obrazovou (v extrémním případě se rozměr může na obraze jevit jako bod). Zjednodušené pojetí vztahů             mezi rozměry objetku a obrazu je navíc komplikováno přinejmenším tím, že paprsky z různých míst objektu             nedopadají do objektivu rovnoběžně (to by teoreticky bylo možné pouze při nekonečné vzdálenosti od ob-             jektu), nýbrž se sbíhají, takže polohy objektu vzdálenější od středu snímku vidíme z jiného úhlu než polohy             ve středu objektu (viz např. rty na snímku celé postavy na obr. 105). Při dodržení standardizace je měření             na snímcích možné, přesnost a správnost měření je však vždy třeba testovat (Katina et al. 2015, str. 22).                Jednou z aplikací fotografie pro měření a další využití tvaru a velikosti lebky na snímku je kresebná rekon-             strukce podoby podle lebky. Kresebná rekonstrukce je obvykle založena na kontuře (konturogramu, obrysu)             lebky zepředu a z profilu v poměru 1:1, vytvořené pomocí dioptrografu (mechanické kreslící zařízení na prin-             cipu pantografu). Jelikož je příprava kontury tímto způsobem obtížná a ne vždy spolehlivá, je možné konturu             získat pomocí obrysu správně zvětšené fotografie lebky v příslušných pohledech (obr. 112). Jiným příkladem             využijí měření na fotografických snímcích je hodnocení velikosti a tvaru zubního oblouku (obr. 113).               10.2.3.2 Monofotogrammetrie postavy             Fotografie postavy sehrála důležitou roli v koncepci lidského somatotypu (Sheldon 1949) i při vývoji metod             antropometrie (Tanner 1951). S omezením popsaným výše u měření na snímcích lebky je možné použít             k měření i standardní snímky lidské postavy (obr. 103). Snímek v základním postoji podle Martina a Sallera             (1956, str. 158) s rukama podél stehen sice dovoluje sledovat např. proporce jednotlivých segmentů dolní             končetiny, základní šířkové proporce aj., ale ruce zakrývají část obvodu stehen (obr. 102) a loket v pohledu             z profilu zakrývá bederní oblast kontury zad. Poloha horních končetin může být standardizována i jinak, pra-             vidla pro ustanovení standardní pozice těla při fotografování se zvláštním zřetelem k posuzování somatotypu             stanovili Dupertuis a Tanner (1950). Pro záznam intaktního obrysu trupu od boků až po podpaží (studium             tvaru trupu) je možné zvolit polohu mezi upažením a připažením s rukama i prsty nataženými, všemi prsty             u sebe a hřbetem palce (dlaní ze strany) k fotoaparátu. Pro měření ruky a zápěstí je vhodné přidat ještě další             snímky, orientující vhodným způsobem horní končetiny (Jacobshagen et al. 1988), a které umožní měření             další projekčních rozměrů a proporcí segmentů těla (obr. 114). u snímku zepředu stojí osoba v postoji popsa-             ném výše, paže směřují dolů podél těla, ale předloktí a ruce jsou v supinaci (malíky jsou otočeny k tělu a palce             od těla), dlaně jsou otočeny dopředu, tříčlánkové prsty jsou přitaženy k sobě (v addukci) a palce odtaženy             od ostatních prstů. Při snímku z boku je horní končetina ohnuta v lokti přibližně v prvém úhlu a předloktí             směřuje dopředu vodorovně, ruka je plochou dlaně orientována ve svislé (sagitální) rovině, tříčlánkové prsty             jsou u sebe a palec je od nich odtažen a směřuje šikmo dopředu nahoru. Loket by neměl zakrývat konturu             zad v bederní oblasti. Je vhodné provést snímek jak z pravé, tak i z levé strany. Pokud je cílem skutečně volná                                                                                           97","Obr. 112  Využití fotografie při rekonstrukci podoby člověka podle lebky. Dokumentace terénní situace hrobu muže z olo-             mouce – Nemilan z období eneolitu (a), foto Marek Kalábek, Archiv Archeologického centra olomouc 2005 (urbanová             et al. 2007), průběžná doplňková dokumentace stavu lebky na počátku laboratorního zpracování (foto Miroslav Králík);             fotografie obličejové části částečně zrekonstruované lebky z profilu za účelem získání kontury pro kresebnou rekonstrukci             obličeje z profilu (foto Pavla Zedníková Malá), lebka je fixovaná v kranioforu (c), měřítko je v mediosagitální rovině; re-             produkce průběhu (d, f) a výsledku (e, g) kresebné rekonstrukce podoby v pohledu z profilu (d, e) a zepředu (f, g), rekon-             strukce Pavla Zedníková Malá; snímek plastické rekonstrukce podoby v pohledu z profilu (h), poloprofilu (ch) a zepředu             (i), rekonstrukce Pavla Zedníková Malá; virtuální 3D model obličeje (autor Miroslav Králík) vytvořený fotogrammetric-             kou rekonstrukcí na základě fotografických snímků uvedené plastické rekonstrukce obličeje v programu FaceGen Modeller             (pozn.: při tomto postupu je rekonstruován pouze tvar obličeje, nikoliv tvar mozkovny, ta je invariantní a je přiřazena             formálně): model s povrchovou sítí (j), vyhlazený model bez textury (k), model s texturou kůže mladého muže světlé pleti             (l) a tentýž model virtuálně posunutý do vyššího věku, bližšího dožitému věku zkoumané osoby (m). Bližší informace             o metodách rekonstrukce podoby člověka podle lebky viz např. Malá (2004), Zedníková Malá (2013).               98","Obr. 113  Standardizovaný snímek sádrového ortodontického modelu lidské dolní čelisti (a) pro účely 2D fotogramme-             trie (autorka Vlasta Dadejová 2010). K osvětlení bylo použito stropní světlo, okno bylo odstíněno překážkou, model byl             podložen bílým papírem. Poloha modelu vůči fotoaparátu (Panasonic Lumix DMC-FZ30, ISo 80, čas závěrky 1 sekunda,             clonové číslo 9,0, EQ 35 mm, ohnisková vzdálenost 37 mm) byla standardizována tak, aby hrbolky zubů byly celkově co             nejblíže svislé rovině. Měřítko je umístěno ve stejné rovině jako model a na všech snímcích ve stejné poloze. optická osa             fotoaparátu probíhá vodorovně, kolmo na rovinu zubního oblouku, vzdálenost fotoaparátu činila 20 cm od modelu, model             byl umístěn ve středu snímku. Na snímcích bylo definováno 24 význačných bodů (b), z nichž některé byly využity k defini-             ci a měření změn v rozměrech zubního oblouku (c) v průběhu postnatálního růstu (Dadejová 2010; Dadejová et al. 2011).               kontura celého trupu, je možné přidat postoj, při němž jsou horní končetiny ohnuty a ruce sepnuty prsty             za hlavou (Duchečková 2008). Co se týče polohy vertikálního měřítka z hlediska vzdálenosti od fotoaparátu,             mělo by vždy odpovídat vzdálenosti měřené části těla, tj. pro měření na obrysu trupu z profilu by mělo být             ve vzdálenosti střední tělní (mediosagitální) roviny, pro měření na bližší horní končetině ve vzdálenosti této             končetiny (tj. blíže než při měření na obrysu trupu). Při měření v pohledu zepředu je vzdálenost měřítka pro             měření na trupu i končetinách obdobná. obou postojů lze využít ke snímání detailu ruky a měření. V po-             hledu zepředu lze vytvořit snímky ruky z dlaňové strany, při pohledu z boku snímky ruky z hřbetní strany.                                                                                           99","Obr. 114  Fotogrammetrie na 2D snímcích postavy zepředu (a) a z pravého profilu (b), příklady rozměrů (šířka zápěstí,             šířka krku, délka segmentů dolní končetiny, výškové rozměry, předozadní rozměr stehna) a profilu zad.             Střed snímku by měl být ve středu ruky přibližně uprostřed mezi zápěstím (zápěstní flexní rýhou) a koncem             prostředníku. Měřítko by mělo být ve stejné vzdálenosti a rovině jako snímaná ruka.              10.2.3.3 Monofotogrammetrie obličeje             Dvourozměrná fotogrammetrie obličeje (obr. 115) na jeho standardizovaných snímcích je možná podobně             jako na standardizovaných snímcích celého těla. Ještě více než pro morfologickou dokumentaci je třeba dbát             na správné polohování obličeje. Vzdálenost měřítka od fotoaparátu by měla odpovídat měřené části obliče-             je. Navzdory nejnovějším trendům ve 3D modelování se dvourozměrné standardizované snímky lidského             obličeje (Moore, Ward 2012), ucha (Purkait 2012) i nosu (Etöz, Ercan 2012) stále používají jako záznamový             materiál pro tradiční i geometrickou morfometrii. Mohou totiž využít rozsáhlých databází obličeje, které             byly v minulosti fotografickou metodou pořízeny k různým (výzkumným, lékařským nebo úředním) úče-             lům. Moderní studie ovšem rovněž ukazují, že standardizace záznamu obličeje (otočení, sklon hlavy, správný             objektiv) měla mnohdy i v záměrných antropologických a lékařských záznamech daleko k dokonalosti a její             časté nedostatky je při použití těchto obrazových zdrojů jako monofotogrammetrického materiálu nutné             metodicky (např. statisticky) řešit (Gharaibeh 2012).                Pro 2D fotogrammetrii rtů (obr. 116) je vhodné provést samostatně záznam rtů v detailu, v tom případě             fotoaparát směřuje horizontálně a střed snímku je ve středu ústní štěrbiny (v pohledu zepředu i z profilu).             Pro 2D fotogrammetrii ušního boltce je třeba zajistit, aby odlišné orientace boltce vůči hlavě neovlivňovaly             zaznamenané projektivní rozměry boltce v důsledku variabilní orientaci zevní plochy boltce vůči fotoapará-             tu. Proto je třeba snímat boltec ve směru kolmém na zevní plochu/rovinu boltce bez ohledu na standardní             roviny hlavy (tj. při výrazně přilehlém boltci téměř ze strany boční, při výrazně odstátém boltci v příslušném             směru šikmo zepředu). Vzhledem ke komplexnímu tvaru boltce však taková standardizace bude vždy jen             aproximace na přibližnou rovinu boltce.               100","Obr. 115  Fotogrammetrie projekčních rozměrů na snímku obličeje z pravého profilu (a, b) a zepředu (c); příklady někte-             rých projekčních rozměrů.                                               Obr. 116  Měření x,y souřadnic význačných a pomocných bodů na snímku rtů zepředu a z profilu (metodika viz Zuzana             Kotulanová 2008).              10.2.3.4 Snímky z plochého skeneru             Pro záznam relativně plochých objektů je vhodný plochý (dokumentový) stolní skener (obr. 117). Snímky             ze skeneru byly použity například pro hodnocení tvaru lidské ruky (Králík et al. 2014; Ingrová et al. 2014;             Koprdová 2010) a chodidla (Gimunová 2012), záznamu obrazu kosti pánevní a klíční (Králík et al. 2013), zá-             znam tvaru záprstních kostí (urbanová et al. 2006), vhodné by byly také pro záznam lidské lopatky (srovnej             Slice 2012) aj. Díky tomu, že skener sám tvoří pevnou rovnou podložku, poloha mnoha objektů se samovolně             fixuje tím, že se jednoduše objekt na skener položí. Výhodou skeneru je rychlost, nastavitelnost rozlišení             a barevnosti, a také skenování v poměru přesně 1:1; není třeba zaznamenávat měřítko, jelikož rozměr se             jednoduše dopočítá ze zvoleného rozlišení snímku (počtu pixelů na palec).                                                                                          101","Obr. 117  Snímky plochých objektů zaznamenané dokumentovým skenerem: (a) Snímek dlaňové strany ruky ve dvou             standardizovaných polohách (a, b) s vyznačením polohy metrických bodů (Králík et al. 2014, Ingrová et al. 2014), (c)             snímek plosky chodidla nohy s vyznačením polohy metrických bodů (Gimunová 2012), kosti pánevní z pohledu na zevní             stranu lopaty kosti kyčelní (d) a snímek téže kosti v pohledu na zevní stranu kosti stydké (e) s metrickými body, snímek             kostí klíční s metrickými body (Králík et al. 2013). Jednotlivé objekty nejsou na snímcích ve vzájemně správném velikost-             ním poměru.                Pokud jde o objekt přirozeně plochý, tj. jeden z rozměrů je výrazně menší než zbývající dva, je to ideální             volba, jak zaznamenat daný objekt bez ztráty informace a deformace. u objektů, které nejsou úplně ploché             (všechny výše jmenované), však stejně jako u fotografie dochází k projekci třetího rozměru do roviny zbýva-             jících dvou, se vzdáleností od skeneru se zvyšuje deformace a klesá ostrost a schopnost skeneru objekt kvalit-             ně zaznamenat po stránce struktury a barevnosti. odlišnost od fotografie (kde deformace obrazu je mj. dána             vzdáleností od optické osy objektivu) je v tom, že se záznam obrazu liší v závislosti na vzdálenosti od podélné             osy skleněné desky skeneru (přičemž podélná osa je definována ve směru pohybu světelného a snímacího             jezdce skeneru). Rozměry kolmé na tuto osu a položené přímo na skle skeneru jsou zaznamenané stejně             dlouhé jako tytéž rozměry orientované v podélném směru. Rozměry kolmé na podélnou osu skeneru, které             jsou výše nad skleněnou deskou, však jsou tím kratší, čím výše nad sklem se nachází, zatímco rozměry rov-             noběžné s podélnou osou skeneru výška nad sklem neovlivní. Trojrozměrný objekt je tedy skenerem zazna-             menán v různém směru poněkud jinak. Z těchto důvodů je třeba i při záznamu dokumentovým skenerem             polohu trojrozměrných objektů standardizovat z hlediska polohy na desce i otočení vůči ose skeneru.               102","10.2.3.5 Fotografické snímky z mikroskopu             Základní informace o snímání z mikroskopu již byly uvedeny výše (kapitola 9.3). V biologické antropologii             se mikroskopické snímky používají zejména při morfoskopickém a morfometrickém hodnocení histologické             struktury tvrdých kostních (obr. 118) a zubních tkání (obr. 119 a 120). V histologické struktuře kosti zůstává                                    Obr. 118  Snímek histologické struktury (zvětšení 100×) kostní tkáně lidského žebra ze světelného mikroskopu (a) pro             histologické kvalitativní škálování a kvantitativní hodnocení – sčítání sekundárních osteonů, foto Michaela Račanská (blí-             že Vystrčilová 2002). Histologický řez (b) fragmentem kosti končetiny člověka z archeologického nálezu v polarizovaném             světle (zvětšení 100×), 1 – silná vnější obvodová lamela mladého jedince, 2 – zrna písku a zeminy, 3 – otisk subperiostální             cévy, intravitální původ je patrný na průběhu vláken kolagenu. Foto Jan Nováček (Králík et al. 2006; urbanová et al. 2007).                                           Obr. 119  Snímky výbrusů zubů pro hodnocení dožitého věku. Morfoskopické hodnocení (a) pomocí pěti znaků na svě-             telném mikroskopu. Hodnocena je abraze korunky (A), ukládání sekundárního dentinu v dřeňové dutině (D), apozice             sekundárního cementu na kořeni zubu (C), resorpce kořene (R) a transparence kořenového dentinu (T). Metrické hod-             nocení výbrusů zubů (b, c) v programu pro analýzu obrazu (LuCIA Lim). Na každém zubu bylo měřeno 13 různých             longitudinálních rozměrů (b) a 6 různých ploch (c). Tyto pak slouží k hodnocení věkových změn a odhadu dožitého věku             (Vystrčilová, Novotný 2000; Vystrčilová 2002). Foto Michaela Račanská.                                                                                          103","Obr. 120  Mikroskopické snímky histologického výbrusu lidského zubu (pravý horní špičák) určené pro odhad dožitého             věku a hodnocení ontogenetického stresu pomocí metody odontochronologie, založené na kvantitativních analýzách inkre-             mentálních struktur a indikátorů stresu v tvrdých zubních tkáních. Snímky byly pořízeny pomocí světelného mikroskopu             Nikon Eclipse 50i (okulár 10×, objektívy 4× a 20×) s barevnou digitální kamerou Nikon DS-Fil, 5.0 Mega Pixel (Hupková             et al. v tisku). Fotomontáž (a) labiální strany korunky při zvětšení 40× (řez středem v labio-linguální rovině) vytvořena             v programu Adobe Photoshop ze série 9 jednotlivých samostatně pořízených snímků (červené měřítko délky 500 µm).             Červené šipky zobrazují směr vybraných akcentovaných linií, reprezentujících izochronní (ve stejném čase v ontogenezi             vytvořené) oblasti – záznam stresových událostí. Detailní snímek (b) mikrostruktury tvrdé zubní tkáně (zvětšení 200×,             foto Adela Hupková) se zobrazením dentinu (D), dentino-sklovinné hranice (EDJ), skloviny (E) a povrchových hypoplazií             (EH) zubní skloviny (žluté měřítko délky 200 µm).              104","zachována řada informací o životě člověka, ale také změnách těla po jeho smrti. Hodnocení přítomnosti,             velikosti, tvaru a dalších informací o mikroskopických strukturách v kostní tkáni představuje důležitý zdroj             informací o biologickém původu (člověk vs. jiný savec), věku a zdravotním stavu. Ještě podstatnější informa-             ce se ukrývají v mikrostruktuře tvrdých tkání zubů – zejména skloviny a dentinu. Inkrementální struktury             těchto tkání představují časosběrný záznam, který ve své struktuře a obsahu zachycuje a uchovává stopy ži-             votních událostí z doby svého vzniku (od doby nedlouho před narozením do prořezání všech trvalých zubů).                Vzhledem ke speciálnímu zaměření na konkrétní histologické útvary konkrétní velikosti, průsvitnosti             atd., fotografie je úzce nastavená na dané zvětšení a světelné podmínky. Jde o mikroskopii tenkých zubních             a kostních výbrusů v procházejícím světle a správné použití světelných efektů (polarizace) a speciálních zob-             razovacích metod.                Stejně jako jiné fotografické záznamy je možné použít mikroskopické snímky kostní a zubní tkáně pro             monofotogrammetrii, jejíž výsledky opět závisí na správné standardizaci snímků. Na rozdíl např. od standar-             dizace polohy lebky však neprobíhá redukce třetího rozměru při snímání, ale už při vzniku výbrusu. Jelikož             vlastnosti měřených útvarů (např. osteonů kompaktní kostní tkáně) jsou závislé na směru, kterým se kost             nařeže, výsledky získané na základě fotografií nezáleží pouze na kvalitě zobrazení a nastavení snímání vzorku             v mikroskopu, ale už na kvalitě předcházející standardizace přípravy tenkých řezů a montování vzorků.             Histologickými výbrusy tvrdých zubních tkání aplikace fotografie v antropologických metodách nekončí.                10.2.4 Další aplikace fotografie v biologické antropologii             Fotograficky lze zaznamenávat např. snímky lidských vlasů pro měření průměru jejich stvolu a hodnocení             vlasové dřeně (obr. 121). Jinou oblastí může být dokumentace nálezů vajíček lidských střevních parazitů             ve vzorcích sedimentu z archeologicky odkrytých hrobů. obě tyto oblasti opět vyžadují specifické rozlišení,                                              Obr. 121  Fotografie dočasných preparátů lidských vlasů z Brněnské longitudinální studie (Bouchalová 1987). Měřítko 100             µm. Patrné jsou 4 stupně dřeně, od její nepřítomnosti až po dřeň souvislou po celém průběhu vlasu (Ingrová 2010). Při             měření šířky vlasu je třeba vzít v úvahu, že v důsledku tlaku mezi krycím a podložním sklem se vlas orientuje svým nej-             delším průřezem mezi skla, v důsledku čehož měříme vždy největší průměr vlasu. u vlasů jiného než kruhového průřezu             je třeba pro zjištění nejmenšího průměru při měření s vlasy pod mikroskopem rotovat, nebo použít jiné techniky měření.             Foto Pavlína Ingrová.                                                                                          105","Obr. 122  Mikroskopické snímky povrchu pravěkého srpovitého nástroje, vyrobeného z kančího klu na ploše se zachova-             nou sklovinou (dolní strana nástroje); uprostřed šířky čepele (a) a v blízkosti ostří (b), řezná hrana je naznačena bílou linií.             Jsou patrné jemné rýhy směřující k řezné hraně, dokládající užívání nástroje. Snímky ze stereoskopického mikroskopu,             v obou případech je zachycena plocha o šířce cca 1,5 mm. Foto Miroslav Králík (Králík et al. 2006; urbanová et al. 2007).               106","Obr. 123  Snímky otisků epidermálních lišt člověka na keramických předmětech pro měření tloušťky lišt. Schéma nasta-             vení snímání: otisk i měřítko jsou poblíž sebe ve středu snímku, opodál je popiska, optická osa objektivu směřuje kolmo             k aproximativní ploše otisku a šikmé světlo svítí kolmo na směr průběhu lišt (a), realizace takového otisku (Králík, Novot-             ný 2003); způsob standardní dokumentace otisků prstů a dlaní pro měření na epidermálních lištách: dokumentace střepu             a místa otisku, šipka označuje polohu otisku a převládající směr průběhu stop epidermálních lišt (c), makrofotografie             otisku s měřítkem (d) a mikroskopický snímek téhož otisku při větším zvětšení. Foto Miroslav Králík.             charakter procházejícího světla (např. polarizace), resp. pokročilé a nákladné mikroskopické efekty (např.             Nomarského diferenciální interferenční kontrast), ostření i způsob záznamu. K světelné mikroskopii se při-             dává řada dalších metod, založených na dvourozměrném obrazu, vytvořeném však jinak než „kresbou vidi-             telným světlem“; například použití RTG snímků nebo elektronové mikroskopie.                V oblasti světelné fotografie však je třeba zmínit celou diverzifikovanou oblast trasologie (traseologie, an-             glicky trasology, traceology, někdy use-wear analysis), tj. studium lidských stop v kriminalistice (obuv, cho-             didlo, otisky prstů, ruka, ucho) a v (bio)archeologii (stopy užívání na kamenných nástrojích, stopy výroby             ozdobných předmětů, otisky prstů na keramických nádobách aj.). Vzhledem k tomu, že stopy jsou většinou             povrchovými, trojrozměrnými strukturami (méně též barevnými útvary), zvýraznění stopy pro snímání je             založeno nejčastěji na přímém (ostrém), šikmo k povrchu směřujícím laterálním světle, které stopu vykreslí             jako kontrastní kresbu světel (osvětlených pozic na vyvýšených útvarech reliéfu) a stínů (stínů za pozitivní-             mi útvary reliéfu nebo v hloubkách negativních útvarů reliéfu). Tato scéna je pak snímána fotografickými             prostředky pro dané rozlišení, tj. makrofotograficky fotoaparátem nebo digitální kamerou propojenou se ste-             reoskopickou lupou, resp. mikroskopem pro pozorování objektů pod odraženým světlem. Typickou aplikací             je hodnocení jemných rýh na povrchu kamenných nebo kostěných nástrojů s cílem rekonstruovat způsob či             dokonce účel jejich použití (obr. 122). Standardizace orientace stop při snímání dovoluje také jejich využití             pro (v určité míře) biologicky relevantní měření, například měření tloušťky epidermálních lišt na základě             jejich plastických otisků v povrchu keramiky (obr. 123). Relativně novou oblastí v archeologii je studium or-             ganických reliktů a stop v korozních produktech kovových předmětů (Peška et al. 2006), které k problematice                                                                                          107","zobrazení a snímání trojrozměrných mikroskopických stop (reliéfu) přidávají navíc komplikaci v podobě             průsvitných a často i lesklých korozních produktů mědi (většinou sloučenin mědi v krystalické podobě).                Podobně jako jiné mikroskopické metody i trasologie se potýká s relativně malou hloubkou ostrosti,             což lze řešit již uvedeným postupem sestavení ostrých oblastí většího počtu (sekvence) různě proostřených             snímků. Jinými problémy fotografie stop v trasologii jsou nevýraznost reliéfu (jemnost, malé hloubka stop)             a také fakt, že často nelze určit, který směr světla (ve smyslu možných 360° kolem stopy) je správný a nej-             lepší pro nasvícení a zobrazení stopy – při každém směr světla může stopa vypadat jinak, poskytovat jinou             informaci. První z potíží lze řešit velmi malým úhlem/sklonem světla (jako při západu Slunce, kdy i nevý-             razný reliéf může vrhat dlouhé stíny), což ovšem snižuje celkové množství světla ve scéně a vyžaduje delší             expozici. Druhý problém se řeší vytvářením sérií snímků téže stopy při různých směrech světla. To pak klade             vyšší nároky na paměťová média. Zajímavým novým přístupem využívajícím fotografické snímky k získání             kompletnějších informací o povrchových strukturách je postup označovaný jako polynomial texture mapping             (Malzbender et al. 2001; Hewlett Packard Lab 2014). Při tomto postupu se zafixuje vztah fotoaparátu a sní-             maného objektu a provede se série snímků objektu při pravidelně, systematicky a po stejných úhlových             krocích se měnícím směru (kolem dokola) a sklonu (téměř kolmý až velmi šikmý) světla. Série snímků             se poté zpracuje pomocí speciálního programu (PTM Builder) a výsledkem je soubor formátu *.ptm, díky             němuž je možno ve speciálním prohlížeči (PTM Viewer) prohlížet snímaný objekt virtuálně při plynule se             měnících parametrech sklonu a směru světla, jako bychom měli objekt stále před sebou. Navíc lze obraz             s daným nastavením světelných podmínek arteficiálně upravovat různými filtry a dále analyzovat. Tento             postup je využitelný nejen při studiu povrchových struktur na archeologických nálezech, ale i pro zobrazení             jakýchkoliv povrchových útvarů a struktur, např. povrchových struktur kostí souvisejících s patologickými             stavy nebo peri- či postmortálními poškozeními těla. Běžná 2D fotografie tak umožňuje po technologické             kombinaci snímků vytvořit prostředek pro zvýraznění a detailní průzkum trojrozměrných nerovností (ne-             gativního a pozitivního reliéfu) dokonce i relativně rovinného povrchu. Používá se například pro zvýraznění             nápisů a obrazových podrobností na nízkých reliéfech, jako jsou staroegyptské či klínové nápisy, náhrobní             kameny, mince, trasologické stopy a podobně. Je možné se s ním setkat i v různých technických obměnách,             podle oblasti a oboru využití.                                                    108","11 Praktické poznámky a doporučení                Následující text sestává z řady prakticky směřovaných poznámek a rad. Některých témat jsme se již dotknu-             li v předešlých kapitolách, zde se pokusíme o stručný souhrn celého procesu fotografické dokumentace,             připomeneme její základní kroky a doplníme je o zkušenosti, které mohou usnadnit používání fotografie             v odborné praxi.               11.1 Plánování              Připravujeme-li nový projekt, experiment, terénní výzkum nebo jinou aktivitu, zvažujeme i postupy zázna-             mu, dokumentace a případně medializace výsledků. Při těchto úvahách je jako jedna z možností také doku-             mentace s využitím fotografického záznamu nebo postupů, které fotografické podklady využívají pro další             zpracování. Pokud tedy zahrneme do dokumentačních postupů i fotozáznam, je vhodné odhadnout jeho             předpokládané využití a stanovit minimální nároky na vlastnosti fotografií, které zajistí námi předpokládané             využití. Je vhodné si stanovit technické a obsahové minimum, případně i maximum nároků, které budeme             na záznam klást. Zvážíme, zda fotografie je opravdu schopná naplnit námi požadované obsahové i technické             požadavky na požadovanou dokumentaci, navrhneme případně kombinaci s dalšími postupy a stanovíme si,             které postupy budeme považovat za hlavní a které za podpůrné, či doplňkové.               11.2 Příprava na konkrétní úkol (teoreticky i prakticky)              Na  základě úvodních vstupních rozvah, začneme plánovat předpokládané technické, časové, personální             a další nároky k naplnění stanoveného zadání. V plánech a předpokladech budeme obvykle narážet na mno-             hé limity, ať už technické (ne vše bude technicky proveditelné, ne vše funguje podle popisu výrobce) nebo             jiné (ekonomické, provozní, finančně nedostupné vybavení či pomůcky). Pak je čas na improvizaci a ex-             perimentování a často s překvapením zjistíme, že staré, klasické postupy mohou být až překvapivě účinné,             funkční a levné. Mnohokrát pro nasnímání vyrovnané série záběrů postačí použití manuálního režimu sní-             mání a externího expozimetru, nebo použití jednoduché odrazné desky namísto komplikovaného světelné-             ho vybavení.                Při plánování a odhadu možných řešení vycházíme často z vlastních zkušeností. Po mírné úpravě lze             často uplatnit i metody aplikované na jiné úkoly v dobách klasického chemického postupu, kdy v mnohých             učebnicích nebyli autoři skoupí na precizní popis postupu doplněný o schémata rozmístění všech prvků při             samotném snímání. Jistěže nelze vše pouze nekriticky přejímat. Lze se ale určitě inspirovat a uplatnit drobné             korekce, které vyplynou z experimentálních či testovacích přípravných snímků. Je dobré se ale připravit i             na možnost, že to, co při testech fungovalo, se později neosvědčí a budeme muset improvizovat i při vlastním             fotografování „naostro“. Je tedy vhodné si vždy ponechat nějakou časovou a materiální rezervu pro nepláno-             vané korekce naplánovaných a otestovaných postupů.               11.3 Vlastní fotografování              11.3.1 Příprava vlastního snímání na místě             Jedna z  technických komplikací, se  kterou se setkáme při samotné realizaci konkrétního fotografického             úkolu, je nedostatek místa v prostoru, kde musíme záběr realizovat – vybavení se do malého prostoru jedno-             duše nevejde (obr. 124). Nebo do požadovaného prostoru vybavení poskládáme, ale už se tam nevejdeme my             sami (fotograf), případně vybavení překáží v pořízení snímků. Nesmíme zapomínat také na zajištění bezpeč-             nosti zúčastněných osob i snímaných objektů. Pád na snímané objekty či otírání foto-výbavy na nevhodném             místě může snadno poškodit dokumentovaný objekt. Při plánování je tedy nutno zahrnout do potřebného             vybavení i měkké vložky a úchytné prvky, např.: hadry na podlahu, fragmenty polystyrenových desek, filc,             bublinkovou folii, svěrky, kolíčky na prádlo, lepenky, vhodná závaží apod.                                                                                          109","Obr. 124  Po prvotním rozestavení vybavení do předpokládaných pozic provedeme testy stability a bezpečnosti polohy             veškeré výbavy. Musíme také zajistit, aby se na fotoaparát nepřenášelo jakékoli chvění. Kromě poškození objektu vyba-             vením, může být rizikovým faktorem pohyb fotografa a ostatních osob (nebezpečí otírání, poškrábaní a sražení vybavení             či dokumentovaných objektů). Je tedy nutno pomalu a v klidu si celé prostředí prohlédnout a eliminovat na minimum             možná nebezpečí. Mnohdy je vhodné nepoužívat obuv, či mít k dispozici měkké podložky a podobné pomůcky. Foto vlevo             a vpravo Renata Landgráfová.                                     Obr. 125  Dva dokumentační záběry z pořizování mikroskopických snímků korozních produktů bronzového depotu,             nalezeného na lokalitě Kral Tepesi/Vasili z pozdní doby bronzové (blíže k nálezu Bartelheim et al. 2008), Severní Kypr 20.             srpna 2007. I jednoduché vybavení umožňuje snímat digitální fotografie pomocí malého stereoskopického mikroskopu,             propojeného s digitálním fotoaparátem, měněným za jeden z okulárů. Za daných podmínek (neustálé střídání okuláru             a projektivu fotoaparátu, prach v depozitáři, teplota vzduchu cca 40 °C) je snímání spojeno se značným znečištěním optiky             mikroskopu prachem a potem. Foto Jaroslav Peška.                  Často také zjistíme, že komerčně dostupné pomůcky a vybavení nesplňují naše požadavky a tak musíme             na míru přizpůsobit, či vyrobit různé úchyty, stativy a podpěrky, které pak různě podkládáme a fixujeme, aby             nedocházelo k úrazům či poškozením ostatní výbavy či snímaných objektů nebo dokonce zraněním obsluhy.                Po rozestavění samotné foto-výbavy si „nanečisto“, tedy ještě bez zapnutých světel a zavěšeného fotoapa-             rátu, vyzkoušíme pohyb a stabilitu celé scény. Zapnutá světla (zvláště halogenová) se při úderech a chvění             poškodí snadněji než vypnutá, proto je při prvních testech a přestavování scény pokud možno vypínáme.                Také při snímkování mikroskopem je třeba dostatečně zajistit fixaci vzorku, mikroskopu i fotoaparátu.             Vzhledem k tomu, že do terénu, zejména v zahraničí, není možné nebo vhodné transportovat špičkové mik-             roskopické vybavení a nálezy ze zahraničí nelze dopravit ke snímání na vhodné specializované pracoviště, je             třeba zajistit maximální kvalitu snímků často omezenými prostředky v provizorních podmínkách (obr. 125).               110","Obr. 126  Záběr fotografování detailů reliéfů v hrobce při přirozené světelné atmosféře. Tato atmosféra se proměňuje podle             toho, jak sluneční paprsky prostupující střešním oknem během dne postupně osvětlují různé části interiéru hrobky. Pokud             tedy chceme snímat při optimálním nasvícení, musíme si postupně vybírat ty části stěny, které mají vyhovující osvětlení.             Abychom mohli postupně fotografovat celou hrobku, budeme se tam muset opakovaně vracet, snímat vždy jen některé             části a snímání nebude postupné z jedné strany na druhou. Abychom na nic nezapomněli, je dobré mít schéma celého             prostoru a schéma scén, ve kterém si budeme dělat poznámky o aktuálním stavu realizace, tj. které části jsou již uspoko-             jivě zaznamenány. Jako vhodný postup se osvědčilo vybarvovat různou barvou (například zvýrazňovači) xerokopie plánů             příslušného objektu. Foto Veronika Dulíková.              11.3.2 Jednotlivé kroky při pořizování záznamu              Základní postup při plánování, přípravě a samotném snímání se nejvýrazněji liší podle toho, zda pracujeme             za daného osvětlení (obr. 126) nebo používáme, umělé respektive ateliérové svícení (obr. 127).                Při tzv. daném osvětlení (obr. 126), které někdy můžeme modulovat například rozptylem či odraznou             deskou, musíme plánovat fotografování podle předpovědi počasí nebo jeho proměny v průběhu dne či roč-             ních obdobích. Je tedy nutno se předem seznámit s polohou snímaných částí objektu vůči světovým stranám             a pohybu slunce v daném místě a období.                Při ateliérovém způsobu práce (obr. 127), tj. při umělém osvětlení, nejsme vázáni na změny světelných             podmínek okolí, musíme ale zajistit mnoho dalších věcí: zatemnit otvory, kterými by do scény mohlo vstu-             povat parazitní světlo, a zajistit dostatečně výkonné a kvalitní (zejména bez výpadků a kolísání, které může             poškodit především elektroniku některých světelných zdrojů) zásobování energií pro námi používané světel-             né zdroje po celou dobu práce.                Při samotném fotografování je nutno si vždy uvědomovat, že žádný záběr, ani ten sebezajímavější, nestojí             za poškození snímaného objektu či používané techniky, natož pak ohrožení zdraví či života kohokoli. Potře-             bujeme-li utvořit nějaké speciální záběry, je nutné mít vše bezpečně sestaveno a otestováno, zvláště v místě,             kde se pohybují lidé. Bylo by vyloženě životu nebezpečné, pokud by byl například fotoaparát nedostatečně             připevněný pod drakem, uvolnil se a někoho zasáhl po pádu z výšky několika desítek metrů. Těmto situacím             je třeba záměrně a systematicky předcházet.                Při dokumentačních záběrech postupujeme vždy systematicky za definovaných podmínek, aby snímky                                                                                          111","Obr. 127  Záběr pořízený v průběhu utváření inscenovaného snímku pravděpodobného kladení obětin k nepravým dve-             řím v Neferově hrobce. Jedná se o výzkum Českého Egyptologického ústavu FF uK v jižním Abúsíru. Tato hrobka je             situována tak, že dnes již není ovlivňována denním světlem a je možno v ní bez větších obtíží pracovat s ateliérovým             nasvícením. Zdrojem elektrické energie je agregát umístněný mimo prostor hrobky. Kromě výpadků způsobených do-             líváním benzínu či vykopnutím kabelu dělníky většinou není práce přerušována a může postupovat v uměle nastavené             světelné atmosféře podle předem určeného plánu po celou pracovní dobu. Musíte ale mít k dispozici dostatečné množství             vhodných světelných zdrojů, během práce se do relativně malého prostoru vejít a zajistit, aby nic nevrhalo stín na snímaný             objekt. Foto Katarína Arias Kytnarová.              mohly být později co nejpřesněji vyhodnoceny a použity jako materiál prokazující námi zaznamenávané             skutečnosti. Je-li to zapotřebí, provádíme celé série expozičních řad, abychom měli jistotu, že dokumentace             bezpečně zaznamenává celý rozsah potřebných jasů, barevnosti, případně zaostření scény. Pokud je to mož-             né, vedeme i pečlivé záznamy o okolnostech pořizování záznamů a vytvoříme též náčrtky zachycující roze-             stavení a rozměry scény. Někdy je jako doplněk vhodné pořídit i snímky celého prostředí i s rozestavěnou             světelnou technikou. Může to napomoci při nejasnostech, vyhodnocování snímků nebo jako pomůcka při             příštím podobném snímání.              11.3.3 Speciální fotografická technika a pomůcky – panoramata              V případě, že potřebujeme udělat neobvyklý pohled z nedostupného místa, snímek o extrémně velkém rozli-             šení nebo panoramatický širokoúhlý záběr, můžeme využít speciálních pomůcky či přístroje. Takto pořízené             snímky, či série snímků se pak nezřídka zpracovávají za použití speciálních počítačových programů. Jednou             z takových pomůcek jsou panoramatické hlavy – jsou buď mechanické, kdy jednotlivé snímky nastavuje             obsluha, nebo (obr. 128, 129) s možností programování prostorového a expozičního rozsahu snímání.                Při dostatečně jemném snímání (velkém množství snímků) můžeme vytvořit složené snímky s extrém-             ním rozlišením. Jen pořízení dostatečně velké série snímků pro pozdější poskládání snímků je ale časově             poměrně náročné, nemluvě o následném poloautomatickém skládání; některé části snímků vyžadují často             manuální zásahy operátora. Poměrně velké nároky klade tento postup i na počítačové vybavení, které takové             snímky skládá, a později s ním i pracuje. Tímto postupem lze ale vytvořit i poměrně podrobné prohlídky             např. celého interiéru, přičemž v závislosti na rozlišení celé takové (například kulové) prohlídky můžeme             vizualizovat i poměrně malé detaily prohlíženého prostoru.               112","Obr. 128  Dvě ukázky instalace robotické panoramatické hlavy, v tomto konkrétním případě se jedná o hlavu GigaPan.             Tato hlava nám umožňuje samočinné snímání výseků nebo i celé kulové panorama. Na snímku vlevo jsou okolo hlavy             umístněné na stativu diodové světelné panely s denním spektrem světla, napájené jsou z baterií. Na snímku vpravo v po-             zadí za panoramatickou hlavou vidíme bodové reflektory s halogenovými žárovkami a umělým spektrem světla (tedy cca             3200 – 3500K). Stejná světla jsou i na obr. 127. Výkon těchto světelných zdrojů je regulovatelný, ale se snižováním výkonu             se současně mění (klesá) i teplota chromatičnosti vyzařovaného světla. V popředí vpravo dole na snímku leží malá diodová             svítilna používaná k přisvětlování například u filmových kamer nebo jako malý ruční zdroj na dosvícení. Spektrum vy-             zařování tohoto zdroje je denní, lze ho ale pomocí vestavěného filtru změnit na žárovkové (umělé) světlo. Je zde také             regulovatelný výkon vyzařování diody, v tomto případě ale bez změny teploty chromatičnosti.                                            Obr. 129  Panoramatická hlava z obrázku 128 umožňuje nasnímat do jedné kolekce až stovky či tisíce snímků, k jejich             propojování se následně použijí speciální programy. Existují dva základní přístupy při montování těchto snímků do celků.             Program buď vyhledává podobnosti v překryvech pořízených snímků a postupně snímky propojuje do celku (snímky,             které neumí zařadit do kolekce, vyřadí z procesu), nebo zná polohu snímku ve snímací síti a postupně klade tyto snímky             vedle sebe a prolíná jejich překryv. Na snímku obrazovky je zachycen meziprodukt skládání části nápisů na stěnách šach-             tového hrobu hodnostáře Iufaa. Tento hrob byl objeven expedicí Českého egyptologického ústavu FF uK jihozápadně             od abúsírských pyramid v roce 1996.                                                                                          113","Mimo využití speciálních panoramatických hlav lze v určitém omezeném rozsahu realizovat tento postup             i prostřednictvím snímání „z ruky“ a následného automatického složení panoramatického snímku v něja-             kém specializovaném programu nebo pomocí funkce (utility) implementované v některém z běžně dostup-             ných programů pro zpracování obrazových dat.               11.4 Postup po skončení fotografování              11.4.1 Balení a ukončení práce             Po skončení práce je nezřídka nutno poměrně rychle veškeré vybavení zabalit a vynosit z dokumentova-             ného prostoru. Vzhledem k časovým omezením každé práce jde často o hektickou činnost, při níž je velké             nebezpečí, že na některé vybavení zapomeneme nebo ho poškodíme, například pádem. Je tedy vhodné mít             ve skládání a ukládání vypracovaný určitý systém/pořádek, který uplatňujeme pokaždé stále stejně (obr.             130). Nebezpečí se může skrývat i v tom, že nám mohou ostatní lidé chtít s balením pomáhat, což v koneč-             ném důsledku mnoho neurychlí a často naopak ještě zkomplikuje. Je tedy vhodné skládání a balení vybavení             provádět s pomocníky poučenými jak s vybavením zacházet, aby při své dobře míněné snaze vybavení ne-             poškodili. Všem ostatním je lépe v daný okamžik poděkovat a poprosit je, aby na vás počkali mimo prostor,             kde probíhá balení. Je vhodné mít pro konkrétní předměty z vybavení konkrétní obaly a přesně určené místo             uložení v pouzdrech. Práce se tím urychlí a současně obsazenost jednotlivých míst v obalech a pouzdrech             slouží jako kontrola, že všechny předměty jsou na svých místech a na žádný jsme nezapomněli.                                                    Obr. 130  obrazová poznámka zachycená pomocí mobilního telefonu ukazuje sbalené vybavení, používané během několik             týdnů trvajícího nasazení při terénních výkopových pracích na české koncesi v egyptském Abúsíru, vzdáleného asi 30 km             od Káhiry. Snímek je vlivem špatného osvětlení a nekvalitního snímače v mobilním telefonu výrazně ovlivněn šumem a je             barevně posunutý. Jako rychlá ukázka množství vybavení a použití částečně improvizovaných transportních prostředků             na fotografické vybavení ale poslouží.               114","11.4.2 Přeprava a ochrana vybavení             Pouzdra a obaly zároveň slouží jako ochrana vybavení při převozu a skladování v místě dlouhodobějšího ulo-             žení (ve skladu). Po transportu vybavení do místa, kde jej běžně skladujeme, je dobré ještě vybavení v klidu             a pečlivě přebalit a případně očistit, je-li to nutné. Je také užitečné ze všech přístrojů vyjmout baterie, dobít             je a skladovat odděleně (není-li výrobcem doporučeno jinak). Současně tím i provedeme kontrolu, zda jsme             opravdu veškeré vybavení dovezli na místo uložení. Zde je opět vhodné mít skladovací prostory neznečištěné             látkami, které by mohly přístroje během skladování poškodit.              11.4.3 Doplnění informací k pořízenému fotografickému záznamu             Pro utvoření snímku na obrázku 131 byla v prostoru kaple dotvořena světelná atmosféra, která by nebyla pro             samotné geodetické měření nutná, ale tento snímek může posloužit jako ukázka použití geodetické techniky             v prostoru výzkumu, nebo i jako pracovní portrét či popularizační snímek ze zákulisí výzkumu. Bylo by             velmi snadné říci, že tyto             naměřené  geodetické             snímky  se  použijí  jako             doplňkové údaje k poří-             zeným snímkům, nebo             při přesném dorovná-             vání celkových pohledů             na  stěny  kaple.  Stejně             tak by se ale dalo říci, že             fotografie poslouží jako             doplněk k  přesnému             geodetickému  měření.             Je tedy třeba zdůraz-             nit, že veškeré pořízené             záznamy a  naměřená             data tvoří celkový obraz             dokumentace  objek-             tu a  procesu výzkumu             a  navzájem se doplňují.             Jedná se tedy o celý sou-             bor  dat  nejčastěji  vzá-             jemně propojených po-             mocí rozsáhlé databáze.             Které údaje jsou hlavní             a které doplňkové záleží             proto jen na úhlu pohle-             du jednotlivých oborů             a účastníků celého kom-             plexu úkonů výzkumu             a jeho dokumentace.                      Obr. 131   Ing.  Vladimír             Brůna během geodetického             zaměřování v  Intiho kapli             v jižním Abúsíru.                                                                                          115","Obr. 132  Na obrázku vlevo je zachycen zákres jedné ze stěn Iufaova sarkofágu s naznačením postupu dokumentace             jednotlivých částí, které jsou posupně fotografovány. Na snímku vpravo je jeden z dokumentačních snímků povrchu sar-             kofágu. Větší část stěny nelze ani kvůli odstupu současně zaznamenat (je to patrné z obrázku 124). Plocha snímku vpravo             je naznačena žlutým obdélníkem na nákresu vlevo.               11.4.4 Kontrola předchozích fází a případně návrat na začátek             Na schématu v levé části obrázku 132 jsou barevnými čarami naznačeny postupně nasnímané plochy jed-             notlivých snímků včetně překryvů obrazu. Tyto barevné zákresy jsou prováděny přímo během dokumenta-             ce, aby bylo možno provádět kontrolu postupu dokumentace a dostatečných překryvů jednotlivých zázna-             mů. Tyto snímky mohou později sloužit k spojení větších celků dokumentovaného objektu. Jak je patrné             na snímku v pravé části, k orientaci v jednotlivých snímcích jsou do záběru umístněné lístky s číslem do-             kumentovaného obdélníku. Tyto lístky slouží jednak ke kontrole a později mohou posloužit k lepší orien-             taci v ohromném množství pořízených snímků. Jako pomůcky poslouží i při skládání větších celků z těchto             dílčích snímků. Vždy po skončení práce je na konci série snímků k pořízeným snímkům i dofotografováno             schéma s naznačeným postupem práce. Každý den je prováděna i kontrola technické kvality snímků. Pokud             by se zjistilo, že i přes několikanásobnou expozici některý dokumentovaný úsek není dostatečně kvalitní,             následující pracovní den bude zahájen opakovaným snímáním oblastí zaznamenaných nevyhovujícími foto-             grafiemi. Poté se bude pokračovat v práci tam, kde jsme v předchozí fázi skončili. Rozbor tohoto konkrétního             příkladu dokumentace nápisů a obrazů na stěnách sarkofágu hodnostáře Iufaa můžeme využít při plánování             a kontrole jiných, obdobně komplikovaných dokumentačních úkolů.               11.4.5 Kopírování a zálohování dat              Stejně  jako  každý  den  kontrolujeme  technickou  i  záběrovou  kvalitu  pořízených  dat  při  procházení  tzv.             denních prací, provádíme i každodenní zálohování pořízených snímků (obr. 133). Tyto kopie provádíme             několikanásobně na oddělená záznamová média (přenosné pevné disky, webová úložiště apod.). Je-li to ka-             pacitně možné, ponecháváme i kopii dat na paměťových kartách, které jsou ve vyšších kategoriích kvality             karet i poměrně spolehlivým prostředkem dočasného uložení dat. Nemáme-li možnost terénního zálohování             a máme k dispozici dostatečnou zásobu kvalitních paměťových karet je možno, s určitou mírou rizika, spo-             léhat i na dočasné a převozní uložení dat jen na paměťových kartách. Vzhledem k tomu, že každé zařízení             s elektromagnetickým záznamem může být poškozeno nekontaktně elektromagnetickým polem, je užitečné             použít i zálohování na jiná média.                Jakmile je to možné, provedeme kontrolu všech dopravených dat a jejich několikanásobné uložení na od-             dělených médiích. Je vhodné nejen fyzické oddělení pevných disků, ale i jejich rozdělení a uložení na odliš-             ných místech (v kanceláři, laboratoři, doma) pro případ nějaké nenadálé události či krádeže. Pokud máme             jednu kopii dat na datovém úložišti a další dvě na dalších samostatných nosičích, značně tím snižujeme             riziko, že snadno a jednorázově přijdeme i o poměrně velké množství často nenahraditelných fotografických             a jiných záznamů.                 116","Obr. 133  ukázka technického vybavení při několikanásobném zálohování pořízených dat přímo v terénních podmínkách             pouštní expedice. Aparatura je nabíjena přes měnič napětí z přídavné autobaterie, která se napájí za jízdy z alternátoru             terénních vozů, nebo slunečních kolektorů.               11.4.6 Třídění shromážděných informací              Pozdější třídění dat si poměrně výrazně usnadníme, budeme-li do snímků, kde je to vhodné a důležité, vklá-             dat informační tabulky s potřebnými údaji, případně si budeme pečlivě vést deník s časovým záznamem             o pořízených datech. Tento časový údaj nám pak později usnadní komparaci našich poznámek a pořízených             dat (pokud máme správně nastaveny údaje o čase a datu u svého fotografického přístroje).                Je-li to možné, je vhodné provádět denní předběžné roztřídění alespoň náhledových fotografií, které nám             později výrazně usnadní další podrobné třídění a popisování shromážděných dat. Je také vhodné propojovat             další informace, jako poznámky, mapy a náčrtky s již pořízenými daty. usnadní nám to pozdější třídění             a ukládání dat při vkládání údajů do databáze.               11.4.7 Zpracování – export a další práce s daty              Pokud to myslíme s fotografováním vážně a chceme vytěžit s pořizovaných snímků maximum, budeme sní-             mat do formátu RAW (různí výrobci ovšem tento formát označují různě a dávají mu různé koncovky podle             strategie a zvyklosti firmy). Tato surová data se musí pro další užití zpracovat v programech, které umožňují             nastavování a export surových dat do formátu dále použitelného pro další prezentaci a tisk (nejčastěji TIF             a JPG). Konkrétní postup a nastavování parametrů se u jednotlivých programů liší a je nutno se s nimi pečli-             vě seznámit. Všechny tyto programy ale umožňují korekci expozice, kontrastu, teploty chromatičnosti, jistou             míru elektronického doostření a mnoho dalších funkcí.                Jako možnou ukázku a demonstraci rozdílu v obsahu dat jsme si vybrali porovnání celkové zřetelnosti             a ostrosti dat u přímo fotoaparátem snímaného souboru JPG a souboru exportovaného pomocí programu             Adobe Photoshop Lightroom (obr. 135, 136). Při rozvaze a plánování fotografických prací je nutno brát v úva-             hu poměry času potřebného na pořízení dat a jejich následné třídění, výběr a zpracování. obecně se před-                                                                                          117","Obr. 134  ukázky podob několika programů, které slouží k prohlížení a editaci fotografických RAW dat.                                    Obr. 135  Na prvním snímku máme záběr na boční vstup do kostela snímaný přímo do JPG, na prostředním snímku             je tentýž záběr exportovaný bez jakéhokoliv zásahu s RAW souboru. Na třetím snímku je soubor exportovaný z týchž             surových dat RAW, jako na prostředním snímku, ale s mírnou úpravou – zvýšením kontrastu, korekcí jasů a mírným             doostřením.                               Obr. 136  Na tomto snímku jsou ukázány identické zvětšené výřezy z oblasti okna ve stejném pořadí jako u snímku na ob-             rázku 135.               118","Obr. 137  Tento snímek demonstruje třikrát identický záběr scény z Jeskyně lučištníků (nachází se v bezprostřední blíz-             kosti Jeskyně plavců v pohoří Gilf Kebir). Snímek pořízený v roce 2013 na expedici Českého egyptologického ústavu FF             uK vedené profesorem Miroslavem Bártou ukazuje scénu s dobytkem, kde patrně nějaká významná osoba pije přímo             z vemene od krávy (obdoba této scény se později objevuje ve starém Egyptě u panovníků).                                           Obr. 138  ukázka poskládání fotoplánu lokality, kterou nebylo možno nafotit vcelku vzhledem k nedostatečnému odstupu.             Jako hranice jednotlivých parciálních obrazců byly použity červené provázky vyznačující jednotlivé čtverce výzkumu.             Na tomto zobrazení je fotoplán ještě v superpozici s kresleným plánem pořízeným v průběhu samotného výzkumu.               pokládá, že tento poměr je 1:2 až 1:5. Je to tedy asi tak, že na jeden den fotografování připadá přibližně 2 až             5 dní následného zpracování snímků. Záleží samozřejmě na tom, jak rozsáhlé úpravy požadujeme. Zmíněný             odhad, vycházející ze zkušenosti mnoha fotografů, ale platí pro běžné třídění a zpracování surového mate-             riálu, nikoli speciální operace a úpravy (např. popsané sestavování panoramatických snímků z více dílčích             záběrů), ty jsou ještě dalším časem navíc.                Grafické programy lze ovšem použít i pro zvýraznění obrazu nad rámec jeho reálné aktuální podoby. Prv-             ní záběr na obrázku 137 je ukázkou toho, jak přibližně může divák vidět scénu z Jeskyně lučištníků v pohoří             Gilf Kebir za optimálního nasvícení spatřit přímo na skále (podrobněji Bárta, Frouz 2010). Druhá a třetí             (vpravo) podoba scény zobrazuje identický snímek upravený v editoru obrazu Adobe Photoshop. Postupně je             zde upravován kontrast a sytost některých barev. o podobě zcela napravo bychom již mohli říci, že se jedná             spíš o interpretaci původní předlohy pomocí fotografických postupů, než-li zachycení původního předobra-             zu. Při publikaci takto výrazně korigovaných snímků by bylo vůči divákovi korektní upozornit, že se jedná             o výrazně upravenou podobu za účelem zviditelnění původního obrazu, nebo pokus o rekonstrukci původní             podoby v době vzniku díla.                V předchozí části textu jsme se zmínili o skládání panoramat a velkých ploch z částečných snímků. Jed-                                                                                          119","Obr. 139  Památník lovců mamutů v Přerově – Předmostí. V tomto památníku je prezentován výkop, který je zobrazen             na plánu (obr. 138). Záběr vlevo (foto Martina Frouz V.) ukazuje celkový podvečerní pohled na památník zvenku. Záběr             vpravo ukazuje šikmý pohled na větší část interiéru expozice tohoto památníku (blíže Svoboda et al. 2013).               ním z charakteristických zástupců takového skládání je tzv. fotoplán. Je to plán poskládaný z částečných             snímků, tak aby tvořil plán například celého pohřebiště či jiného výkopu, který se například odkrývá postup-             ně a později spojí do jednoho velkého fotoplánu (obr. 138, 139).                11.5 Prezentace a demonstrace dat             Samotnou přípravu a konečné nastavení parametrů snímku pro prezentaci připravujeme s ohledem na způ-             sob, jakým budou konečná data demonstrována. Záleží na vlastním technickém postupu prezentace a na po-             žadavcích odborníků, kteří konečnou úpravu dat provádí. Záleží tedy na tom, zda se budou snímky promítat             na přednášce, nebo tisknout v časopise, případně prezentovat jako tisky či fotografie. Podstatná je i veli-                                               Obr. 140  Pohled do prostor vstupní části České centrály cestovního ruchu (ČCCR) na Vinohradské třídě v Praze,              120","kost takového výstupu a technologické požadavky vyplývající ze způsobu prezentace či specifik prostředí,             kde bude prezentace (demonstrace) uskutečněna. Různé tiskárny a laboratoře mají i různé barevné profily             nastavení svých konkrétních strojů, na nichž se tisk uskutečňuje. Záleží pak na nás, zda si na konečné úpravy             troufneme sami, nebo to necháme na najatém odborníkovi (grafikovi) a provedeme jen konečnou kontrolu             dat před finalizací prezentace. Podrobně se o předtiskové přípravě zejména pro knižní a časopisecký tisk             pojednává např. Fraser et al. (2003).                Pro tisk se většinou používají data o rozlišení 300 DPI, pro kvalitnější tisk obrazových monografií se             někdy doporučovalo až 400 DPI. Jako barevný prostor pro tisk se užívá nejčastěji CMyK, pokud si ale nejste             opravdu jisti v převodech do CMyK (který má ještě mnoho dalších barevných profilů), ponechte raději             snímky v RGB a převod nechte na tiskovém grafikovi či specialistovi pro tyto práce. Pro prezentaci formou             projekce či výjezd fotografií v minilabech se používá barevný prostor RGB, poměrně často také sRGB, který             má výraznější barevnost a větší kontrast. Rozlišení se pro monitory udává většinou 72 nebo 96 DPI, nejčas-             těji se ale rozměr řídí podle finálního rozměru prezentačního zařízení a udává se v délkách bodů na hranu.             Rozměr je tedy poměrně často 600 × 800 pixelů nebo 1080 × 1920 pixelů apod.                Pro výjezd v minilabech se používá rozměr podle formátu, v kterém chcete kopie (zvětšeniny) nechat             zhotovit a rozlišení 300 DPI. Je potřeba se domluvit, jaké formáty souborů minilab akceptuje, ale téměř             vždy se jedná o JPG (nejlépe bez komprese) nebo TIF a barevný profil RGB (opět raději sRGB). Nejlepší je             vyzkoušet si konkrétní laboratoř, tj. provést sérii testovacích výjezdů, a pak nastavení upravit podle výsledků             odzkoušeného postupu a osobní zkušenosti.                Pro prezentace je možné použít i mnoho dalších postupů. Je vždy vhodné se domluvit ve studiu, které             bude vaši prezentaci finalizovat, v jaké podobě a parametrech jim nejlépe data dodávat a případně před spuš-             těním celého projektu ještě provést kontrolní výtisky.                 Výstava s názvem „Nejstarší umění“ (obr. 140) prezentovala v lednu a únoru 2014 ukázky artefaktů             od paleolitického po egyptské umění. V prezentaci byla představena rozmanitá směsice různých prezentač-             ních výstupů, jak odborných tak především popularizačních. Na obrázku 140 na polici v pravé dolní části              Obr. 141  Na tomto snímku z výsta-             vy jako v předchozím obrázku (140)             jsou prezentované výtisky pigmen-             tovou  tiskárnou  na  pH  neutrální             tiskový archivní papír. Snímky             o rozměru 70 × 100 cm jsou nakaší-             rované na pevné podložce (dibond             hliníková deska). Podobné prezen-             tace jsou možné v  této formě, či             na  obdobných podložkách (kapa             desky), nebo v rámech. Rozměr 100             × 70 cm je považován za běžný pre-             zentační rozměr na  fotografických             výstavách. Pokud jsou snímky v rá-             mech a paspartách, pak je rozměr             samotného  snímku  samozřejmě             menší (nejčastěji cca 50 × 60 cm, či             cca 60 × 80 cm). Nad snímky je ješ-             tě plazmová obrazovka, na níž jsou             cyklicky promítány další doplňko-             vé snímky s obdobnou tématikou,             jako je prezentována na vytištěných             fotografiích. Tímto doplněním ex-             pozice o  projekci (ať již na  obra-             zovce či dataprojektorem na zeď) je             možno snadno rozšířit i  poměrně             malou prezentaci o velké množství             dalších informaci. Prezentované             snímky při tom zároveň při svém             rozměru umožní divákům si pre-             cizně prohlédnout prezentované             předměty a prostředí.                                                                                          121","jsou rozloženy knihy a časopisy v kterých byly ukázky ze zmíněné tvorby prezentovány – jedná se tedy přede-             vším o knižní a časopisecký tisk na ofsetových strojích – CMyK. Nad knihami a časopisy je na zdi zavěšena             řada exkluzivních velkoformátových kalendářů, které od roku 2009 každoročně představují v populární for-             mě výstupy archeologických výzkumů především Českého egyptologického ústavu FF uK, ale také Arche-             ologického ústavu Brno, pracoviště Dolní Věstonice. Jedná se o velmi kvalitní ofsetový tisk, kde jsou mimo             soutisku CMyK použity i přímé barvy a parciální laky. Nad kalendáři je ještě na této stěně digitálně tištěný             náhled velkoplošné fotografie, která je umístěna na třech stěnách jedné zasedací místnosti (celkový rozměr             finálního výtisku je cca 3 × 16 metrů). Podklady pro takový tisk se předávají většinou ve formě souboru TIF,             8 bit (někdy 16 bit) a profilu RGB. V pozadí jsou adjustované výjezdy fotografií, kterým se budeme věnovat             při bližším pohledu na obr. 141.               11.6 Třídění, archivace a vyhledávání             Při jakékoliv fotografické dokumentaci vzniká velká množství záběrů a dalších dat, které je třeba utřídit             a zařadit do systému umožňujícímu bezpečné a rychlé vyhledávání podle různých parametrů i mnoho let             zpětně. Tento problém nevznikl až s digitalizací, ta jej pouze umocnila nárůstem kvantity snímků. Proto již             v minulosti vznikla řada ukládacích a vyhledávacích postupů (obr. 142). Data byla roztříděna podle kategorií             a v těchto kategoriích byla problematice přiřazena klíčová slova. Podle těchto kategorií a klíčových slov se             pak v souboru dat vyhledávalo. V digitální době (obr. 143) se zmíněná vyhledávací data mohla více zpřesnit             a počet kategorií zvětšit. Samotná data jsou uložena v datovém skladu, v němž se vyhledává pomocí data-             bázového systému, který je nutno naprogramovat a odladit. V jednom datovém skladu je možné většinou             vyhledávat i pomocí několika různých databází. Poměrně rozmanitá mohou být i grafická rozhraní sloužící             k volbám vyhledávání. V mnohých systémech si přesnou podobu grafického rozhraní může doladit často             i sám uživatel.                Zatímco u fyzických archivů měl fotograf určitou zkušeností prověřenou informaci o tom, jak dlouho             fyzicky vytvořená data nějakou technologií vydrží neporušena (klasický negativ, zvětšenina, nápis perem,                                                Obr. 142  Pohled na část lístkového katalogu starých archeologických nálezů s popisem a fotografií, ARÚ Praha, Pražský             Hrad, další kopie katalogu je uložena v Archivu ARÚ Praha AV ČR.              122","Obr. 143  Kopie grafického rozhraní databázového systému File Maker. Tento program umožňuje vyhledávání, popisování             a ukládání digitalizovaných dat. Vstup do něj je možný z mnoha různých prostředí, kromě běžného počítačového přístupu             je možno použít i tablet či mobilní telefon.               či propiskou), životnost digitálního záznamu na různých médiích může být ve skutečnosti velmi odlišná             od běžných zkušeností. Tvoří se proto nejčastěji několik sad (setů) kopií dat a tyto kopie se podle empiricky             otestovaného klíče po čase kopírují (staré záznamy se většinou v podobě katalogizačních karet skenují a čás-             tečně přepisují, ať již počítačově/automaticky nebo manuálně).                Kvalita databáze je dána kvalitou popisu dat a pečlivosti jejich zařazení. Pokud vznikne například nějaká             programátorská chyba databáze, je možné ji následně opravit. Špatně zařazená a popsaná data jsou většinou             již ztracena a objeví se často jen náhodou.               11.7 Údržba a skladování fototechniky              Po každé větší výpravě a před počátkem dalšího projektu je vždy důležité nejen veškerou techniku shromáž-             dit, ale také zkontrolovat, resp. nechat zkontrolovat. Pokud se během předchozí práce objeví jakékoli potíže,             není radno odkládat řešení a je třeba přístroje nechat prohlédnout a otestovat. Vybavení je zapotřebí mít v ta-             kovém stavu, že zaručuje bezpečné splnění úkolu. Pokud možno je důležité některé problematické položky             výbavy pojistit, například mít sebou vždy náhradní baterie, náhradní tělo fotoaparátu aj.                Současná digitální technika je již natolik plná elektroniky, že k osobní údržbě nám zůstává jen povrch             přístrojů, optické plochy a kontakty. Vše ostatní většinou musí řešit specializovaný servis. Na očištění optic-             kých ploch se často používá postup „gumování“ pomocí tvrdé školní gumy. Musíme ale dát pozor, aby nám             kousky odpadaného materiálu nezapadly do přístroje a nezavinily další potíže. Někdy je také dobé kontakty             odmastit pomocí štětce či vatového tamponu, namočeného v alkoholu. Alkohol a podobná rozpouštědla ale             není vhodné aplikovat na optické plochy, aby nedošlo k poškození MC vrstev. Pokud si s údržbou nejsme             jisti, je třeba se poradit se zkušenými kolegy nebo úkol přenechat odborníkům v servisu.                                                                                          123","Nejčastější problém, který se u digitálních SLR přístrojů řeší, je znečištění snímače (respektive filtru před             ním). K průběžnému čištění se dnes používají různé samočisticí systémy, které se liší podle výrobců přístroje,             většinou se ale jedná o použití chvění a statické elektřiny. Někdy ale už postup samočištění nepomáhá a je             nutno očistit filtr čipu mechanicky či ofouknutím. Je třeba doporučit ponechat větší čištění na servisu, nepo-             může-li ofouknutí čistým ofukovacím balonkem (prodává se běžně v obchodech s fototechnikou). Někdy lze             nečistoty alespoň odstranit za pomoci tzv. odečtení nečistot. Pro tuto funkci se používá vytvořený kontrolní             snímek, který pomůže k tomu určenému programu (utilitě) odečíst nečistoty z již zaznamenané fotografie             digitální retuší. Je však nutno zjistit, zda přístroj touto funkcí disponuje. Případně je k tomuto účelu mož-             né použít i některých programů a držet se při tom návodu dodávaného spolu s programem. Pro snížení             množství nečistot je také důležité neměnit objektivy v prašném či jinak výrazně znečištěném prostředí. Za             silného větru je například důležité výměnu objektivů provádět v závětří.                Kvalitní transportní obaly mohou přístroje ochránit a prodloužit tak jejich životnost a dobu bezproblé-             mového fungování. Zejména je nutné vybavení chránit před rázy a chvěním, nečistotou, chemickými výpary,             silným magnetickým polem a vlhkostí. To samozřejmě platí jak pro přepravu a používání, tak pro dlouho-             dobé bezpečné uskladnění vybavení.                11.8 Použití cizích archivních dat             Při používání cizích snímků je nutno ověřit, zda opravdu zachycují to, co předpokládáme, a že vznikly sku-             tečně v době a za okolností, které uvádíme. Pokud nejsme jednoznačně schopni určit, kdy a co snímek zachy-             cuje, jen obtížně jej můžeme použít jako podklad pro další vyhodnocování.  Této tématice se ve své publikaci             Fotografie – přímý svěděk?! věnuje Filip Wittlich (Wittlich 2012), je ale předmětem i jiných studií a úvah             o vypovídací hodnotě fotografie..                Poměrně často se v médiích i různých publikacích setkáváme s uvedením původu snímku ve formě: „foto             archiv autora“. To většinou znamená, že autor k snímku přišel za nejasných okolností (nezná je) nebo sní-             mek přímo ukradl. Autorský zákon (Autorský zákon – č. 121/2000 Sb.) nám ukládá povinnost u fotografií             i ostatních autorských děl vždy udávat autora díla. Pokud neuplynulo více než 70 let od smrti autora, jsme             povinni s ním či jeho dědici vypořádat práva k užití snímku. Autorství jsme však, není-li to ošetřeno zvláštní             smlouvou, povinni udávat vždy.                Máme-li k  dispozici snímek, ke  kterému máme dostatečné množství informací objasňujících obsah             a okolnosti vzniku snímku (podstatných pro náš účel užití) a vypořádaná autorská práva, můžeme přistoupit             k zpracování podkladů. Nemáme-li digitalizované podklady, nejčastěji se pak jedná o skenování či reprodukci.             Této problematice se poměrně obšírně věnuje kapitola Digitální zpracování analogové dokumentace (str.             150 – 172) v publikaci Digitální a digitalizovaná fotografie pro vědecké účely v praxi památkové péče (Bezděk,             Frouz 2014). obecně zde platí, že běžná data digitalizujeme podle okamžité potřeby. V případě unikátů, kde             je komplikovaný přístup nebo není vhodné je často opakovaně vyjímat, provádíme digitalizaci v nevětší pro             nás dosažitelné kvalitě a chováme se k nim jako k unikátním archivním datům. Při úpravách pak vždy pra-             cujeme s elektronickou kopií a původní data bezpečně zálohujeme.                                    124","12 Literatura               Albertz J. (2001): Albrecht Meydenbauer – Pioneer of Photogrammetric Documentation of the Cultural Heritage. Pro-               ceedings 18th International Symposium CIPA 2001 Potsdam (Germany), September 18 - 21, 2001. [online] http://www.               hasler.net/meydalb.htm             Balda J. (1854a): Světlopis. Živa 1854(1): 14–22.             Balda J. (1854b): Světlopis II. Živa 1854(2): 36–42.             Bárta M., Frouz M. (2010): Plavci v Písku. Praha: Dryada.             Bartelheim M., Kızılduman B., Müller u., Pernicka E., Tekel H. (2008): The Late Bronze Age Hoard of Kaleburnu/Galino-               porni on Cyprus. Památky archeologické 99: 161–188.             Bartovská L., Šišková M. (2005): Co je co v povrchové a koloidní chemii. Výkladový slovník. Praha: Vysoká škola chemicko-               -technologická. [online] http://vydavatelstvi.vscht.cz/knihy/uid_es-001             Bertillon A. (1893): Identification anthropométrique. Instructions Signalétiques. Melun, Imprimerie Administrative. [on-               line] https://archive.org/details/identificationa00bertgoog             Bezděk L., Frouz M. (2014): Digitální a digitalizovaná fotografie pro vědecké účely v praxi památkové péče. Praha: Národní               památkový ústav.             Blumenbach J. F. (1775): De Generis Humani Varietate Nativa. Thesis. Göttingen: university of Göttingen. [online] https://               books.google.cz/books?id=4gg7AAAAcAAJ             Bookstein F. (1991): Morphometric Tools for Landmark Data. Geometry and Biology. New york: Cambridge university               Press.             Bouchalová M. (1987): Vývoj během dětství a jeho ovlivnění. Praha: Avicenum.             Bräuer G. (1988): osteometrie. In: Knußmann R. (ed.) Anthropologie, Handbuch der vergleichenden Biologie des Menschen               (4. Auflage des Lehrbuchs der Anthropologie begründet von Rudolf Martin), Band I und II., 160–232. Stuttgart – Jena               – New york: Gustav Fischer Verlag.             Čermák M. (2011): Kraniometrie v pracích antropologů první poloviny 20. století. Bakalářská práce. Brno: Masarykova               univerzita.             Dadejová V. (2010): Pohlavní dimorfismus morfologie alveolárního oblouku nedospělých jedinců. Magisterská diplomová               práce. Brno: Masarykova univerzita.             Dadejová V., Králík M., urbanová, P. (2011). Věkové a mezipohlavní rozdíly v rozměrech zubního oblouku dolní čelisti               nedospělých jedinců: Brněnská sbírka sádrových ortodontických modelů chrupu. Anthropologia Integra 2(1): 13–29.             Deutsches Museum (2012): Ernst Mach. Elektronický archiv snímků z 90. let 19. století. [online]  http://www.deutsches-               -museum.de/archiv/.             Duchečková P. (2008): Vztah tělesných proporcí a rozložení tělesného tuku u ženy. Magisterská diplomová práce. Brno:               Masarykova univerzita.             Dupertuis C. W., Tanner J. M. (1950): The pose of the subject for photogrammetric anthropometry, with especial reference               to somatotyping. American Journal of Physical Anthropology 8(1): 27–47.             Dvořák J. (2011): Speciální programy zajistí, aby se vaše fotky ve světě neztratily [online] http://technet.idnes.cz/specialni-               -programy-zajisti-aby-se-vase-fotky-ve-svete-neztratily-p91-/software.aspx?c=A110201_172019_software_dvr             Encyklopedia Britanica (2012): History of science. [online] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/528771/history-               -of-science             Etöz A., Ercan İ. (2012): Chapter 54 Anthropometric Analysis of the Nose. In: V. R. Preedy (ed.), Handbook of Anthropo-               metry. Physical Measures of Human Form in Health and Disease. Volume 2, 919–926. New york: Springer.             Fiala J., Schlemmer J. (1956): Základy praktické makrofotografie a mikrofotografie. Praha: orbis.             Flaherty R. J. (1922): Nanook of The North. Etnografický dokumentární film o původním životě Inuitů v oblastu Hud-               sonova zálivu (černobílý, němy, anglické mezitituly, délka 79 minut). [online] https://www.youtube.com/watch?v=m-               4koIzMqso0             Fraser B., Murphy C., Bunting F. (2003): Správa barev. Průvodce profesionála v grafice a pre-pressu. CoMPuTER PRESS             Frič J. (1970): Světelná technika v umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.             Frolík J. (2009): Mikulovice – poloha „V loučkách“. Zpráva o terénním výzkumu [online] http://www.arup.cas.cz/?p=3688             Galton F. (1878): Composite portraits made by combining those of many different persons into a single figure. Nature 18:               97–100.             Gharaibeh W. (2012): Correcting for the Effect of orientation in Geometric Morphometric Studies of Side-View Images               of Human Heads. In: Slice D. E. (ed.) Modern Morphometrics in Physical Anthropology, 117–143. New york: Kluwer               Academic.             Gimunová M. (2012): Morfometrické vztahy chodidla k ostatním částem lidského těla. Bakalářská práce. Brno: Masarykova               univerzita.             Habel J. a kolektiv (1995): Světelná technika a osvětlování. Praha: FCC PuBLIC.             Hauser G., De Stefano G. F. (1989): Epigenetic Variants of the Human Skull. Stuttgart: Schweizerbart.             Herschel J. (1839): Note on the Art of Photography, or The Application of the Chemical Rays of Light to the Purpose of Picto-               rial Representation. 14. 3. 1839. Royal Society for the Improvement of Natural Knowledge. [přednáška]             Hewlett Packard Lab (2014): Polynomial Texture Mapping (PTM). [online] http://www.hpl.hp.com/research/ptm/                                                                                         125","Horswell J. (2000): Crime Scene Investigation and Examination. Recording. In: Siegel J. A., Saukko P. J., Knupfer G. C.               (eds.) Encyclopedia of Forensic Sciences, 443 – 447. A Harcourt Science and Technology Company, Academic Press.             Hrdlička A. (1939, 1952): Practical Anthropometry. Wistar Institute of Anatomy and Biology.             Hrubý J. (2003): Tabulky údajů citlivosti fotografických materiálů dle různých norem a jejich porovnání. [online] http://www.               paladix.cz/clanky/tabulky-udaju-citlivosti-fotografickych-materialu-dle-ruznych-norem-a-jejich-porovnani.html             Hubička J. (2011): Digitální zpracování rané barevné fotografie. Praha: Muzeum fotografie Šechtl a Voseček, Institut teore-               ticke informatiky, MFF uK. [online] http://www.skipcr.cz/dokumenty/akm-2011/Hubicka.pdf             Hupková A., Dirks W., Králík M., Račanská M. (v tisku) Retrieval of a developmental record from dental remains: Stress               chronology and age at death assessment of a juvenile skeleton from an early medieval site in Moravia, Czech Republic.               In: Sázelová S., Novák M., Mizerová A. (eds.) Forgotten times and spaces. New perspectives in paleoanthropological, paleo-               etnological and archeological studies. 2015. Brno: Masarykova univerzita – Archeologický ústav AV ČR.             Ingrová P. (2010): Longitudinální studie postnatálních změn lidských vlasů: Metrické znaky. Bakalářská práce. Brno: Masa-               rykova univerzita.             Ingrová P., Králík M., Ruttkay-Nedecký B., Kizek R., Zeman T. (2014): Vliv steroidních hormonů na velikost lidské ruky:               Pilotní studie. Slovenská antropológia 17(1): 65–77.             Jacobshagen B. (1988): Fotografie. In: Knussmann R. (ed.) Anthropologie, Handbuch der vergleichenden Biologie des Men-               schen, Band I, 1. Teil, 631–641. Stuttgart – New york: Gustav Fischer Verlag.             Jacobshagen B., Berghaus G., Knussmann R., Sperwien A., Zeltner H. (1988): Fotogrammetrische Methoden. In: Knuss-               mann R. (ed.) Anthropologie, Handbuch der vergleichenden Biologie des Menschen, Band I, 1. Teil, 328–345. Stuttgart               – New york: Gustav Fischer Verlag.             Jurda M., urbanová P., Králík M. (2013): The Post-Mortem Pressure Distortion of Human Crania uncovered in an Early               Medieval Pohansko (Czech Republic) Graveyard. International Journal of Osteoarchaeology (Early View).             Kasík P. (2014): Revoluční foťák je jako 128 objektivů. Fotografové musí myslet jinak. [online] http://technet.idnes.cz/fotoa-               parat-lytro-illum-0vr-/tec_foto.aspx?c=A140424_140120_tec_foto_pka             Katina S., Králík M., Hupková A. (2015): Aplikovaná štatistická inferencia I. Biologická antropológia očami matematickej               štatistiky. Brno: MuNI Press.             Koprdová A. (2010): Fluktuačná asymetria dermatoglyfických a morfometrických znakov ľudskej ruky. Magisterská diplo-               mová práce. Brno: Masarykova univerzita.             Kostrhun P., Moravac J., oliva M. (2010): Výzkumné cesty a mezinárodní kontakty  Karla Absolona v letech 1904–1938.               In: Kostrhun P., oliva M., eds. Dr. K. Absolon Fotografie z evropských jeskyň a krasů, 5–25. Brno: Moravské zemské               muzeum.             Kotulanová Z. (2008): Sexuální dimorfismus lidských rtů. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.             Králík M. (2007): Pohlavní výběr u člověka. Evoluční pohled na lidskou sexualitu, In: J. Malina (ed.) Kruh prstenu: Světové               dějiny sexuality, erotiky a lásky od počátků do současnosti v reálném životě, krásné literatuře, výtvarném umění a dílech               českých malířů a sochařů inspirovaných obsahem této knihy. 1 „Celý svět“ kromě euroamerické civilizace, 75–152. Brno:               Akademické nakladatelství CERM; Nakladatelství a vydavatelství NAuMA.             Králík M., Katina S., urbanová P. (2014): Distal Part of the Human Hand: Study of Form Variability and Sexual Dimorphi-               sm using Geometric Morphometrics. Anthropologia integra 5(2): 7–25.             Králík M., Novotný V. (2003): Epidermal ridge breadth: an indicator of age and sex in paleodermatoglyphics. Variability               and Evolution 11: 5–30.             Králík M., Peška J., Kalábek M., urbanová P., Mořkovský T., Jarošová I., Dreslerová G., Nováček J., Malá P., Krásná S.               (2006). Předběžná analýza kosterních pozůstatků a hrobové výbavy jedince kultury lidu se šňůrovou keramikou z lo-               kality olomouce-Nemilan, ulice Lidická (Nemilany 4). In: Ročenka 2005, 108–145. olomouc: Archeologické centrum               olomouc.             Králík M., urbanová P., Mikešová T., Wagenknechtová M., Klíma o. (2013): HIP: High-sensitive Innominate Processing.               Computer program for sex assessment of human skeletal remains based  on the hip bone and clavicle measurements –               traditional and geometric morphometry on images from 2D scanner. Brno: Masarykova univerzita.             Králík M., urbanová P., Mořkovský T., Hložek M. (2007). Neinvazivní rekonstrukční postupy v antropologii. In: Sborník               z konference konzervátorů a restaurátorů, 68–71, XI–XIII. Znojmo: Technické muzeum v Brně.             Krůs J., Stýblo P. (1989): Fotografické filmové a reprografické tabulky. Praha: Státní nakladatelství technické literatury.             Kubačka J. (2008): Nonverbální komunikace mezi ženou a mužem. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.             Kulhánek J., Štverák J. (1977): Fotografický receptář. Praha: Merkur.             Kutinová B. (ed.) a kolektiv (1982): Technický naučný slovník II. díl (E-I). Praha: Státní nakladatelství technické literatury.             Kutinová B. (ed.) a kolektiv (1985): Technický naučný slovník IV. díl (Ř-T). Praha: Státní nakladatelství technické literatury.             Kuželka V. (1999). osteometrie. In: Stloukal M. a kol. Antropologie. Příručka pro studium kostry, 40–111. Praha: Národní               muzeum.             Libra M., Štěrba J., Bláhová I. (2015):  Fyzikální podstata světla. [online] http://www.odbornecasopisy.cz/index.php?id_do-               cument=22854             Malá P. (2004): Antropologická rekonstrukce podoby člověka podle lebky. Magisterská diplomová práce. Brno: Masarykova               univerzita.             Malzbender T., Gelb D., Wolters H. J. (2001): Polynomial texture maps. In: Fiume, E (ed.) Proceedings of ACM SIGGRAPH               2001, 519–528. Los Angeles, CA, uSA.              126","Martin R., Saller K. (1956): Lehrbuch der Anthropologie in systematischer Darstellung, Band I, 150–168. Stuttgart: Gustav               Fischer Verlag.             Matiegka J. (1913a): Anthropologické poznámky k výsledkům stereofotogrammetrického měření. In: Nález kostí lidských               v kostele sv. Petra a Pavla v Čáslavi, jež pokládány za pozůstatky Jana Žižky z Trocnova. Památky archaeologické a místo-               pisné 24 (1910–1912), sloupec 325–328. [Poznámky k výsledkům příspěvku profesora Pantoflíčka v témže čísle.]             Matiegka J. (1913b): Doslov. In: Nález kostí lidských v kostele sv. Petra a Pavla v Čáslavi, jež pokládány za pozůstatky Jana               Žižky z Trocnova. Památky archaeologické a místopisné 24 (1910–1912), sloupec 316–317. [Resumé jednání schůze               archeologické komise při České akademii věd a umění v Praze ze dne 14. února 1911.]             Mazáč M. (2012): Antropologické hodnocení lidských lebek ze sbírek státního hradu Buchlova. Bakalářská práce. Brno: Ma-               sarykova univerzita.             Mielke J. H., Konigsberg L. W., Relethford, J. H. (2011). Human Biological Variation (2 ed.). New york – oxford: oxford               university Press.             Mollison T. (1910): Die Verwendung der Photographie für die Messung der Körperproportionen des Menschen. Archiv               für Anthropologie N.F. 9(3–4): 305–321.             Moore E. S., Ward R. E. (2012): use of Computerized Anthropometry and Morphometrics to Identify Fetal Alcohol Syn-               drome. In: V. R. Preedy (ed.), Handbook of Anthropometry. Physical Measures of Human Form in Health and Disease.               Volume 2, 1049–1065. New york: Springer.             Mořkovský T. (2010): Databáze lidských kosterních pozůstatků. Anthropologia Integra 1(2): 101–102. [Databáze dostupná               online na http://databazelkp.sci.muni.cz/cs/hlavni_strana/]             Mrázková D. (1985): Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta.             National Library of France (2012): National Library of France. [online] Bibliothèque nationale de France (oficiální stránky               Francouzské národní knihovny), http://www.bnf.fr, staženo 10. 8. 2012.             Novák V. (1908): Fotografie ve vědě a praxi. Se 12 zvláštními přílohami. In: Drtina F. (ed.) Sbírka přednášek a rozprav, série               V, číslo 6. Výbor lidových přednášek c. k. České university v Praze. Praha: Nakladatelství J. otty v Praze.             oliva M., Kostrhun P. (2009): Obrazy z výzkumu moravského paleolitu. Brno: Moravské zemské muzeum.             Pantoflíček J. (1913): Dodatek. Stereofotogrammetrické měření nálezu čáslavského. In: Nález kostí lidských v kostele sv.               Petra a Pavla v Čáslavi, jež pokládány za pozůstatky Jana Žižky z Trocnova. Památky archaeologické a místopisné 24               (1910–1912), sloupec 317–325.             Pavelčík J. (1947): Městys Nivnice z hlediska plemenité sestavy. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita.             Peška J., Králík M., Selucká A. (2006): Rezidua a otisky organických látek v korozních produktech mědi a jejích slitin.               Pilotní studie. Industrie starší doby bronzové. Památky archeologické 97: 5–46.             Pilařová R. (1999): Vojtěch Suk: Život a dílo v kontextu vývoje české a světové antropologie. Diplomová práce. Brno: Masa-               rykova univerzita.             Pilařová R. (2005): Vojtěch Suk: Život a dílo v kontextu české a světové antropologie. Disertační práce. Brno: Masarykova               univerzita.             Podlaha A. (1911): Sv. Václava hrob a ostatky. (S mnohými obrazy.) HLASy katolického spolku tiskového, roč. 42, sv. 2.               Praha: Katolický spolek tiskový – V komisi Cyrilo-Methodějského knihkupectví Gustava Francla [online] http://kra-               merius.mlp.cz/kramerius/handle/ABG001/93812             Poehlman E. T., Toth M. J. (1995): Mathematical ratios lead to spurious conclusions regarding age- and sex-related diffe-               rences in resting metabolic rate. The American Journal of Clinical Nutrition 61: 482–485.             Polášek J. (1989): Amatérská fotografie a fotografika (2. doplněné vydání). Praha: Merkur.             Prokopec M. (1967a): Metody fotografické a plastické dokumentace. In: Fetter V. a kol. Antropologie, 197–204. Praha:               Academia.             Prokopec M. (1967b): Somatometrie. In: Fetter V. a kol. Antropologie, 26–73. Praha: Academia.             Purkait R. (2012): Chapter 53 Anthropometry of Normal Human Auricle. In: V. R. Preedy (ed.), Handbook of Anthropome-               try. Physical Measures of Human Form in Health and Disease. Volume 2, 903–917. New york: Springer.             Ren Ng (2006): Digital Light Field Photography. Disertační práce. Stanford: Stanford university.             Rybka J. (2011): Příspěvek k identifikaci požárem poškozených Mikulčických železných nálezů. Bakalářská práce. Brno: Ma-               sarykova univerzita.             Seichert V., Naňka o. (2003): Muzeum normální a srovnávací anatomie. Kraniologická sbírka. Prezentace preparátů ze               sbírek Anatomického ústavu 1. LF uK pro rozšířenou výuku anatomie. [online] http://anat.lf1.cuni.cz/muzeum/kranio.               php             Semerád A. (1931): určení profilových řezů plastické podobizny p. presidenta republiky Dr. T. G. Masaryka. Anthropologie               9(2–3): 97–100.             Sheldon W. H. (1949): Varieties of delinquent youth: an introduction to constitutional psychiatry. oxford, England: Harper             Scheufler P. (2005–2010): Dějiny fotografie v českých zemích v datech do roku 1918. [online] http://www.scheufler.cz/cs-CZ/               fotohistorie/data.html.             Skopec R. (1956): Fotografie v našich službách. Praha: Naše vojsko.             Slice D. E. (2012): Modern Morphometrics. In: Slice D. E. (ed.) Modern Morphometrics in Physical Anthropology, 1–45.               New york: Kluwer Academic.             Sontágová S. (2002). O fotografii. Praha – Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka. [Přeloženo z anglického originálu On               Photography.]                                                                                         127","Suchý J. (1967): Postkraniální skelet. In: Fetter V. a kol. Antropologie, 154–173. Praha: Academia.             Suk V. (1924): Fotografování pro účely antropologické. Národopisný věstník českoslovanský 17: 134–140.             Svoboda J. (2014): Předkové. Evoluce člověka. Praha: Academia.             Svoboda J., Mikulík J., Novák M., Polanská M., Schenk Z., Wilczyński J., Wojtal P. (2013): Předmostí. Building an authentic               museum. The Dolní Věstonice Studies 19. Brno: Masarykova univerzita, Archeologický ústav AVČR Brno.             Šikl R. (2012): Zrakové vnímání. Praha: Grada.             Škvarnová P. (2009): Identifikace člověka podle ušního boltce. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita.             Šmok J. (1984): Začněte fotografovat. Praha: Státní nakladatelství technické literatury.             Šmok J. (1986): Skladba fotografického obrazu. Skripta. Praha: Státní pedagogické nakladatelství (FAMu).             Šolcová A. (2011): Astronomická fotografie – Historie astronomické fotografie. 21. 5. 2011. Jarní astronomický seminář,               Hvězdárna  a  planetárium  Johanna Palisty,  VŠB  Technická  univerzita  ostrava.  [přednáška]  http://www.planetariu-               mostrava.cz/akce/cs/verejnost/detail/jarni-astronomicky-seminar             Tanner J. M. (1951): Current Advances in the Study of Physique. Photogrammetric Anthropometry and an Androgyny               Scale. The Lancet 1(6654): 574–579.             Titlbachová S., Troníček Ch. (1967): Kraniologie. In: Fetter V. a kol. Antropologie, 127–153. Praha: Academia.             Trnková P. (2010): Světlopis ve službách vědy. In: Kostrhun P., oliva M., eds. Dr. K. Absolon Fotografie z evropských jeskyň               a krasů, 26–30. Brno: Moravské zemské muzeum.             Tucker A. N. (1930): Nuer woman holding vessel. Snímek z katalogu antropologické sbírky fotografických snímků z Jižního               Sudánu, uložené v Pitt Rivers Museum, součásti University of Oxford‘s Museum of Anthropology and World Archaeology.               [online] http://southernsudan.prm.ox.ac.uk/images/midsize/1998.355.577_o.jpg             urbanová P., Čuta M., Kotulanová Z., Chalás I. (2013): Somatoskopické znaky člověka. Elektronický katalog somatoskopic-               kých znaků člověka [online] http://www.sci.muni.cz/somatoskopie/             urbanová P., Eliášová H., Králík M. (2006). Morphometric outline-based approaches in forensic anthropology. In: Sótonyi               P. (ed.) XX Congress of International Academy of Legal Medicine, 207–212. Budapest: Medimond Srl.             urbanová P., Hejna P., Jurda M. (v tisku): Three-dimensional optical surface documentation in forensic pathology. Forensic               Science International.             urbanová P., Jurda M., Čuta M. (2015): Záznam a analýza digitálních dat v antropologii. Brno: MuNI Press.             urbanová P., Peška J., Kalábek M., Králík M., Mořkovský T., Jarošová I., Hložek M., Dreslerová G., Vaňharová M., Nováček               J., Krásná S., Malá P. (2007): Anthropological and archeological analysis of unique eneolithic grave from olomouc-Ne-               milany site, Czech Republic. Humanbiologia Budapestinensis 30: 37–44.             Velemínská J., Brůžek J. (2008): Early Modern Humans from Předmostí. A new reading of old dokumentation. Praha: Aca-               demia.             Velemínská J., Brůžek J., Velemínský P., Bigoni L., Šefčáková A., Katina S. (2008): Variability of the upper Palaeolithic               skulls from Předmostí near Přerov (Czech Republic): Craniometric comparison with recent human standards. HOMO               – Journal of Comparative Human Biology 59, 1–26.             Velemínský P. (1999): Morfologické znaky na lidské kostře. In: Stloukal M. a kol. Antropologie. Příručka pro studium kostry,               125–167. Praha: Národní muzeum.             Vystrčilová M. (2002): Určování dožitého věku podle kostry. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita.             Vystrčilová M., Novotný V. (2000): Estimation of age at death using teeth. Variability and Evolution 8: 39–49.             Vystrčilová M., Novotný V. (2002): Využití programu pro analýzu obrazu LuCIA při stanovení věku. Česká antropologie               52: 59–61.             Wittlich F. (2010): Fotografický obraz a jeho význam pro historické poznání. Historické vědy – české dějiny. Disertační Práce.               Praha: univerzita Karlova.             Wittlich F. (2012): Fotografie – přímý svěděk?!:Fotografický obraz a jeho význam pro historické poznáni. Praha: NLN.             Zedníková Malá P. (2013): Pronasale Position: An Appraisal of Two Recently Proposed Methods for Predicting Nasal               Projection in Facial Reconstruction. Journal of Forensic Science 58(4): 957–963.             Žák P. (2012): Vývojové tendence ve světelných zdrojích a svítidlech. [online] http://elektro.tzb-info.cz/osvetleni/8343-vyvo-               jove-tendence-ve-svetelnych-zdrojich-a-svitidlech             Živný M. (2010): Antropologické zpracování lidských kosterních pozůstatků ze hřbitova u kostela sv. Jakuba v Brně: Výsledky               paleodemografické a osteometrické analýzy. Brno: Akademické nakladatelství CERM.                             128","Fotografie v biologické antropologii              Publikace Fotografie v biologické antropologii si klade za cíl propojit pohled antropologů a fotografů při využití fo-            tografické metody v oblasti biologické antropologie. Proto se nad tímto textem sešli fotograf a antropolog, kteří            mají oba ve svých oblastech dlouholeté zkušenosti a jejichž práce často přesahuje do mnoha dalších oborů, mimo            antropologie a fotografie zejména obecně do fotodokumentace a popularizace vědy a práce s obrazem při výuce            studentů ve zmíněných oblastech. Záměrem autorů této svým zaměřením ojedinělé publikace bylo usnadnit a zjed-            nodušit komunikaci mezi oblastí profesionální fotografie a oblastí jejího praktického využití v biologické antropologii            a archeologii. Smyslem publikace je umožnit fotografům pochopit potřeby antropologů při specifických dokumentač-            ních úkolech a přizpůsobit tomu fotografické metody, a současně umožnit antropologům porozumět základům foto-            grafické techniky a lépe ji při své práci využít. Publikace je určena jak biologickým antropologům a zájemcům o tento            obor, tak fotografům, kteří by chtěli svoje působení rozšířit i na spolupráci v oblasti využití fotografie v různých            vědních oborech. Autoři doufají, že kromě odborníků, studentů i laických zájemců o zmíněné obory si kniha najde své            čtenáře i v oborech příbuzných, jako je například archeologie, medicína či obecně vědecká fotografie, tedy dokumen-            tace a popularizace vědy.                                    Martin Frouz (*1970), fotograf, doku-      Miroslav  Králík  (*1973),  antropolog;                            mentarista,  pedagog  (Absolvent  ČVUT  FSI   v  současnosti  působí  jako  docent  Ústavu                            a Katedry fotografie FAMU Praha a doktor-  antropologie Přírodovědecké fakulty Masa-                            ského studia FAMU). Dlouhodobě se věnuje   rykovy univerzity. Zabývá se teoretickými                            fotodokumentaci  po  stránce  teoretické   aspekty  sexuálního  dimorfismu  (mezipo-                            i praktické, zejména v archeologických, pa-  hlavních  rozdílů),  jeho  variabilitou,  prena-                            mátkářských a muzejních projektech. Kromě   tální a postnatální ontogenezí, významem                            vzdělávacích, vědecko-výzkumných a muzej-  sexuálního dimorfismu z hlediska lidského                            ních institucí (MU Brno, Český egyptologický   chování a sexuality, a také praktickými apli-            ústav FF UK, Archeologický ústav AV ČR Brno a Praha) spolupracuje i s médii   kacemi sexuálního dimorfismu ve forenzní oblasti a archeologii. Po meto-  Fotografie v biologické antropologii            (například National Geographic Česko, MF Dnes a další). Získal ocenění Zlaté   dologické stránce se věnuje aplikaci a rozvoji moderních morfometrických            oko v soutěži Czech Press Photo (2002, 2007) a Kalendář roku (2014). Pravi-  přístupů v antropologii.  Kontakt: doc. RNDr. Miroslav Králík, Ph.D., Labora-            delně publikuje v monografiích a odborných i popularizačních periodikách.   toř morfologie a forenzní antropologie, Ústav antropologie, Přírodovědec-  Fotografie            S jeho tvorbou se můžete setkat prostřednictvím velkoplošných zvětšenin   ká fakulta, Masarykova univerzita, Kotlářská 267/2, 611 37, Brno, Česká            na mnoha individuálních či skupinových výstavách nebo i v elektronických   republika; e-mail: mirekkralik@seznam.cz; tel.: 00420-549-49-4966. In-            prezentacích. Kontakt: MgA. Ing. Martin Frouz Ph.D., Český egyptologický   ternetové stránky: http://www.muni.cz/sci/people/Miroslav.Kralik; https://            ústav FF UK, Nám. J. Palacha 2, 110 00 Praha 1, Česká republika; tel.: 00420-  www.researchgate.net/profile/Miroslav_Kralik            2-21-619-618; e-mail: martin.frouz@ff.cuni.cz, martin.frouz@gmail.com.            Internetové stránky: http://egyptologie.ff.cuni.cz. © foto mARTin Frouz                                     v biologické antropologii                                                                                                               Martin Frouz  Miroslav Králík  Martin Frouz                                                                                                                         Miroslav Králík"];