var textForPages = ["MASARYKOVA UNIVERZITA                                       7,+(.6.0*2Í -(2<3;(                                       2(;,+9( Ǖ,:2i/6 1(A@2( ( 30;,9(;<9@                                                                                    X.                                                                              STUDENTSKÁ                                                                             =Ǚ+,*2Í                                                                              265-,9,5*,                                                                             KATEDRY                                                                              Ǖ,:2i/6                                                                             JAZYKA                                                                              A LITERATURY                                                                              15. IȱLaUH 2018                                                                   ,KP[V]HSP                                        ,Z[LY 5V]mRV]m                                        6UKȱLQ 7LJOUxR                                              BRNO 2018","","MASARYKOVA UNIVERZITA                                             PEDAGOGICKÁ FAKULTA                                    KATEDRA ČESKÉHO JAZYKA A LITERATURY                                             X. studentská vědecká konference                                        Katedry českého jazyka a literatury                                                        15. března 2018                                                                    Editovali:                                               Mgr. Ester Nováková, Ph.D.                                                   Mgr. Ondřej Pechník                                                                      BRNO 2018","Vydání sborníku bylo podpořeno v roce 2018 Pedagogickou fakultou                           Masarykovy univerzity v rámci projektu Jazyková a literární komunikace,                                       registrovaného pod číslem MUNI/A/0845/2017.                                                  SBORNÍK PRACÍ PEDAGOGICKÉ FAKULTY                                           MASARYKOVY UNIVERZITY Č. 271                                          ŘADA JAZYKOVÁ A LITERÁRNÍ Č. 53                                              Recenzentka: PhDr. Helena Andresová, CSc.                      © 2018 Masarykova univerzita                      ISBN 978-80-210-9002-6                  ISBN 978-80-210-9001-9 (CD-ROM)","OBSAH                   Úvod .................................................................................................................................. 4                Internacionalismy řeckého původu (Jesika Oulehlová) .................................................... 5                 Časté chyby žáků s odlišným mateřským jazykem v České školičce                v Řecku (Alena Novotná) ................................................................................................ 11                 Od jeviště k hledišti... (a zpět). K otázkám komunikace divadelní inscenace                s dětským divákem (Miroslav Jindra) ............................................................................. 20                Obraz reality venkova v literatuře pro děti a mládež mezi lety 1945–1999                (Jitka Pušová) .................................................................................................................. 31                 Překlady sovětské literatury pro děti a mládež v produkci Státního                nakladatelství dětské knihy v letech 1949–1959 (Marie Drábková) ............................... 37                Nedospělí autoři a jejich zastoupení v české literatuře mezi lety 1989–2015                (Anna Hronová) ............................................................................................................... 43                 Jiráskovo drama Otec – analýza postav a motivů v kontextu obecných trendů                českého divadla 90. let 19. století (Kristýna Klejdusová) ............................................... 53                 Tematizace exotiky v české próze po roce 2000 (Ondřej Pechník) ................................ 61                                                                                                             3","Úvod                  Studentskou  vědeckou  konferenci  uspořádala  Katedra  českého  jazyka  a literatury                Pedagogické  fakulty  Masarykovy  univerzity  letos  podesáté,  můžeme  tedy  už  hovořit                 o dlouholeté tradici. A snad můžeme i věřit, že je to dobrá tradice: setkávání studentů a jejich                 pedagogů probíhá vždy v příjemné atmosféře a diskuse nad vystoupeními jsou podnětné pro                všechny zúčastněné.                        Desátý  konferenční  ročník  naplnili  svými  příspěvky  posluchači  bakalářského,                magisterského  a doktorského  studia.  Články,  shromážděné  v tomto  sborníku,  představují                 nahlédnutí do výzkumné práce studentů.                       Dvě úvodní studie se zabývají výukou českého jazyka jako jazyka cizího.                        Jeden příspěvek je věnován problematice komunikace divadelní inscenace s dětským                 divákem, další jsou zaměřeny na literaturu pro děti a mládež a na knihy tvořené nedospělými                autory.                        Sborník uzavírají dvě analytické stati orientované na literaturu pro dospělé.                                                                                                          – ed –                                                                                                      4","Internacionalismy řeckého původu                   Jesika Oulehlová                  Klíčová slova: internacionalismy, český jazyk, řecký jazyk, gramatické kategorie, zrádná slova                 Anotace: V příspěvku se zabýváme internacionalismy řeckého původu a zkoumáme, zda tato mezinárodní slova                 byla do českého jazyka přejata se stejnými gramatickými kategoriemi či nikoliv. Analyzovaná slova byla vybrána                z různých oblastí a jsou souhrnně zaznamenaná v tabulce společně s řeckými ekvivalenty. Objevené odlišnosti                v gramatických  kategoriích  jsou  pak  blíže  komentovány.  Příspěvek  také  upozorňuje  na  slova,  která  studenti                českého jazyka jako jazyka cizího mohou mylně považovat za internacionalismy. Jedná se o tzv. false friends                (zrádná  slovíčka).  Čtenáři  příspěvku  je  předložena  tabulka  se  zrádnými  slovy  ve  vztahu  českého  a řeckého                 jazyka.                 V  souvislosti  s postupující  globalizací  se  český  jazyk  v posledních  letech  dostává  do  nové                 pozice. Začínáme se setkávat nejen s výukou českého jazyka jako jazyka mateřského, ale také                 s výukou českého jazyka jako jazyka cizího. Na český jazyk se tedy častěji nahlíží i z jiné                perspektivy než z pohledu rodilého mluvčího. Podíváme-li se na slovní zásobu, zjistíme, že                 jako rodilí mluvčí si často neuvědomujeme, že slova, která běžně používáme, nejsou českého                původu. Jejich používání máme totiž natolik zautomatizováno, že dokonce ani jako rodilí mluvčí                 necítíme příznak cizosti. Přitom slov cizího původu je v české slovní zásobě nezanedbatelné                množství.  Významnou  část  slovní  zásoby  zaujímají  tzv.  internacionalismy  –  mezinárodní                 výrazy.  Podle  Martincové  (2017)  se  jedná  o slova,  jež  se  vyskytují  ve  více  jazycích,  které                 mezi  sebou  nejsou  blízce  příbuzné.  Jejich  charakteristickým  rysem  je  formální  blízkost                a obsahová  shoda.  Internacionalismy  se  podílejí  na  procesech  internacionalizace.  Podle                 Kmentové  (2010)  je  internacionalizace  v současné  slovní  zásobě  českého  jazyka  výrazným                prvkem.  Čeština  podléhá  vlivům  cizích  jazyků  a do  své  slovní  zásoby  přejímá  nová  slova,                 která je možno nazývat internacionalismy. Podle Tesařové (2010) internacionalismy zaujímají                ve výuce cizích jazyků důležitou motivační roli. Studentovi mohou mezinárodní výrazy často                 usnadnit  práci  s porozuměním  textu,  neboť  si  význam  slova  odvodí  ze  svého  mateřského                 jazyka,  v němž  se  daný  internacionalismus  taktéž  objevuje.  V našem  příspěvku  jsme  se                rozhodli zabývat internacionalismy původem z řeckého jazyka.                        Nejprve  jsme  prostudovali  několik  učebnic,  podle  kterých  se  studenti  s odlišným                mateřským  jazykem  vzdělávají,  a zjišťovali  jsme,  zda  se  v učebnicích  internacionalismy                                                                5","vyskytují.  Pracovali  jsme  s učebnicemi  z řady  Čeština  expres  a New  Czech  Step  by  Step.                 Současně  jsme  prostudovali  odborné  práce,  které  se  problematikou  internacionalismů  již                v minulosti zabývaly. Z těchto zdrojů jsme vybírali mezinárodní výrazy a získali tak poměrně                 rozsáhlý seznam.  S  pomocí  Českého  etymologického  slovníku  (2001)  jsme  ze seznamu  slov                 vybrali 40 internacionalismů původem z řečtiny a zjišťovali jsme, zda jsme slovo do českého                jazyka přejali se stejnými gramatickými kategoriemi, nebo zda při transferu z jazyka do jazyka                 došlo k nějakým odchylkám, které by řecky mluvícím studentům mohly (při osvojování české                slovní zásoby) působit potíže. Slova, která jsme analyzovali, byla vybrána z různých oblastí,                 např.:  hudba  (kytara,  orchestr,  rytmus),  věda  (filosofie,  psychologie,  matematika, …), sport                (atletika, gymnastika, …), řecká kuchyně (gyros, feta<(?)>, uzo, …), umění (drama, komedie,                 tragédie, …), fauna (gorila) apod. V následující tabulce jsme uvedli všechna zkoumaná slova                 jak v českém znění, tak i v řeckém jazyce. U každého slova uvádíme jeho gramatický rod.                       Pozn.: V řeckém jazyce stejně jako v češtině rozlišujeme tři gramatické rody (m, f, n).                 V řečtině se navíc pracuje s určitými a neurčitými členy, které se píší vždy před podstatným                jménem. Určité členy pro jednotné číslo – ο (m), η (f), το (n). Určité členy pro množné číslo:                 οι (m, f), τα (n).                         Tabulka č. 1: Analyzovaná slova                       Pozn.: Slova označená tučně mají v češtině a řečtině odlišný rod.                                   Český jazyk                      Řecký jazyk                        gyros (m)                         o γύρος (m)                        feta (f)                          η φετα (f)                       souvlaki (n)                      το σουβλάκι (n)                        uzo (n)                           το ούζο (n)                       sirtaki (n)                       το συρτάκι (n)                        kytara (f)                        η κιθάρα (f)                        orchestr (m)                      η ορχήστρα (f)                       rytmus (m)                        o ρυθμός (m)                        chemie (f)                        η xημεία (f)                        biologie (f)                      η βιολογία (f)                       fyzika (f)                        η Φυσική (f)                        matematika (f)                    τα μαθηματικά (n)                                                                 6","geometrie (f)                     η γεωμετρία (f)                        kino (n)                          o κινηματογράφος (m)                       drama (n)                         το δράμα (n)                        komedie (f)                       η κωμωδία (f)                        tragédie (f)                      η τραγωδία (f)                       lampa (f)                         η λάμπα (f)                        politika (f)                      η πολιτική (f)                        ekonomika (f)                     η οικονομία (f)                       demokracie (f)                    η δημοκρατία (f)                        diskotéka (f)                     η δισκοθήκη (f)                        problém (m)                       το πρόβλημα (n)                       téma (n)                          το θέμα (n)                        organizace (f)                    o οργανισμός (m)                        teorie (f)                        η θεωρία (f)                       fotografie (f)                    η φωτογραφία (f)                        metoda (f)                        η μέθοδος (f)                        klima (n)                         το κλίμα (n)                       gorila (f)                        o γορίλας (m)                        gymnastika (f)                    η γυμναστική (f)                        atletika (f)                      o αθλητισμός (m)                       neurologie (f)                    η νευρολογία (f)                        ortopedie (f)                     η ορθοπαιδική (f)                        zoologie (f)                      η ζωολογία (f)                       patologie (f)                     η παθολογία (f)                        logika (f)                        η λογική (f)                        psychologie (f)                   η ψυχολογία (f)                       filosofie (f)                     η φιλοσοφία (f)                        gramatika (f)                     η γραμματική (f)                         Z předešlé tabulky je zřejmé, že většinu slov jsme z řečtiny do českého jazyka přejali se                 stejnými gramatickými kategoriemi. Odlišnosti nacházíme u necelé pětiny analyzovaných slov.                Jedná se o slova: matematika, kino, organizace, orchestr, problém, gorila a atletika. Rozdíl                 v gramatickém rodě nacházíme u slov: kino (v č. j. neutrum / v ř. j. maskulinum), matematika                                                               7","(v č. j. femininum / v ř. j. neutrum), organizace (v č. j. femininum / v ř. j. maskulinum), gorila                 (v  č.  j.  femininum  /  v ř.  j.  maskulinum),  problém  (v  č.  j.  maskulinum  /  v ř.  j.  neutrum),                orchestr  (v č. j. maskulinum / v ř. j. femininum)  a atletika  (v č. j.  femininum  /  v ř. j.                 maskulinum).  Jediné  slovo  matematika  se  liší  jak  v gramatickém  rodě,  tak  v gramatickém                 čísle.  Zatímco  v češtině  abstraktum  matematika  řadíme  do  skupiny  slov  singularia  tantum,                v řečtině slovo μαθηματικά existuje pouze v plurálu, můžeme tedy konstatovat, že se jedná                 o slovo z kategorie pluralia tantum. Předpokládáme, že slova, u kterých byla v gramatických                kategoriích zaznamenána jakákoliv odlišnost, budou řecky mluvícím studentům při procesu                 osvojování  činit  potíže.  V  následujících  měsících  budeme  v rámci  našeho  výzkumu  tuto                domněnku ověřovat.                        Jak již bylo zmíněno, využití internacionalismů může studentovi cizího jazyka často                 ulehčit  práci  s komunikátem,  neboť  mu  lépe  porozumí.  V  jazyce  se  ale  také  vyskytují                tzv. false friends – zrádné výrazy. Podle Holé (2005) se jedná o slovíčka, která existují v obou                 jazycích, ale mají naprosto rozdílný význam.  Jejich náhodná podobnost či dokonce totožnost                v obou  jazycích  může  studenta  nabádat  k mylné  domněnce,  že  se  jedná  taktéž                 o internacionalismus.  Tento  omyl  pak  zapříčiní  chybné  pochopení  komunikátu.  Zkoumali                 jsme, zda se „zrádná slova“ objevují v českém a řeckém jazyce. Níže předkládáme tabulku,                která má studentům pomoci se správným překladem „zrádných slov“.                                                                                                        8","Tabulka č. 2: False friends (zrádná slova)                       Chcete-li v češtině                                                    Řekněte:                  ... protože v češtině                            říct:                                                                      je Petra vlastní ženské                  η πέτρα                    kámen                                                                      jméno                                                                      slovo skála znamená                  η σκάλα                    schodiště                                                                      kamenný masiv                                                                       slovo kola znamená                  η κόλλα                    lepidlo                                                                      hovorově kokakola                                                                       slovo meta znamená                  μετά                       potom                                                                      značka pro sportovce                                                                      slovo afty značí puchýře                  αυτή                       ucho                                                                      v ústní sliznici                                                                      slovo kolos označuje                  ο κώλος                    zadek                                                                      člověka (věc) velkých rozměrů                                                                       je Kamila vlastní ženské                  η καμήλα                   velbloud                                                                      jméno                                                                       je Ema vlastní ženské                  το αίμα                    krev                                                                      jméno                                                                       slovo ne znamená                  ναι                        ano                                                                      nesouhlas                                                                      slovo róba označuje                  η ρόμπα                    župan                                                                      dámské slavnostní šaty                                                                       slovo kala označuje druh                  καλά                       dobře                                                                      květiny                                                                                  9","Naše  dosavadní  práce  spočívala  ve  vytvoření  výchozího  materiálu  pro  následující                 výzkum.  Na  základě  zjištěných  odlišností  u mezinárodních  slov  původem  z řečtiny  se                domníváme,  že  řecky  mluvícím  studentům  budou  právě  tato  slova  činit  potíže.  Tuto                 domněnku  chceme  ověřit  pomocí  pracovních  listů,  do  kterých  analyzovaná  slova                 zakomponujeme.  Jako  další  vize  do  budoucna  se  nabízí  i práce  se  „zrádnými  slovy“.  Pro                studenty můžeme postupem času seznam zrádných slov v češtině a řečtině rozšířit.                    Literatura                HOLÁ, L. (2005) New Czech Step by Step. Praha: Akropolis.                 HOLÁ, L., BOŘILOVÁ P. (2010) Čeština expres 1 [úroveň] A1/1: [anglická verze]. Praha:                                Akropolis.                HOLÁ, L., BOŘILOVÁ P. (2011) Čeština expres 2 [úroveň] A1/2: [anglická verze]. Praha:                                Akropolis.                KMENTOVÁ, K. (2010) Didaktické využití problematiky etymologie přejatých slov ve výuce                                českého  jazyka:  rigorózní  práce.  Olomouc:  Univerzita  Palackého,  Fakulta                                pedagogická. Vedoucí rigorózní práce Vlasta Řeřichová.                MARTINCOVÁ, O. (2017) Internacionalismus. Nový encyklopedický slovník češtiny [online].                                Brno:  CzechEncy  –  Nový  encyklopedický  slovník  češtiny  [cit.  2018-04-15].                               Dostupné z: https://www.czechency.org/slovnik/INTERNACIONALISMUS                 REJZEK, J. (2001) Český etymologický slovník. Voznice: Leda.                 TESAŘOVÁ, I. (2010) Internacionalismy jako možnost rozvíjení slovní zásoby u německých                               mluvčích  učících  se  česky:  diplomová  práce.  České  Budějovice:  Jihočeská                                univerzita, Fakulta pedagogická. Vedoucí diplomové práce Alena Aigner.                   Bc. Jesika Oulehlová, jesikam@seznam.cz                                                                                10","Časté chyby žáků s odlišným mateřským jazykem v České školičce v Řecku                   Alena Novotná                  Klíčová slova: chyba, český jazyk, jazyková rovina, dvojjazyčný žák, cizojazyčný žák, Česká školička, Řecko                 Anotace: Příspěvek poskytuje přehled častých chyb v českém jazyce u žáků s odlišným mateřským jazykem, tedy                žáků  dvojjazyčných  a žáků,  kteří  se  učí  češtinu  jako  další  cizí  jazyk.  Výuka  českého  jazyka  probíhá  v České                 školičce  v Řecku.  Důraz  je  kladen  na  otázku,  v jaké  rovině  děti  často  chybují,  zda  v rovině  ortografické,                morfologické, syntaktické či lexikální, a jaké problematické jevy se vyskytují v písemných projevech žáků.                  Úvod                Česká školička v Řecku nabízí výuku českého jazyka pro předškolní děti, žáky 1. a 2. stupně                 základní školy i dospělé cizince. Školička se nachází v centru Soluně a byla založena v roce                2013 Markétou Tomčíkovou.                        Absolvovala  jsem  zde  praktickou  stáž  v rámci  programu  Erasmus+,  kde  jsem  se                setkala  s výukou  českého  jazyka,  která  byla  zaměřena  na  dvojjazyčné  a cizojazyčné  žáky.                 Tato  výuka  mne  velice  zaujala,  proto  jsem  se  i dále  chtěla  zabývat  touto  problematikou.                 Zaměřila  jsem  se  především  na  to,  jaké  časté  chyby  dělají  děti  v českém  jazyce  a která                jazyková  rovina  (ortografická,  morfologická,  syntaktická,  lexikální)  je  pro  žáky  v České                 školičce nejproblematičtější.                  Výzkumné šetření                 Celkem  jsem  pracovala  se  17  dětmi,  kde  10  žáků  bylo  dvojjazyčných  ve  věku  7  až  13  let                a 7 žáků cizojazyčných ve věku 8 až 15 let. Jednotliví žáci byli na jiné jazykové úrovni, proto                 byli rozděleni do tří skupin. V první skupině bylo 5 žáků dvojjazyčných na úrovni 2. ročníku                základní školy. Ve druhé skupině bylo 5 žáků dvojjazyčných na úrovni 3.–5. ročníku základní                 školy a v poslední skupině bylo 7 žáků cizojazyčných na úrovni A1.                        Jako nástroj pro zjištění nejčastějších chyb byl zvolen test jazykových znalostí, který                obsahoval  různé  ortografické,  morfologické,  syntaktické  a lexikální  jevy.  Celkem  byly                 vyhotoveny  tři varianty  testu,  které  odpovídaly  jazykové  úrovni  žáků  v jednotlivých                skupinách.                        Každé cvičení v testu bylo zaměřeno na konkrétní jazykovou rovinu (některá cvičení                nelze jednoznačně přiřadit k jazykové rovině, protože obsahují prvky více jazykových rovin):                                                                11","a)     mezi  ortografická  cvičení  patří:  diktát,  u/ú/ů,  tvrdé  a měkké  slabiky,  samohlásky,                        vyjmenovaná slova, velká písmena, párové souhlásky;                b)     mezi morfologická cvičení patří: tvar podstatného jména a slovesa, předložky, převod                        věty do minulosti, rod podstatných jmen, slovní druhy;                 c)     mezi syntaktická cvičení jsem zařadila: rozdělení věty na slova, druhy vět;                d)     mezi  lexikální  cvičení  patří:  tvar  slova  v ženském  rodě,  abecední  řazení,  vybrat  co                        nepatří do řady, slova nadřazená a podřazená.                   Hodnocení                 Při  vyhodnocování  testů  jazykových  znalostí  jsem  u jednotlivých  žáků  vytvořila  souhrnný                přehled úspěšnosti žáka v testu. Přehled se skládal z názvu cvičení, typu cvičení, hodnocení                 (počet správných odpovědí z celkového možného počtu), procentuální úspěšnosti, počtu chyb                 (každá  chyba  byla  přiřazena  ke  konkrétní  jazykové  rovině),  výsledné  známky  (hodnotící                stupnice  A–F)  a výpisu  konkrétních  chyb  v daném  cvičení.  Následně  jsem  sečetla  všechny                 chyby v jednotlivých rovinách a určila jsem, která rovina byla pro žáka nejproblematičtější.                S danými  výsledky  jsem  dále  pracovala  při  souhrnných  přehledech  výsledků  žáků  v dané                 skupině (žáci na úrovni 2. ročníku, žáci na úrovni 3.–5. ročníku a žáci cizojazyční).                                                                                                        12","Tabulka 1: Ukázka hodnocení jednotlivých žáků                                                                          Výsledky                Výsledky testu jazykových znalostí jednotlivých skupin jsem zpracovala do tabulky, kde je                 uveden název cvičení, typ cvičení, číslo žáka, celkový počet chyb a procentuální chybovost.                Každá  skupina  chybovala  v různých  cvičeních  a v rozdílné  míře.  Na  základě  souhrnného                 přehledu lze zjistit, která cvičení byla problematická a následně která jazyková rovina je pro                 žáky  nejobtížnější.  Uvádím  přehledy  výsledků  všech  skupin  žáků  a popis  problematických                cvičení.                                                                      13","      Výsledky testu jazykových znalostí u žáků na úrovni 2. ročníku ZŠ                          Tabulka 2: Celkové výsledky žáků na úrovni 2. ročníku ZŠ                                                                                     Celkem     Chybovost                           Cvičení              Typ    1.    2.   3.    4.    5.                                                                                      chyb         %                Diktát                         O         3    1    12     6    5           27            -                 Tvar slova v ženském rodě      L         0    0     0     0    0            0           0                Tvar podstatného jména         M         0    0     0     1    1            2          20                Tvar slovesa                   M         0    1     0     1    0            2          13                 Předložky                      M         0    1     4     1    5           11          44                U/Ú/Ů                          O         2    4     7     4    1           18          30                 Převod do minulého času        M         0    0     1     0    0            1          10                Tvrdé a měkké slabiky          O         4    4     9     9    8           34          45                 Rozdělit slova                 S         4    1     5     7    4           21          28                Rod podstatných jmen           M         0    0     0     2    2            4           6                 Abecední řazení                L         1    0     6     0    6           13          43                Řady                           L         0    0     1     0    0            1           6                Druhy vět                      S         0    0     0     0    1            1           3                 Slova nadřazená a podřazená    L         0    0     0     0    0            0           0                Samohlásky                     O         6    7     9   10     5           37          49                    Problematická cvičení:                    ·   Diktát                       Žáci výrazně chybovali v kvantitě samohlásek (leži, žižala, penal, dum apod.).                    ·   Tvrdé a měkké slabiky                         Problematika  tvrdých  a měkkých  slabik  je  pro  žáky  velice  náročná.  Žáci  chybovali                        například  ve  slovech  chiba,  jýdlo,  vajýčko,  chitrý,  riby.  V tomto  cvičení  se  objevil                         opět velký počet chyb v kvantitě samohlásek – vajičko, jidlo, týgr, rýby apod.                                                                           14","·   U/Ú/Ů                         Někteří žáci nedodržují pravidla pro psaní ú/ů, proto se vyskytovaly chyby typu púlka,                        stúl,  ůnor.  Nejčastější  chybou  žáků  bylo  nesprávné  doplnění  délky  –  tůžka,  tabůle                         apod.                    ·   Předložky                        Ve cvičení na doplnění předložek žáci často chybovali v následující větě: Byla jsem                         u kamarádky.  Mezi  dopověďmi  bylo:  Byla  jsem  do/s  kamarádky.  Žákům  největší                         problémy působilo doplnění předložky místa ve vazbě s osobou.                   ·   Dělení slov ve větě                         Velký  počet  chyb  se  vyskytl  v neoddělování  předložek  (oprázdninách,  zababičkou,                        skočkou aj.). Dále se vyskytovaly chyby v neoddělení si/se od sloves (jsmese, hrálisi).                    ·   Samohlásky                         Cvičení na doplnění samohlásek bylo cvičením s největším počtem chyb. Většina dětí                        doplnila správnou samohlásku, ale vyskytly se případy, kdy samohlásky byly zvoleny                         chybně  a vznikla  tak  zkomolená  slova  jako  lusty,  schudy,  žavot.  Nejvíce  chyb  však                        bylo opět v kvantitě samohlásek – trava, sluničko, salam apod.                         Výsledky testu jazykových znalostí u žáků na úrovni 3.–5. ročníku ZŠ                        Tabulka 3: Celkové výsledky žáků na úrovni 3.–5. ročníku                                                                                      Celkem                           Cvičení              Typ    6.    7.   8.    9.   10.                 Chybovost %                                                                                      chyb                Diktát                         O         0    1     1     2    0             4               -                 Tvar slova v ženském rodě      L         0    0     0     0    0             0               0                Tvar slovesa                   M         0    2     1     0    0             3              20                 Tvar podstatného jména         M         0    0     0     0    1             1              10                Převod do minulého času        M         0    0     0     0    0             0               0                 Správné tvary slov             M         0    1     0     0    0             1              10                Předložky                      M         1    2     1     1    1             6              24                Opravit chyby v textu          O         0    1     0     1    2             4              11                 Doplnit slova                  M         0    0     0     0    0             0               0                Velká písmena                  O         0    0     0     0    0             0               0                 Správné pořadí slov            S         0    0     0     0    0             0               0                Vyjmenovaná slova              O         1    0     1     3   13            18              36                                                                15","Řady                           L         0    0     0     0    0             0               0                 Párové souhlásky               O         0    2     1     1    0             4               6                Tvrdé a měkké slabiky          O         0    3     0     0    0             3               3                Slova nadřazená a podřazená    L         0    0     0     0    4             4              16                 Rozdělit slova                 S         0    1     0     0    0             1               2                U/Ú/Ů                          O         0    0     1     0    0             1               2                 Antonyma                       L         0    0     0     0    0             0               0                Slovní druhy                   M         -     -   10     2    2            14              31                 Koncovky podstatných jmen      M         -     -    -     1   10            11              55                Kategorie jmen a sloves        M         -     -    -     1     -            1              20                    Problematická cvičení                   ·   Předložky                         Téměř všichni žáci chybovali ve větě: Byla jsem u kamarádky. V dalších příkladech                        chybovali žáci jen ojediněle.                         Při zařazení cvičení mezi problematická bylo přihlédnuto k tomu, kolik žáků v daném                         cvičení  chybovalo.  Z tohoto  důvodu  nemuselo  být  cvičení  s vysokou  chybovostí                        zařazeno mezi problematická cvičení, pokud v daném cvičení výrazně chyboval pouze                         jeden žák, ale celkové výsledky skupiny byly dobré.                        Výsledky testu jazykových znalostí u cizojazyčných žáků                         Ve  skupině  cizojazyčných  žáků  nelze  jednoznačně  určit,  která  cvičení  byla                problematická,  protože  jednotliví  žáci  vypracovali  s ohledem  na  své  individuální  znalosti                 a schopnosti pouze některá cvičení. Uvedené hodnoty jsou proto pouze orientační.                         Tabulka 4: Celkové výsledky žáků cizojazyčných                                                                                            Celkem  Chybovost                          Cvičení            Typ    11.   12.   13.   14.   15.   16.   17.                                                                                             chyb        %                Tvar slova v ženském rodě   L         0    0     0     0    0     0     0         0           0                 Tvar podstatného jména      M         1    0     0     0    0     -     0         1           8                Tvar slovesa                M         0    0     0     0    0     0     0         0           0                 Předložky                   M         1    4     1     0     -    -     -         6          30                                                               16","U/Ú/Ů                       O         0    4     3     -    1     -     0         8          13                 Převod do minulého času     M         0     -    0     -     -    -     -         0           0                Tvrdé a měkké slabiky       O        10   10    11     -   14     -     -        45          75                Rozdělit slova              S         2    0     3     5    0     0    11        21          20                 Rod podstatných jmen        M         1    3     2     -    1     2     0         8          10                Abecední řazení             L         0    0     0     -    2     5     -         7          23                 Řady                        L         0    0     0     0    0     0     0         0           0                Druhy vět                   S         -     -    -     -     -    -     -         -                 Slova nadřazená                                            L         -     -    -     -     -    -     -         -                a podřazená                 Samohlásky                  O         5     -    6     -     -    -     -        11          36                   Problematická cvičení:                    ·   Předložky                        Ve  cvičení  na  doplnění  předložek  do  vět  žáci  chybovali  ve  větě:  Dám  si  salát                         z kuřecím masem (správná odpověď zněla: Dám si salát s kuřecím masem). Dochází                        zde tedy k zaměňování předložek s a z.                    ·   U/Ú/Ů                         Cizojazyční žáci chybovali v kvantitě samohlásek – pulka, vuně, utery apod. Oproti                        žákům na úrovni 2. ročníku žáci této skupiny dodržovali pravidla pro psaní ú/ů.                    ·   Tvrdé a měkké slabiky                         Žáci chybně doplňovali i/y (penýze, jahodi, chitrý, motíli aj.). Cizojazyční žáci často                        chybovali v kvantitě samohlásek (např. rýby, chýba, cíbule, jidlo).                    ·   Dělení slov ve větě                         V tomto cvičení žáci často neoddělili předložky (oprázdninách, doprvní, zababičkou                        apod.), dále se vyskytlo několik chyb, kdy žáci špatně vyznačili hranice slov v textu                         (oprázdni, nách aj.).                   ·   Rod podstatných jmen                         Téměř všichni žáci chybovali ve slově ta ulice, většina žáků v této skupině doplnila to                        ulice.  Problematické  pro  ně  bylo  rozlišení  měkkých  a tvrdých  feminin  a splývání                         měkkých typů s neutry.                                                                     17","Celkový počet chyb jednotlivých žáků v jazykových rovinách                 Pro  srovnání  celkového  počtu  chyb  v daných  jazykových  rovinách  jsem  vytvořila  tabulku,                ve které  je  uvedena  jazyková  rovina,  číslo  žáka  a celkový  počet  chyb  žáka  v jednotlivých                 rovinách. Tabulka je vypracovaná pro všechny tři skupiny žáků.                    Dvojjazyční žáci na úrovni 2. ročníku                       Tabulka 5: Celkový počet chyb v jednotlivých jazykových rovinách u žáků na úrovni 2. ročníku                                            1.           2.           3.           4.           5.                Ortografie                    22           20           50           35           27                 Morfologie                     0            2            5            5            8                 Syntax                         4            1            5            7            5                Lexikum                        1            0            8            2            6                    Dvojjazyční žáci na úrovni 3.–5. ročníku                        Tabulka  6:  Celkový  počet  chyb  v jednotlivých  jazykových  rovinách  u žáků  na  úrovni                       3.–5. ročníku                                            6.           7.           8.           9.          10.                 Ortografie                      5           11            9           12           15                 Morfologie                      1            5           12            5           14                Syntax                          0            1            0            0            0                 Lexikum                         0            0            0            0            4                    Cizojazyční žáci                       Tabulka 7: Celkový počet chyb v jednotlivých jazykových rovinách u žáků cizojazyčných                                  11.        12.        13.         14.         15.         16.         17.                Ortografie           19    15 (15)         24       6 (28)    15 (15)       3 (42)     7 (30)               Morfologie            3       7 (2)         3        6 (2)      1 (7)        2 (7)      0 (7)                Syntax            2 (4)       0 (4)      3 (4)           5      0 (6)        0 (4)     11 (4)               Lexikum           2 (5)       0 (5)      1 (5)       0 (5)      2 (5)        5 (5)     0 (11)                                                               18","Poznámka:  Jednotliví  cizojazyční  žáci  nevypracovali  všechna  cvičení,  proto  čísla                 v závorkách uvádějí, kolik bodů měla vynechaná cvičení spadající do dané jazykové roviny                obsahovat. Tyto body se nepočítají jako chyby, jelikož každý žák je na jiné jazykové úrovni                 a ne všichni se zabývali danou problematikou.                  Závěr                 Výsledky  mého  výzkumu  ukázaly,  že  nejproblematičtější  rovinou  byla  rovina  ortografická.                Všechny skupiny žáků (žáci na úrovni 2. ročníku základní školy, žáci na úrovni 3.–5. ročníku                 základní školy a žáci cizojazyční) nejvíce chybovaly v kvantitě samohlásek (např. sluničko,                vuně, rýby, léží). Někteří žáci umístili délku samohlásky vždy na první slabiku ve slově. Tento                 jev může být zapříčiněn záměnou délky za přízvuk, protože řecký přízvuk se značí čárkou,                 stejně jako v češtině délka samohlásek.                       Problematická  cvičení  se  v jednotlivých  skupinách  lišila.  Žáci  na  úrovni  2.  ročníku                 chybovali v diktátě, ve cvičení na tvrdé a měkké slabiky a při dělení slov ve větě.                       Žáci na úrovni 3.–5. ročníku byli velice úspěšní v testu jazykových znalostí. Mnoho                 cvičení vypracovali bez jediné chyby. Cvičení, ve kterém chybovali všichni žáci této skupiny,                 bylo  cvičení  na  doplnění  předložek  do  vět,  problematické  byly  především  vazby                s předložkami místa. V dalších cvičeních žáci chybovali individuálně a v různé míře.                        Problematická  cvičení  u cizojazyčných  žáků  nelze  objektivně  určit,  protože  žáci                vypracovali pouze některá cvičení v testu, a to podle svých individuálních znalostí. Proto je                 hodnocení cvičení podle náročnosti a problematičnosti pouze orientační. Mezi obtížná patří                 cvičení  na  doplnění  předložek,  tvrdé  a měkké  slabiky,  dělení  slov  ve  větě  a určení  rodu                podstatných jmen.                        Díky  uvedeným  výsledkům  bylo  zjištěno,  že  je  žádoucí  zaměřit  se  při  výuce                především na procvičování kvantity samohlásek, tvrdé a měkké slabiky, dělení slov ve větě,                 problematiku předložek a postupně se pokusit tyto problematické jevy redukovat.                    Alena Novotná, 425708@mail.muni.cz                                                                          19","Od jeviště k hledišti... (a zpět). K otázkám komunikace divadelní inscenace                 s dětským divákem                   Miroslav Jindra                  Klíčová slova: divadlo, divadelní komunikace, divadlo pro děti, dětské divadlo, dětský divák                  Anotace:  Příspěvek  se  zabývá  komunikací  dětského  diváka  s divadelní  inscenací.  Na  základě  uměleckých                výrazových  prostředků  divadla  a vývojové  psychologie  popisuje  specifika  divadelní  tvorby  s dětmi  v různých                věkových vývojových obdobích. Divadlo je uměleckým druhem, který se vyznačuje svou syntetickou povahou.                Zahrnuje  ostatní  umění  (literární,  výtvarné,  hudební,  taneční  atd.),  a tím  je  jeho  proces  komunikace                s recipientem  mnohem  náročnější  než  v ostatních  uměleckých  oborech.  Zvláště  pokud  si  uvědomíme,  že  tento                komunikační  proces  není  přímý,  ale  zprostředkovaný  různými  divadelními  složkami  (dramaturgie,  herectví,                scénografie  atd.),  které  jsou  dále  podřízeny  režijnímu  záměru.  Divadlo  pro  děti  je  specifickou  kategorií                 divadelního  umění,  jehož  komunikační  prostředky  by  měly  být  v souladu  s vývojovými  dispozicemi  dětí                i estetickými hodnotami.                  O divadelní komunikaci                Divadlo je bezpochyby jedním z nejsložitějších systémů uměleckých druhů, a to především                 z hlediska  své  syntetické  a synkretické  povahy.  Prostřednictvím  syntézy  jednotlivých                uměleckých disciplín (dramaturgie, režie, scénografie, hudba, herectví atd.), které nalezneme                 v divadelní  teorii  pod  pojmem  divadelní  složky,  se  vytváří  svébytné  divadelní  dílo,  jež  se                odehrává  na  daném  místě  v daném  čase,  tady  a teď.  Synkretičnost  zase  odráží  schopnost                 divadla  absorbovat  a využít  jiné  materiální,  technické  i umělecké  prostředky.  „Během  své                 dlouholeté  historie  divadlo  využívalo  –  a využívá  –  postupy,  materiály  a dokonce  i díla                ostatních  druhů  umění.  Uplatňuje  se  v něm  mluvené  i psané  slovo,  hudba,  zpěv,  tanec,                 pantomima,  výtvarné  umění  […],  uplatňují  se  tu  zvuky,  optické  efekty  […].  Divadlo  má                 zvláštní schopnost podřizovat to vše svým cílům, obdařovat přejaté prvky novými funkcemi                a proměňovat je v materiál nového díla – divadelní inscenace“ (Bernard 1983: 43). Jednotlivé                 umělecké druhy mají svůj specifický charakter. Jako diváci neoddělujeme jednotlivé divadelní                složky  inscenace,  nesoustředíme  se  primárně  na  výtvarné  pojetí  nebo  naplnění  režijních                 poznámek  herci  apod.,  ale  vnímáme  divadelní  inscenaci  komplexně.  Abychom  se  dostali                k podstatě  divadelní  komunikace,  je  nutné  zaměřit  se  na  základní  komunikační  prostředky,                 které divadlo nabízí.                                                               20","Estetika dramatického umění Otakara Zicha (poprvé vydaná roku 1931) redefinovala                 dobové myšlení o divadelním umění a stala se výchozím materiálem pro formování moderní                divadelní teorie. „Dramatické dílo je umělecké dílo předvádějící vespolné jednání osob hrou                 herců  na  scéně“  (Zich  1986:  54).  Ivo  Osolsobě,  na  základě  Zichovy  definice,  uvádí  svoji                 teorii,  v níž  dramatické  dílo  charakterizuje  jako  „komunikaci,  komunikací  o komunikaci“,                a tyto  tři  roviny  vysvětluje  následovně:  „jakékoliv  umělecké  dílo  (v  tomto  kontextu                 dramatické) je jistou formou komunikace – zprávou, která je sdělována určitému příjemci –                divákovi. Toho je dosaženo skrze umělecké prostředky,  které divadelní  umění využívá pro                 předání  svému  recipientovi.  Vespolné  jednání  následně  odráží  kolektivní  povahu  divadelní                inscenace  tvořenou  jednáním  herců  na  jevišti.  Divák  je  pozorovatelem  komunikačního                 procesu,  který  se  odehrává  ve  vymezeném  prostoru  (jeviště).  Hra  sama  o sobě  může  být                 vnímána také jako samotný komunikační proces, kterého jsou diváci svědky“ (Osolsobě 2002:                92).  Divadlo  je  jediným  uměleckým  druhem,  který  je  závislý  na  čase  a prostoru,  vše  se                 odehrává tady a teď. Divadelní představení má charakter události, tedy  setkání lidí (diváků                a herců) v určitém čase, na určitém místě a za účelem sdílení divadelního zážitku.                        Vzhledem k psychickému vývoji i zkušenosti s různými divadelními formami se bude                 odlišovat výběr výrazových prostředků např. u dětí předškolního věku a u dospělého jedince.                Detailnější vhled do vývojové psychologie pomůže lépe definovat nejen jednotlivá specifika                 divadelní komunikace s dětským divákem, ale také objasní možnosti výrazových prostředků,                které jsou základním prvkem komunikace divadelního představení.                   Co je a co není divadlo pro děti                Než  se  dostaneme  k samotné  komunikaci  divadelní  inscenace  s dětským  divákem,  je  třeba                 termín  divadlo  pro  děti  a mládež  odborně  vymezit.  Často  se  totiž  setkáváme  se  záměnou                divadla pro děti a mládež s pojmy dětské divadlo či divadlo mladých. Zjednodušeně bychom                 mohli  říci,  že  divadlo  pro  děti  a mládež  je  primárně  určeno  pro  diváckou  skupinu  dětí                a mládeže. Herci zde sice mohou být děti, ale také dospělí. Oproti tomu v dětském divadle či                 divadle mladých je hercem na jevišti samotné dítě či mladší dospělý, jedná se tedy o divadlo                 hrané dětmi. Výstižně o této problematice píše Luděk Richter, divadelní teoretik, ale také, a to                především,  praktik  divadla  pro  děti.  „Dítě,  ač  není  ‚nedokonalým  dospělým‘,  může  těžko                 obsáhnout životní zkušenosti dospělého, jeho myšlení, cítění, problémy […]. Proto neexistuje                divadlo  hrané  dětmi  pro  dospělé,  byť  dítě  může  dospělému  sdělit  mnoho  o sobě,  o svém                 životě, svých zkušenostech, svém světě a svém cítění […]“ (Richter 2006: 55). Právě vlastní                 životní zkušenost jedince dané věkové skupiny představuje nejzásadnější bod pro vymezení                                                             21","těchto  dvou  uvedených  oblastí  divadla,  které  nám  s ohledem  na  historický  vývoj  pomáhají                 lépe objasnit a hlouběji charakterizovat jednotlivé rozdíly. Jistě bychom také mohli využít roli                adresáta,  pro  kterého  je  daná  oblast  divadla  určena.  V případě  divadla  pro  děti  se  jedná                 o inscenace hrané dětmi či dospělými určené přímo této věkové divácké skupině, v dětském                 divadle  se  pak  jedná  o psychologická  hlediska  vývoje  člověka,  která  odkazují  na  inscenaci                hranou dětským hercem taktéž pro diváckou skupinu dětí. Výběr námětu, témat či divadelní                 formy  pro  divadelní  tvorbu  s dětmi  vychází  z aktuálních  potřeb  dětské  skupiny  (ať  už                názorově,  či  věkovými  dispozicemi),  a cílem  tedy  mnohdy  není  vytvořit  inscenaci  určenou                 stejné věkové skupině dětí. Specifika tvorby i diváckého zacílení se značně odlišují a je třeba                obě oblasti divadla důrazně odlišovat.                   Specifika komunikace divadelního díla s dětským divákem                V úvodní  části  příspěvku  byly  nastíněny  základní  principy  komunikace  divadelního  díla                 v obecných  souvislostech.  Divadelní  dílo,  myšleno  inscenace,  komunikuje  se  svým                recipientem  skrze  své  dostupné  výrazové  prostředky.  Jaká  jsou  tedy  specifika  komunikace                 divadelní  inscenace  pro  děti  s dětským  divákem?  „Divadlo  pro  děti  se  zásadně  liší  svým                 adresátem, jímž je dítě, co z jeho specifických možností, daností, potřeb a zájmů vyplývá po                stránce  obsahové  i formální.  Po  stránce  divadelních  zákonitostí  ani  po  stránce  metod                 inscenační  práce  se  však  divadlo  pro  děti  nijak  zásadně  neliší  od  divadla  pro  dospělé.                Nesprávný je tedy jak názor, že se divadlo pro děti od divadla pro dospělé neliší vůbec, tak                 alibistické tvrzení, že ho nelze posuzovat na základě obecných divadelních kritérií“ (Richter                 2015:  7).  Pojem  „dítě“  v souvislosti  s vývojovou  psychologií  je  však  stále  velmi  obecným                termínem,  jenž  je  členěn  do  několika  vývojových  fází  s odlišným  myšlením,  vnímáním,                 cítěním  či  prožíváním.  Obecně  bychom  toto  stádium  mohli  vymezit,  pro  naše  potřeby,  od                kojeneckého období do 10.–12. roku dítěte, kdy se ocitá v přechodové fázi dospívání. I dětství                 má  ale  své  jednotlivé  vývojové  fáze,  které  nemůžeme  opomenout,  chceme-li  se  důkladněji                zabývat  komunikací  inscenace  s dětským  divákem.  V odborných  publikacích  se  setkáme                 s různými přístupy v kategorizaci jednotlivých vývojových období (Erikson 2002; Langmeier                 \& Krejčířová 2007; Piaget \& Inhelder 2014; Vágnerová 2014).                       Diskuze nad věkovým vymezením divadla pro děti probíhají od jeho počátků a je stále                 předmětem rozsáhlých debat. Na konci 50. let 20. století se pohyboval spodní věk dětí mezi                třemi až pěti lety (Kryštofek \& Kolár 1959). Tato spodní věková hranice se udržovala ještě                 v 90.  letech  20.  století  a odvíjela  se  od  klasického  pojetí  divadelní  inscenace  jako  nositele                 příběhovosti.  Současné  myšlení  o divadle,  ovlivněné  druhou  divadelní  reformou                                                             22","a postmoderním  divadlem  a dalšími  hraničními  formami  divadla  (performance,  happening                 atd.),  nepřipisuje  klíčový  význam  pouze  příběhu  sdělovanému  divákovi,  ale  skrze  hraniční                formy nabízí divákovi zcela odlišné podněty, příběh je zde velmi zjednodušen, důraz se klade                 především na vizuální a akustické podněty. Hraniční formy divadla ve spojitosti s vývojovou                 psychologií  tak  otevřely  nové  chápání  divadla  pro  děti  odrážející  i konkrétnější  specifické                vývojové  dispozice  dětí  různých  fází jednotlivých  věkových  období.  V repertoáru  divadel                 nalezneme nejčastěji věkové členění inscenací pro děti podle vývojových období (inscenace                pro předškolní, mladší školní či starší školní věk), někdy doplněné konkrétní věkovou hranicí.                 Podrobnější periodizace jednotlivých vývojových období, a tím i hlubší poznání psychického                vývoje  dítěte  v jednotlivých  vývojových  stádiích,  nám  pomůže  detailněji  rozkrýt  specifika                 divadla pro děti a v nich se odrážející komunikační prostředky.                  Divadlo pro děti kojeneckého věku                 Dle Eriksona (2002) zahrnuje první fáze nazvaná „základní důvěra proti základní nedůvěře“                novorozenecké a kojenecké období, tedy dobu prvního roku života. Pro potřeby této práce je                 však  záměrně  novorozenecké  období  upozaděno.  V repertoárech  divadla  sice  najdeme                 inscenace,  které  jsou  zařazeny  od  novorozeneckého  období,  avšak  ve  skutečnosti  se  těchto                představení účastní děti kojeneckého věku.                        Kojenec  získává  první  zkušenosti  s novým  prostředím,  k němuž  si  vytváří  základní                vztahovou  rovinu  založenou  na  důvěře,  s velkým  důrazem  na  kvalitu  vztahu  s matkou.                 „Matky vytvářejí ve svých dětech pocit důvěry takovým způsobem opatrování, jenž ve své                 kvalitě  spojuje  citlivou  péči  o individuální  potřeby  dítěte  s pevným  pocitem  osobní                důvěryhodnosti uvnitř spolehlivého rámce životního stylu jejich kultury. To v dítěti vytváří                 základ pocitu identity,  který se později spojí s pocitem  ‚správného‘  člověka […]“ (Erikson                2002: 227). Dítě je odkázáno na bezprostřední pomoc nejbližšího okolí, které mu zabezpečuje                 jeho potřeby, dodává základní jistoty, poskytuje podnětné a stimulující prostředí. Pro dítě je                nejzásadnější získat základní důvěru ke světu či potvrzení základní naděje. Kojenec vnímající                 podněty  svého těla i okolí na tyto impulzy reaguje a buduje si tak vlastní zkušenost, ať už                 v pozitivním  či  negativním  smyslu,  která  je  propojená  s procesem  učení  (Vágnerová  2014:                71–101).                        V anglicky hovořících zemích se s tvorbou pro děti v tomto věku setkáme pod názvem                Theatre for Early Years. Zahrnuje různé divadelní události (nejen divadelní představení, ale                 i netradiční  formy  divadla)  pro  věkové  období  nižší  než  6  let.  Theatre  for  Early  Years                 (divadlo  pro  nejmenší)  má  v zahraničí  dlouholetou  tradici,  různé  formy  těchto  produkcí  se                                                             23","objevují  již  od  konce  70.  let  20.  století.  V roce  2006  vytvořila  švédská  režisérka  Suzanne                 Osten inscenaci Babydrama pro děti od 6 měsíců. Scénář pro inscenaci využívající kabaretní                prvky  a masky  byl  vytvořen  dramatičkou  a psychoanalytičkou  Ann-Sofie  Bárány.  Koncept                 vznikl na základě psychoanalytického rozboru dětství herců a pojednával o prenatálním stadiu                 v děloze,  narození  či  prvním  setkání  s rodiči.  Silné  scénografické  zpracování  inscenace                prostřednictvím výrazných barev měnících se v prostředí, vytvoření speciálních obličejových                 masek pro herce, respektující základní poznatky z vývojové psychologie kojeneckého věku                (velké  zaoblené  tvary,  jednoduchá  rytmická  opakující  se  hudba  atd.),  působilo  na  dětské                 diváky silným dojmem, nejevili žádné známky neklidu či strachu. Suzanne Osten se podařilo                vytvořit bezpečné prostředí, děti přirozeně, z vlastní iniciativy, vstupovaly do děje a stávaly se                 tak součástí této divadelní události.                        Komunikace divadelního díla je v tomto věkovém období založena na silných (ne však                atakujících) vizuálních, akustických či haptických podnětech. Výrazné barvy a jejich proměny                 či rytmika a zvukové podněty umožňují dětem, aby si samy osahaly prostředí a staly se tak                jeho  součástí.  Zcela  přirozeně  v těchto  inscenacích  dochází  k prolomení  tzv.  čtvrté  stěny,                 představující  pomyslnou  neviditelnou  bariéru  mezi  diváky  a herci.  Cílem  samozřejmě  není                 předat dětskému divákovi příběh či myšlenku, ale využít jeho vývojových dispozic k přirozené                reakci, a tak podnítit jeho vnímání. V českém prostředí je divadelní tvorba pro tuto věkovou                 skupinu  stále  okrajová,  v současnosti  nalezneme  inscenace  např.  v brněnském Divadle                Polárka – Jak dělá ryba v režii Gabriely Ženaté – či v pražském Divadle Minor – Brum (pro                 nejmenší medvědy) v režii Jiřího Jelínka.                  Divadlo pro děti batolecího věku                 Období batolecího věku, Eriksonem označované jako „autonomie proti studu a pochybám“,                odpovídá prvnímu až třetímu roku života dítěte. Oproti předchozímu období je založeno na                 postupném  osamostatňování  se.  Překročením  bezpečného  prostředí  dosahuje  batole                autonomie, která ovlivňuje jeho vůli a posiluje vědomí vlastní hodnoty (Erikson 2002).                        Důležitý  je  v tomto  období  rozvoj  symbolické  hry,  tedy  hry  na  „jako“  (Vágnerová                 2014:  126–127),  přibližně  ve  druhém  roce  věku  dítěte.  Jedná  se  např.  o oživování  hraček                prostřednictvím  dialogu  s nimi  či  o využití  předmětu  jako  něčeho  jiného,  zástupného                 (např. větev je mečem apod.). Symbolická hra jasně ozřejmuje, na jaké úrovni je dítě schopno                v divadelním představení vnímat práci se symbolem. Hra s předmětem (či loutkou) je jedním                 ze  základních  prostředků  pro  tvorbu  divadelní  inscenace.  Je  zcela  zásadní  si  uvědomit,  že                 aktéry symbolické hry jsou samy děti, tudíž je vhodné, aby inscenace pro ně vytvářené měly                                                             24","podobu  hry  s jejich  možnou  participací.  Potřeba  komunikace  a identifikace  pak  odkazuje                 k takovým typům inscenací či divadelních událostí, které komunikují nejen prostřednictvím                vizuálních  podnětů,  ale  jsou  založeny  na  verbálních  projevech  s jednoduchým  příběhem.                 Paměť  je  zpočátku  tohoto  období  založena  především  na  každodenních  opakujících  se                 činnostech  (rituálech),  které  se  na  konci  období  mění  v tzv.  scénáře  (průběh  jednotlivých                opakujících se činností). Batole si dokáže zapamatovat jednotlivé části jednoduchého příběhu,                 v rýmovaných  pohádkách  či  písních  se  jedná  např.  o doříkávání  slov  na  konci  verše                (Vágnerová 2014: 131–136).                        Stejně jako v předchozím období nabývají inscenace pro děti batolecího věku podobu                divadelní  události  či  hraniční  formy  divadla,  kdy  je  tato  tvorba  založena  zpočátku  na                 reflexních podnětech, které se postupně rozvíjejí do podoby přirozené svobodné hry v období                 staršího  batolete  s možnostmi  využití  jednoduchého  příběhu  (pohádky)  jako  rámce  celé                inscenace. Opět je ale třeba výrazného výtvarného i zvukového či hudebního zpracování, které                 podnítí smyslové vnímání batolete.                  Divadlo pro děti předškolního věku                 Věkové stadium, nazývané Eriksonem „iniciativa proti vině“, zahrnuje věk dítěte mezi 3 až                6–7 lety, odpovídající předškolnímu období. Proces socializace se posouvá na další úroveň,                 dítě  se  odpoutává  od  matky  a blízkého  okolí  a navazuje  vztahy  s ostatními.  Má  potřebu                realizovat své představy, touhu hledat a zkoušet nové věci, nové možnosti. „Iniciativa dodává                 samostatnosti kvalitu podnikání, plánování a ‚útočení‘ na určitý úkol jen proto, že dítě chce                 být aktivní a v pohybu tam, kde dříve umíněnost […] vyvolávala projevy vzdoru či alespoň                proklamovala  nezávislost  […].  Nebezpečí  tohoto  stadia  spočívá  v pocitu  viny,  který  plyne                 z uvažovaných cílů a z výkonů, do nichž se dítě pustilo [...]“ (Erikson 2002: 232–233).                       Dosud  nerozvinuté  logické  uvažování  vede  k intuitivní  podstatě  myšlení,  jež  má                 omezené  možnosti.  Intuice,  hnána  potřebou  vlastní  činorodosti  dítěte,  prochází  vlastní                zkušeností,  díky  níž  si  vytváří  své  jednoduché  specifické  formy  kategorizace  (Vágnerová                 2014:  178).  K výkladům  o různých  jevech  využívá  konkretizace  skrze  fantazii,                 antropomorfismus  či  absolutní  pojetí  pravdy,  která  souvisí  s názory  vyšších  autorit,                dospělých.                        Neopomenutelným  faktorem  je  také  vnímání  příběhu  a funkce  hry  v tomto  období.                Příběhy  jsou  většinou  pohádky  vycházející  z jednoduchého  námětu,  kdy  dobro  vítězí  nad                 zlem. Zprostředkování dobra a zla se v pohádkách děje skrze typové postavy, jež nemají hlubší                                                                25","charakterovou  kresbu.  To  napomáhá  v jasném  rozlišení  vlastností  jednotlivých  postav                 i k přirozené potřebě dítěte identifikace s hrdinou.                       Hra  je  neodmyslitelná  součást  tohoto  věku.  Stadium  symbolické  hry  se  dále  rozvíjí                 v tzv.  tematickou  (či  námětovou)  hru,  kdy  děti  přijímají  určité  role  a „hrají  si  na  něco“                 (např. na školu, kadeřnictví apod.). Dítě se identifikuje s jinou osobou s odlišnými vlastnostmi                a potřebami a získává nové představy o sobě i druhých.                        Divadelní  tvorba  pro  tuto  věkovou  skupinu  je  v našem  prostředí  velmi  rozšířená.                Setkáme se s profesionálními divadelními institucemi či soubory, které produkují inscenace                 ve  svých  divadlech  či  jsou  typem  zájezdového  divadla,  tedy  inscenace  realizují  přímo                v mateřských  školách.  Příkladem  divadla  pro  děti  tohoto  věku  je  interaktivní  inscenace                 vytvořená  v rámci  předmětu  Divadlo  pro  děti  v Ateliéru  divadla  a výchovy  Janáčkovy                 akademie múzických umění v Brně (dále jen ADaV). Inscenace, inspirována knihou Lililinda                Superhvězda dánské spisovatelky Annette Herzog s názvem Alenka a Péťa (uvedená v roce                 2015 v Divadle na Orlí), vyprávěla příběh o dvou sourozencích předškolního věku, kteří se                kvůli  svému  chování  dostali  do  kouzelného  světa,  odkud  není  jednoduché  dostat  se  zpět.                 Zásadní  prvek  tvořila  scénografie,  sestávající  z dětem  velmi  známých  barevných                 molitanových kostek. Tyto kostky, které byly součástí reálného prostředí v pokoji sourozenců,                se tak postupně proměňovaly v různá prostředí inscenace. V průběhu děti vstupovaly přímo                 do děje na jevišti, aby tak pomohly sourozencům na jejich cestě zpět za matkou. Dětem tak                byla  nabídnuta,  prostřednictvím  hry,  přímá  konfrontace  s příběhem  na  základě  jejich                 aktivního zapojení jako součásti inscenace. Činnost dětí se odehrávala zcela spontánně, děti                 navrhovaly  řešení  ve  vybraných  situacích  či  pomáhaly  při  osvobozování  hlavních  hrdinů.                Herecká  práce  zde  byla  na  dvou  úrovních.  Postavy  reálného  světa  byly  znázorněny  skrze                 jednání  herců,  postavy  kouzelného  světa  loutkami.  Tím  bylo  dále  dosaženo  jasného                vizuálního rozdělení prostředí i charakteristiky jednotlivých loutek. Děti na základě motivace                 příběhu  i postav  vyvíjely  iniciativu  pro  zapojení  do  inscenace,  která  se  projevovala  nejen                možnými řešeními, ale především samotnou hrou dětí na jevišti.                        Jednoduchá nekomplikovaná dějová linie, kde jsou jasně vykresleny charaktery skrze                 své jednání i vizuální zpracování, napomáhá dítěti snáze se v představení orientovat, a také se                lépe  identifikovat  s hrdinou/hrdiny  inscenace.  Zde  je  nejdůležitější  role  herce  jako                 prostředníka  divadelního  zážitku,  který  prostřednictvím  svého  jednání  na  jevišti  upevňuje                motivaci  dětí  zapojit  se  do  inscenace.  Využití  a přijetí  hry  nejen  dětmi,  ale  v počátečních                 krocích  i samotnými  inscenátory,  otevírá  další  možnosti  práce  s touto  skupinou  nejen  jako                 s pouhými     diváky-pozorovateli,   ale    přímými     účastníky    divadelní   produkce.                                                             26","Divadlo pro děti mladšího školního věku                 Počátek školní docházky s sebou nese různé změny, především v oblasti socializace. Erikson                (2002)  o tomto  období  hovoří  jako  o stádiu  „přičinlivosti  proti  inferioritě“.  Zodpovědnost                 a práce jsou další oblasti, které se stávají součástí života jedince. „Rozvíjí pocit přičinlivosti,                 to znamená přizpůsobuje se umělým zákonům světa nástrojů [...]. Završit výrobní proces je                cílem, který postupně nahrazuje rozmary a přání hry […]“ (Erikson 2002: 235–236). Dítě je                 tak nuceno vyrovnat se s novou rolí, přijmout ji a nalézat vlastní možnosti pro splnění daných                očekávání. Také myšlení se v mladším školním věku začíná proměňovat. Piaget (2014: 75)                 nazývá  toto  období  fází  konkrétních  logických  operací;  dítě  se  odklání  od  egocentrismu                a fantazijního  výkladu  různých  okolností  a do  popředí  se  dostává  racionální  vysvětlení.                 Odrazem toho je myšlení vázané na realitu, projevující se proměnnými vztahy určitých věcí či                 situací (Piaget \& Inhelder 2014: 79). Také chápání konstanty času se v mladším školním věku                značně proměňuje. Na základě vlastní zkušenosti dokáže dítě lépe pracovat s pojmy minulost                 a budoucnost (Vágnerová 2014: 275).                       Produkce  inscenací  pro  mladší  školní  věk  je  v českém  prostředí  značně  rozšířená.                 Z hlediska dramaturgického výběru přetrvává zpočátku období raného školního věku (6–9 let)                 potřeba identifikace s hrdiny (ať kladnými či sympatickými zápornými). Základ tvoří literární                předlohy  s fantaskními,  pohádkovými  náměty  (např.  H.  Ch.  Andersen),  ale  i dobrodružné,                 hrdinské,  historické,  humoristické  příběhy  či  příběhy  čerpající  ze  současných  témat.  Pro                střední školní věk (9–11/12 let) je typický odklon od fantaskních a pohádkových námětů a do                 popředí  se  dostává  realistické  myšlení.  Pro  tvorbu  inscenací  se  tak  využívají  především                 dobrodružné  příběhy,  příběhy  ze  života  dětí  či  příběhy  zobrazující  současná  společenská                témata (Richter 2006: 19–20).                        V roce 2017 byla v ADaV vytvořena participační inscenace (divadelní forma založená                na  přímém  vstupu  a zásahu  dětí  v průběhu  představení  na  jevišti)  vycházející  z literární                 předlohy  Michaela  Endeho  Děvčátko  Momo  a ukradený  čas,  pro  děti  ve  věku  7–9  let.  Děj                inscenace odrážel příběh o děvčátku Momo, ocitajícím se v prostředí malého města, kde se                 postupně začínají objevovat také agenti Ústavu pro úspory času. Jejich úkolem je přesvědčit                 všechny  obyvatele,  aby  začali  spořit  svůj  čas  tím,  že  se  budou  naplno  věnovat  své  práci                a omezí vše ostatní. Forma participační inscenace nabízela otevřený prostor pro hru, kterému                 odpovídalo  i scénografické  pojetí.  Scénografie  byla  tvořená  ze  stupňovité  elevace  (schodů)                a především  různých  materiálů  (plastových  lahví,  velkých  kusů  igelitů,  trubek,  starého                 dětského  kola  apod.),  které  měly  funkci  nejen  výtvarnou,  ale  i praktickou.  Jejich                 prostřednictvím  tak  děti  v průběhu  vytvářely  různé  nástroje  při  společné  plavbě  či                                                             27","dopomáhaly  ke  změnám  prostředí.  Významným  faktorem  souvisejícím  s formou                 participačního divadla byla také komunikace mezi herci a dětmi, strhávající tzv. čtvrtou stěnu                mezi  jevištěm  a hledištěm.  Děti  tak  nebyly  pouhými  pozorovateli  akce  odehrávající  se  na                 jevišti, ale přímo její součástí. Z dětského diváka se tak stal aktivní dětský divák jednající na                 jevišti.  Všechny  tyto  aspekty  dopomohly  dětem  hlouběji  se  ztotožnit  s hlavními  hrdiny                inscenace, a tak přijmout hru a jednat v ní.                        Vlastní  iniciativa  a touha  po  aktivním  zapojení  při  řešení  problému  může  výrazně                přispět k přímé účasti dětského diváka. Pokud je mu nabídnut dostatečný prostor a motivace,                 sám se chce do nastolené jevištní situace zapojit a pomoci k dosažení cíle hrdinů na jevišti.                Také  postupný  odklon  od  fantazijního  pojetí  světa  k realistickému  poznávání  odkazuje                 k dalším možnostem v oblasti dramaturgie či formy divadelního ztvárnění inscenace. Dítě již                 nevnímá  předváděnou  fikci  jako  realitu,  dokáže  tyto  dva  světy  odlišit,  avšak  s jistým                odstupem. Velmi snadno přijímá hercovo ztvárnění dané postavy pod podmínkou, že je pro                 něj dostatečně uvěřitelná. Herec zde musí být dobrým komunikátorem se schopností aktuální                reakce na podněty divácké skupiny.                   Závěr                V poměrně krátkém časovém období dětství prochází jedinec rychlým fyzickým i psychickým                 vývojem.  Z  poznatků  vývojové  psychologie  vyplývají  možné  přístupy  nejen  v oblasti                dramaturgického výběru pro určitý věk (výběr látky pro divadelní zpracování a jeho možnosti,                 pochopení námětu či témat), ale také ve volbě formy, scénických a zvukových prostředků či                 k herecké práci.                       Dramaturgie  je  v kojeneckém  a batolecím  období  odkázána  především  na  volbu                 jednoduchého rámce inscenace, upřednostňujícího výrazové prostředky divadla (zvuk, světlo                atd.). Pozdější batolecí období pak dává možnost pracovat s velmi jasnými a jednoduchými                 příběhy. Ty se v pozdějším předškolním období rozvíjejí ve fantazijní příběhy s motivy dobra                a zla.  Podstatná  je  zde  také potřeba  identifikace  s hrdinou  příběhu.  Mladší  školní  věk  již                 nabízí širší rozpětí těchto výchozích námětů, důraz je kladen na realitu, dobrodružné příběhy                 a hrdinství.                       Scénografie, světlo a zvuk jsou silnými výrazovými prostředky nejen v průběhu celého                 dětského  věku.  V kojeneckém  a batolecím  období  se  jedná  spíše  o složky,  které  stimulují                reflexní  podněty  dítěte  (výrazné  syté  barvy,  náhlé  změny  barev,  hudební  či  zvukové                 a rytmické změny atd.). V předškolním a především mladším školním věku již začínají plnit                 estetickou funkci, která dotváří atmosféru celé inscenace.                                                             28","Nejzásadnějším  pojítkem  různých  období  dětství  je  hra,  která  představuje  primární                 přirozenou činnost dětí. V divadle pro děti se osvědčují takové divadelní formy (interaktivní,                participační divadlo či jiné hraniční formy divadla), které stírají klasické dělení divadelního                 prostoru na jeviště a hlediště a nabízejí prostor dětským divákům pro otevřenou hru. Aktivní                 účastí dítěte je komunikace posílena o vlastní hlubší prožitek na základě přímé konfrontace                s postavami  i jednotlivými  situacemi.  Děje  se  tak  prostřednictvím  nejdůležitějšího  článku                 celého představení – herce.                       Herec komunikuje s divákem skrze svoji postavu, nabízející určité výhody i omezení.                 Měl by být schopen, stejně jako dítě, bezprostřednosti v přímé komunikaci s diváky a vnímání                dětí  jako  rovnocenných  partnerů.  Okamžitá  zpětná  vazba  odrážející  přirozenou  dětskou                 spontaneitu, která dosud není omezena tzv. divadelními konvencemi, nabízí další možnosti                 komunikačního toku směrem k hercům.                       Divadlo  pro  děti  je  specifickou  oblastí  divadla,  která  si  vyžaduje  hlubší  poznání                 psychologických  východisek  spojených  s dětským  divákem  a jeho  způsobem  myšlení                a uvažování.  Přirozená  dětská  hra,  schopnost  přijetí  fikce,  spontaneita  atd.  představují                 základní  předpoklady  pro  tvorbu  inscenace  pro  děti  i možný  prostředek  komunikace                 v průběhu představení.                   Literatura                 BERNARD, J. (1983) Co je divadlo. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.                 DRAPELA, V. J. (2004) Přehled teorií osobnosti. Praha: Portál.                ERIKSON, E. H. (2002) Dětství a společnost. Praha: Argo.                 FLETCHER-WATSON,  B.  (2013)  Child’s  Play:  A  Postdramatic  Theatre  of  Paidia  for  the                              Very Young. Platform: Journal of Theatre and Performing Arts [online], roč. 7,                               č.  2.  London:  University  of  London  [cit.  2018-03-01].  Dostupné  z:                              https://www.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/platform/072                               /platform72-full.pdf                 KRYŠTOFEK, O., KOLÁR, E. (1959) O velké divadlo pro malé diváky: sborník z ostravské                              konference o divadle pro děti a mládež 1958. Praha: Orbis.                 KULKA, J. (2008) Psychologie umění. Praha: Grada.                LANGMEIER, J., KREJČÍŘOVÁ, D. (2006) Vývojová psychologie. Praha: Grada.                  MUKAŘOVSKÝ, J. (1966) Studie z estetiky. Praha: Odeon.                                                               29","OSTEN, S. (2009) Babydrama – an artistic research report. [online] Stockholm: Dramatiska                               institutet the Stockholm School of Dramatic Arts [cit 2018-02-22]. Dostupné z:                              http://www.ungaklara.se/wp-content/uploads/2017/09/babydrama-suzanne-                               osten-eng-2013.pdf                 OSOLSOBĚ, I. (2002) Ostenze, hra, jazyk: sémiotické studie. Brno: Host.                 PAVIS, P. (2003) Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav.                 PAVLOVSKÝ, P., et al. (2004) Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. Praha: Libri.                  PIAGET, J., INHELDER, B. (2014) Psychologie dítěte. Praha: Portál, 2014.                PLAŇAVA,  I.,  PŘIKRYLOVÁ,  Z.  (1987)  Zpráva  o psychologickém  průzkumu  dětského                               diváka divadla Radost. Rozmnoženina Divadla Radost, Brno.                RICHTER, L. (2006) O divadle (nejen) pro děti. Praha: Dobré divadlo dětem.                 RICHTER, L. (2015) Divadlo pro děti. Praha: Dobré divadlo dětem.                ŘEZÁČ, J. (1998) Sociální psychologie. Brno: PAIDO, Edice pedagogické literatury.                 ŘEZNÍČKOVÁ,  K.  (2013)  České  divadlo  pro  děti  a s dětmi  v první  polovině  19.  století.                               Praha: KANT.                VÁGNEROVÁ, M. (2014) Vývojová psychologie: dětství a dospívání. Praha: Karolinum.                 ZICH, O. (1986) Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. Praha: Panorama.                ŽANTOVSKÁ,  I.  (2012)  Divadlo  jako  komunikační  médium.  Praha:  Akademie  múzických                               umění v Praze.                    MgA. Miroslav Jindra, jindra.mirek@gmail.com                                                                                          30","Obraz reality venkova v literatuře pro děti a mládež mezi lety 1945–1999                   Jitka Pušová                  Klíčová  slova:  venkov,  literatura  pro  děti  a mládež,  realistický  venkov,  Markéta  Zinnerová,  Tajemství                proutěného košíku                 Anotace:  Příspěvek  se  zabývá  obrazem  reality  venkova  v literatuře  pro  děti  a mládež  v letech  1945–1999.                V první části se věnuje pojetí termínu venkov, následuje metodika výběru celkové tematické bibliografie z výše                uvedeného  období  a naznačení  její  subtematické  klasifikace  s důrazem  na  díla,  která  usilují  o realistické                 vykreslení  venkovského  života.  V poslední  části  je  zahrnuta  interpretační  analýza  vybraného  titulu  z kapitoly                realistického zobrazení venkova, konkrétně Tajemství proutěného košíku Markéty Zinnerové.                 Téma venkova v české literatuře pro děti a mládež jsem si zvolila už pro bakalářskou práci,                 v níž jsem se věnovala titulům vydaným mezi lety 2000 a 2015. Protože mi je téma venkova                 od dětství blízké, rozhodla jsem se jím zabývat i ve své diplomové práci. Tentokrát jsem se                zaměřila na knihy z období od roku 1945 po konec 90. let 20. století.                        „Venkov“  je  velmi  neurčitý  pojem.  Slovník  spisovného  jazyka  českého  pro  školu                 a veřejnost definuje venkov jako místo, „krajinu mimo větší město“; dalšími znaky, které by                zpřesňovaly  význam  slova,  se  výkladový  slovník  nezabývá  (Filipec  1994:  487).  Já  pojem                 venkov pojímám jako prostor, ale také jako systém vzájemně propojených vztahů. Z hlediska                prostoru zahrnuje venkov budovy ve vesnici i s jejich pozemky a přírodní prostor v nejbližším                 okolí, jako jsou pole, louky či les. Druhý aspekt venkova vytváří jeho obyvatelé, ať už lidští                nebo zvířecí, a vztahy mezi nimi, např. vztahy sociální, ekonomické, rodinné, ale i pouto mezi                 člověkem a zvířetem.                        Vladimír  Macura  se  v knize  Poetika  míst,  na  které  se  podílel  spolu  s Danielou                Hodrovou  a dalšími  autory,  zabývá  venkovem  jako  místem  idyly  reprezentovaném                 chaloupkou  (1979:  44–61).  Idyla  je  ztotožňována  s uzavřeným  a přehledným  světem                s omezeným okruhem motivů. Toto pojetí se v literatuře objevuje hlavně na konci 18. a na                 počátku  19.  století.  Salomon  Gessner  (švýcarský  básník,  který  svá  významná  díla  Idyly                a Nové Idyly tvořil ve druhé polovině 18. století; jeho básně v sobě spojují bukolickou tradici,                 subjektivní vnímání přírody a harmonii mezi člověkem a přírodou; ideál je pro něj ve světě                 pastýřů,  kteří  nepatří  do  soudobé  společnosti)  považuje  chaloupku  za  skromné,  nízké,                nenápadné obydlí, které souzní s přírodou a přímo vyzývá k odpočinku, meditaci a propojení                 se s posvátnem (Hodrová 1997).                                                             31","V českém prostředí se k tomuto místu připíná i význam nacionální. Chaloupka se stává                 zrcadlem  národního  charakteru,  jehož  znakem  je  otevřenost,  pohostinnost  a důvěřivost.                Venkov tak získává důležitou úlohu a vytváří zázemí pro české vlastenecké snahy.                        Klíčové  bylo  sestavit  bibliografii  titulů  literatury  pro  děti  a mládež  s tematikou                 venkova,  které  vyšly  mezi  lety  1945–1999.  Tituly  jsem  hledala  pomocí  katalogu  Národní                knihovny v Praze, dalším důležitým zdrojem byl časopis Zlatý máj, který vycházel v letech                 1956–1997 a věnoval se kritice literatury pro děti a mládež. Své výsledky jsem porovnávala                také s bibliografickým soupisem SNDK a Albatrosu v letech 1949–1983. Následně bylo nutné                 si  všechny  vytipované  tituly,  jejichž  anotace  a knihovnické  kategorizace  napovídaly                příslušnost  k tematickému  celku  venkova,  prostudovat,  abych  zjistila,  zda  je  lze  skutečně                 považovat za díla zobrazující venkov jako reálně existující prostor se svými obyvateli, kteří                 vstupují do vzájemných vztahů.                       Výsledkem této rešerše je soubor 146 knih. Do soupisu jsem již nezařadila pohádkové                 knihy,  protože  venkov  nabývá  v pohádkových  příbězích  jiných  podob  a funkcí.  Pohled  na                prostor  venkova  podléhá  pohádkové  transformaci  a mnohdy  je  těžké  určit  hranici  adaptace                 díla.  Já  jsem  se  chtěla  zaměřit  pouze  na  obraz  reálných  venkovských  kulis,  ve  kterých  se                 odehrávají skutečné lidské životy.                       Soubor 146 knih s tematikou venkova, které byly  vydány  v letech 1945–1999, jsem                 dále subtematicky klasifikovala do čtyř skupin dle kritérií času příběhu, místa venkova v jeho                proměnách a kontrastech, důrazu na různé aspekty venkovského života a uchopení venkovské                 reality.                        Dále se budu věnovat oddílu, který spadá do poslední uvedené kategorie, klasifikace                dle uchopení venkovské reality, a tvoří ho knihy realisticky zobrazující venkovský svět. Blíže                 jsem  se  zabývala  tituly  Kluci,  holky  a Stodůlky  Evy  Bernardinové,  Anna  za  dveřmi                a Nekonečné prázdniny Martiny Drijverové, Červenec má oslí uši Ivy Procházkové, Skleněný                 svět  Jarmily  Dědkové,  Lišáci,  Myšáci  a Šibeničák  Věry  Plívové-Šimkové  a Tajemství                proutěného košíku Markéty Zinnerové, jehož interpretační analýza pro konkrétnost následuje.                   Markéta Zinnerová: Tajemství proutěného košíku (1978)                Tajemství proutěného košíku je próza ze života dětí, časově zakotvená v přítomnosti 70. let                 minulého  století  a odehrávající  se  ve  vsi  Janovice.  Nakladatel  vidí  jako  čtenáře  knihy  děti                osmileté  a starší.  Jedním  z hlavních  hrdinů  je  Klárka,  která  půjde  do  páté  třídy,  bydlí  na                 vesnici  s babičkou,  zatímco  matka  s otcem  a bratrem  bydlí  ve  městě.  S Tondou  a Vláďou                 tvoří nerozlučnou partu, ale dětské přátelství je vrtkavé. Vláďa musí čelit odchodu svého otce                                                             32","k jiné rodině, kvůli tomu vzniká mezi dětmi propast. Vláďa se snaží opět najít pevnou půdu                 pod nohama, Klárka se připravuje na stěhování do Prahy, které se zdá být v nedohlednu, ale                pro jistotu si na půdě začne vytvářet svůj obrázkový deník.                   Vztahy                Vesnice  Janovice  tvoří  pevně  semknutou  komunitu  se  svou  vlastní  subkulturou.  Vzájemná                 propojenost  jednotlivých  obyvatel  je  predispozicí  k řešení  problémů  v kolektivní  rovině.                Individualita  každého  jedince  je  potlačena  vlivem  okolí,  které  tvoří  velkou  část  života                 každého  venkovského  člověka.  Společenství  přináší  mnoho  výhod,  avšak  také  omezuje                soukromí  a trestá  jakoukoliv  odchylku  od  všeobecně  přijímaných  pravidel.  Intimní  život                 jednotlivých rodin je veřejnou záležitostí, proto může rozchod rodičů způsobit vyčlenění ze                 společnosti.                       Takový  případ  ilustruje  Markéta  Zinnerové  v knize  Tajemství  proutěného  košíku.                 Vláďa  vyrůstá  ve  šťastné  fungující  rodině  až  do  chvíle,  kdy  se  jeho  otec  náhle  odstěhuje.                V nelehké  situaci  se  projeví  pevná  semknutost  neúplné  rodiny.  Matka  se  snaží  zachovat                 domov  i bez  otce  a izolovat  se  aspoň  po  nějakou  dobu  před  vševědoucíma  očima                 spoluobčanů. Ve snaze ochránit své blízké staví matka před okolím zeď. Mentální, ale také                reálnou, celá rodina se stažením do sebe samovolně dostává na okraj společenství. I sousedé                 Vavruškovi si o Hance, matce Vládi, začínají vypravovat ve zlém.                       Také  Vláďa  hledá  nové  jistoty,  protože  jeho  do  té  doby  bezstarostný  dětský  svět                 začíná  mít  trhliny  a sevřené  rurální  prostředí  mu  paradoxně  svými  specifiky  přestává                 poskytovat ochranu. V touze po bezpečí utíká do dob, kdy byl ještě malý, a aspoň na chvíli je                znovu to šťastné, malé dítě.                  „,Mami,ʻ zarazil ji Vláďa, ,vypravuj mi.ʻ Překvapil ji. ,Už nejsi malej, Vládíku!ʻ Nic neříkal, ale nespouštěl z ní                oči.  ,A  co  bys  chtěl?ʻ  ,Vypravuj  mi,  jak  jsi  byla  malá.ʻ  Začala  povídat  jako  tenkrát,  když  byl  ještě  špunt                 a ohromně  ho  potěšilo  pomyšlení,  že  dělávala  stejné  nezbednosti  jako  on.  A  jako  tenkrát  vklouzl  dlaní  pod                matčiny prsty.“ (Zinnerová 1978: 27)                 Kritik Jaroslav Provazník (1979: 104–106) vyzdvihuje reálnou ilustraci postav s jejich klady                 i zápory.  Postavy  tvoří  klíč  k celku.  Reagují  na  nové  situace,  snaží  se  v nich  zorientovat                a vytváří  si  na  ně  názor,  tím  na  stránkách  knihy  ožívají  a jsou  pro  čtenáře  psychologicky                 věrohodné.                                                                  33","Venkovské  prostředí  rozpadlé  rodině  nenabízí  potřebnou  oporu,  naopak  svou                 zvědavostí  a potřebou  aktivně  se  podílet  na  životech  jiných  oslabuje  schopnost  obnovit                křehkou  rovnováhu  rodinného  mikroprostoru.  Matka  pracuje  v kravíně  a mezi  vesnickými                 ženami  se  již  necítí  dobře,  proto  se  snaží  oddělit  od  vnějších  vlivů,  aby  měla  čas  vyřešit                 soukromé  problémy.  Vláďa  se  v nelehké  situaci  přimyká  k matce  a snaží  se  jí  být  oporou,                stejně  jako  tchán,  jenž  s odchodem  svého  syna  od  rodiny  nesouhlasí.  V nové  rodině  se                 s odchodem otce změní rozložení rolí. Dědeček je už slabý a na mužské práce nestačí, proto                se navzdory vrozené ideji muže, který živí rodinu, aktivně podílí na chodu domácnosti.                  „Děda zvedl pár cihel, šlo to čím dál hůř a jejda! Zatracená záda, už neposlouchají! ,Nechte toho,ʻ vybídla ho                 Hanka jemně, ale on se bránil: ,Ne, jsem chlap!ʻ ,To jste, dědečku, jenomže nerada bych, abyste chodil o holi                dřív, než to bude nutný.ʻ Děda se vzdal, trošku zesmutněl, ale tu ho napadlo: ,Když ty zedničíš, já budu naše                kuchařka.ʻ“ (Zinnerová 1978: 54)                         Matka naopak přebírá funkci hlavy rodiny a úlohu muže, zastává i opravy v domě.                       Poměry mezi dospělými zasáhnou také do života dětské party. Vláďa postavený před                 novou situaci se vzdaluje dětským hrám a je vtáhnut do světa dospělých. Pro Vláďu už není                 možná cesta zpět. Křehká bublina dětství praskla a on musí dospět. Oporu nemůže po nějaký                čas hledat ani u svých přátel, protože životní osudy mezi nimi vytvoří propast, jež nelze lehce                 překlenout. Klárka nemá pro nové chování svého kamaráda pochopení a společně s Tondou se                mu začnou vyhýbat. Potřebný klid najde Vláďa u Ondry, lesníka, který je v dětských očích                 nebezpečný, ale oči dospívajícího kluka v něm najdou cenného spojence, přítele i náhradního                otce. Vesnice automaticky přijímá novou kompletní rodinu a Vláďa s matkou se opět stávají                 plnohodnotnými členy janovické společnosti. Jana Klokočníková (1979: 6) v Nových knihách                 oceňuje, že je v celé knize přítomná naděje, která pomáhá řešit i složité životní situace.                       Narativní situace je podána subjektivizovanou osobní er-formou. Perspektiva se však                 mění  v závislosti  na  vývoji  příběhu.  Čtenář  tím  získává  různé  pohledy  na  realitu  venkova,                protože  Klárka  i Tonda  ji  reflektují  jako  pozitivní  viděnou  dětským  pohledem,  ale  Vláďa                 proniká i do problémové charakterizace vesnického života.                  Město a venkov                 Opozici  města  a venkova  je  možné  nalézt  v osudech  rodiny  Klárky  a Vojty.  Klárka,  která                vyrůstá  u babičky  v Janovicích,  nachází  na  venkově  potřebnou  stabilitu,  lásku  a pocit                 sounáležitosti, ačkoliv matka s otcem a bratrem Vojtou žijí v Praze. Na počátku venkovské                                                               34","prostředí  separuje  sourozence  a umístí  každého  do  rozdílného  světa,  aby  se  v něm  mohli                 potkat  a najít  k sobě  cestu.  Z Klárky  je  typická  vesnická  dívka,  která  se  mrštností  vyrovná                chlapcům. Pro ni má venkov punc výjimečnosti, o čemž se snaží přesvědčit i Vojtu, když mu                 říká, že pouze u babičky je možné trhat z vikýře hvězdy na nebi. Zároveň jí venkovské stavení                 poskytuje  dostatek  prostoru  pro  nová  dobrodružství  a ukrytí  všech  pokladů  a tajemství.                Stodola babičky Vavruškové je ideálním místem pro hraní i snění, protože je plná věcí, které                 probouzí fantazii a uchovávají vzpomínky.                  „V  žádném  strašidelném  zámku  není  rezavý  čert  –  třebas  na  vyorávání  brambor,  na  žádné  půdě  nenajdete                žebřiňák plný sena a těžko by si loupežníci v některé jeskyni zapomněli saně i s ojí pro koně, s nimiž se vozívalo                dřevo. Kromě toho [zbylo] ve stodole z času, kdy se na chalupě hospodařilo […] všechno, co kdy v hospodářství                sloužilo a co babička neměla to srdce nebo sílu vyhodit.“ (Zinnerová 1978: 18)                         Klárce poskytuje skrýš před světem také půda, proto se rozhodne, že bude nejlepším                 ochráncem jejího obrázkového deníku.                       Přírodní prostředí venkova a atmosféru velkoměsta ukazují sporadické lyrické popisy                 krajiny, ve kterých se jasně ukazuje, že vesnice je vypravěčem vnímána jako lepší místo pro                 život než město. Modrou oblohu plnou hvězd staví do opozice k „Praze zaprášené, nemocné                chvatem a hlukem“ (Zinnerová 1978: 222). Obě místa spojuje motiv cesty. Klárka cestuje do                 města, nikoliv za něčím nepoznaným a tajemným, ale je to její návrat domů; oproti tomu cesta                Vládi do Prahy je dobrodružnou výpravou za poznáním a domovem je pro něj malá vesnice                 Janovice.                       Július Noge (1979: 368–370) se ve své recenzi knihy zaměřuje na porovnání seriálové                 předlohy  a knižního  zpracování.  Vidí  přílišnou  tendenci  k idealizaci  venkovského  prostředí                 a harmonických rodinných vztahů, které jsou pro hrdiny velmi důležité. Avšak přiznává, že                autorka je schopna ukázat rodinu i v konfliktních situacích a bez zbytečného sentimentu.                  Dětské hry a škola                 Dětské hry jsou pro nejmenší prostředkem jak poznávat svět. Pro děti z Janovic představují                hry malé souboje o to, kdo je lepší, kdo se ve stohu sena prohrabe hloub, kdo doskočí dál.                 Přeměřují  své  síly  a zjišťují,  jestli  holka  předhoní  kluka,  jestli  městské  dítě  vyhraje  nad                 venkovským.  Blízkost  jednotlivých  domů  umožňuje  dětem  sdělovat  si  tajemství  mimo  oči                dospělých.  Svůj  svět  kódují  do  tajných  zpráv,  kterým  rozumí  jen  oni.  Prstovkou  (prstová                 abeceda)  si  předávají  vzkazy  z půdy  na  půdu.  Pro  trojici  hrdinů  představují  hry  kousek                                                               35","idylického světa, ve kterém jsou v bezpečí a jehož pravidlům rozumí a respektují je, protože si                 je sami nastavili.                       Na venkově má často významnou roli učitel. Svým působením, laskavým přístupem                 a pochopením dětských starostí, a to i těch starostí, kterým ještě Vláďa ani Zdeněk nerozumí,                 přispěje k vyřešení nejedné situace. Alena, žena učitele matematiky a zároveň ředitele školy                Merunky,  zastupuje  typ  učitele,  který  nesoudí,  nežaluje,  je  nápomocný  a má  přirozenou                 autoritu.  V jejím  případě  jsou  tyto  vlastnosti  podtržené  mateřským  citem  a laskavostí.                Nenásilným  způsobem  pomáhá  oběma  chlapcům  ujasnit  si,  jak  je  rodina  důležitá  a že  ji                 netvoří společný stůl ani společné večeře, ale vzájemné citové vazby. „Zcela určitě věděl, že                to s ním myslí dobře a na rozdíl od většiny ostatních lidí se v jeho starostech vyzná. Dokonce                 mnohem víc než Zdeněk sám.“ (Zinnerová 1978: 208)                        Výchovný aspekt školy a také její venkovská specifika ukazuje Merunkova snaha vést                žáky ke spojení s přírodou. Zahrada za školou je společným majetkem dětí a jejich vizitkou.                 Ve vesnických lidech je úcta k přírodě vžitá a pevně zakořeněná, každá generace ji předá jako                dědictví svým potomkům, stejně jako ji oni spolu s kusem pole a vědomostmi, jak správně                 hospodařit, dostali od svých otců.  V poslední době se však spojení člověka se zemí začíná                 vytrácet, proto se učitel Merunka snaží vztah k půdě i rodné vsi probudit již v dětech školou                povinných.  „Vyprávěl  jim,  jaký  lidé  mívali  smysl  pro  krásu.  Co  vlastní  rukou  stvořili,                 přitesali a postavili, přírodu neuráželo, naopak s ní splynulo. […] Merunka doufal, že si děti                budou  vážit  krásného  okolí  Janovic,  nebudou  je  ničit,  ale  chránit,  a to  i tehdy,  až  budou                 dospělí.“ (Zinnerová 1978: 149)                    Literatura                FILIPEC, J. (1994) Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Praha: Academia.                 HODROVÁ, D. (1997) Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H \& H.                KLOKOČNÍKOVÁ, J. (1978) Tajemství proutěného košíku. Nové knihy, č. 45, s. 6.                 NOGE, J. (1979) Román z obrazovky. Zlatý máj, roč. 23, č. 10, s. 368–370.                 PROVAZNÍK, J. (1979) Tajemství proutěného košíku. Zlatý máj, roč. 23, č. 2, s. 104–106.                ZINNEROVÁ, M. (1978) Tajemství proutěného košíku. Praha: Albatros.                    Bc. Jitka Pušová, jitka.pusova@gmail.com                                                                36","Překlady sovětské literatury pro děti a mládež v produkci Státního                 nakladatelství dětské knihy v letech 1949–1959                   Marie Drábková                  Klíčová slova: sovětská literatura, dětská literatura, literatura pro děti a mládež, Státní nakladatelství dětské                knihy, Albatros                  Anotace: Příspěvek se váže k českým překladům sovětské literatury pro děti a mládež z let 1949–1959. Vychází                z připravované bakalářské práce, která přináší soupis těchto překladů, roztříděných podle kritérií jako žánr, věk                předpokládaného adresáta a téma. Příspěvek představuje výsledky této práce, tedy informace o procentuálním                zastoupení jednotlivých žánrů, věkovém zaměření recipientů a tematické převaze vydávaných děl.                  Úvod                 Letos je to přesně sedmdesát let ode dne, kdy komunistická strana získala na necelých 42 let                nadvládu  nejen  nad  politickou  sférou  naší  země  –  její  vliv  opanoval  všechny  oblasti                 kulturního  a každodenního  života.  První  dekáda  socialisticky  orientované  vlády  je                charakteristická  řadou  změn,  které  postupně  vedly  k podřízení  se  Sovětskému  svazu                 a centralizaci moci. Tyto změny zasáhly i oblast vydavatelskou, v níž bylo jedním z důsledků                založení Státního nakladatelství dětské knihy (1. dubna 1949). Výzkum mapuje prvních deset                 let (1949–1959) překladatelské činnosti tohoto nakladatelství, konkrétně překlady ze sovětské                 literatury  pro  děti  a mládež.  Šedesátá  léta  jsou  pak  považována  za období  postupného                uvolňování,  jehož  důsledkem  je  mimo  jiné  i zánik  monopolního  postavení  Státního                 nakladatelství dětské knihy.                        Pod  pojmem  sovětská  literatura  (literatura  Sovětského  svazu)  jsou  zahrnuty  tituly                publikované na území Ruské sovětské federativní socialistické republiky. Původní jazyk knih                 nebyl jednotný, ovšem ruština jednoznačně převládala. V roce 1932 byla ustanovena oficiální                metoda pro psaní sovětské literatury – socialistický realismus. Timofjejev a Turajev (2002)                 popisují  socialistický  realismus  jako  kulturní  a umělecký  směr  schválený  v roce  1932                ÚV KSSS (Ústřední výbor Komunistické strany Sovětského svazu) coby oficiální předpis pro                 oblast kultury a umění, závazný pro země Svazu sovětských socialistických republik (dále jen                 SSSR). Socialistický realismus v literatuře nahradil pluralitu literárních směrů a skupin.                       V Rusku, respektive v Moskvě a Leningradu, existovalo nakladatelství, které mělo od                 roku  1933  v dětské  literatuře  monopolní  postavení.  Jednalo  se  o DĚTGIZ  (Dětskoje                                                             37","gosudarstvennoje  izdatělstvo,  v překladu  Dětské  státní  nakladatelství).  Mnoho  sovětských                 autorů  vydávaných  v tomto  nakladatelství  bylo  překládáno  a publikováno  ve  Státním                nakladatelství  dětské  knihy,  jež  mělo  centrálu  v Praze.  Šubrtová  (2013)  shrnuje  informace                 o Státním nakladatelství dětské knihy ve Slovníku české literatury po roce 1945 a uvádí, že se                 jednalo  o jediné  nakladatelství  vydávající  knihy  pro  děti  a mládež  po  roce  1949.  Vzniklo                v Praze rozdělením Státního nakladatelství na dvě části – Státní pedagogické nakladatelství,                 jehož cílem bylo vydávat učebnice, a Státní nakladatelství dětské knihy (dále SNDK), které                mělo  za  úkol  publikovat  dětskou  literaturu.  Zpočátku  v nakladatelství  existovaly  tři  knižní                 edice:  (1)  Knižnice  pro  nejmenší  (původně  Knižnice  pro  předškolní  věk),  kde  nalezneme                leporela,  výbory  básní,  krátké  prózy  jak  klasiků,  tak  soudobých  autorů  české  i zahraniční                 literatury, (2)  Knižnice pro národní školy, (3) pro nejstarší recipienty vydávala tituly edice                 Knižnice pro střední školy, která však přinášela i neintencionální literaturu pro mládež.                  Materiál a metody                Cílem  práce  bylo  vytvoření  bibliografické  rešerše  českých  překladů  sovětské  literatury  pro                 děti a mládež z let 1949–1959, neboť pro vymezené desetiletí není v současné době možno                 dohledat ucelený soupis sovětských knih pro děti a mládež, které během něj byly přeloženy                do českého jazyka. Státní nakladatelství dětské knihy však v roce 1966 vydalo Bibliografický                 soupis  1949–1963,  který  zahrnuje  veškeré  knihy,  jež  Státní  nakladatelství  dětské  knihy                v těchto  patnácti  letech  publikovalo.  Tento soupis  knih,  jehož  autorem  je  Jan Šnobr                 (1901–1989),  se  stal  hlavním  zdrojem  pro  bakalářskou  práci.  Článek  čtenáře  seznámí                 s výsledky analýzy těchto vytvořených seznamů.                       Zkoumání bylo založeno na synteticko-analytické metodě, která spočívá ve vytvoření                 seznamů  knih  pro  děti  a mládež  přeložených  ze  sovětské  literatury  v letech  1949–1959                v produkci Státního nakladatelství dětské knihy. Výzkum vyústil ve vytvoření čtyř seznamů.                 První seznam je sestaven podle abecedního pořadí jmen autorů a podává základní informace                o díle – jméno autora a titul publikace, popřípadě jen věcný název díla, rok prvního vydání,                 počet  stran  a údaj  o knižní  edici,  ve které  byla  kniha  vydána.  Dále  jsou  v prvním  seznamu                 uvedena  data  případných  reedic,  jména  překladatelů  a ilustrátorů,  transliterovaný  originální                název  а  stát  prvního  vydání.  Další  tři  seznamy  jsou  řazeny  podle  věku  předpokládaného                 adresáta,  žánru  a hlavního  tématu  děl.  Podkladem  pro vznik  těchto  čtyř  kategorií  jsou                informace ze Šnobrova Bibliografického soupisu a vlastní interpretace daných děl.                                                                  38","Výsledky                 Vytvořená  bibliografická  rešerše  obsahuje  celkem  304  titulů.  Vydavatelské  směřování                nakladatelství   v Sovětském     svazu    se    zrcadlilo   v produkci    SNDK.      Sergej                 Vladimirovič Michalkov  v článku  Sovětská  dětská  literatura,  jež  je  dostupný  online,  uvádí                 několik  jmen  sovětských  autorů,  které  si  dětští  čtenáři  velmi  oblíbili.  Jednalo  se  o Alexeje                Nikolajeviče  Tolstého,  básnířku  Agnii  Barto,  Arkadie  Petroviče  Gajdara  či  Nikolaje                 Kornejeviče  Čukovského.  Ze  seznamů  je  možné  vyčíst,  že  díla  autorů  oblíbených  u dětí                Sovětského svazu byla také vybrána pro český překlad v SNDK. Jedním ze sovětských autorů                 nejvíce překládaných do českého jazyka byl A. P. Gajdar. Během první dekády SNDK bylo                vydáno 10 děl z jeho tvorby, která byla následně také reeditována. V letech 1949–1959 byla                 u nás  nejmenším  čtenářům  nabídnuta  tvorba  Samuila  Jakovleviče  Maršaka  v podobě  osmi                 vydaných publikací nebo dílo N. K. Čukovského, kterému bylo vydáno šest českých překladů.                Mezi  často  překládané  autory  tohoto  období  patřil  i A. N. Tolstoj,  Vitalij  Bianki  nebo                 básnířka A. Barto.                       Chaloupka  a Voráček  (1984)  věnují  překladové  literatuře  pro  děti  a mládež  několik                 slov  a uvádí,  že  četba  zahraničních  autorů  (nejen  sovětských)  především  u starších  dětí                 a mládeže  byla  po roce  1948  hojná.  Jako  problém  však  vnímají  nedostatečné  znalosti                literárního kontextu čtenářů.                         Očima  dnešního  kritika  je  výběr  překladových  titulů  strnulý  jak  tematicky,  tak                žánrově.  Pokud  by  si dětský  čtenář  chtěl  vybrat  knihu  z tohoto  období  s požadavky                 estetického prožitku bez ideologické orientace, musel by zvolit publikace z řad klasiky národů                 Sovětského svazu, knihy s tradičními náměty, jako jsou folklórní pohádky. Nejmenší čtenáři                by ocenili knihy, které byly i tehdy adresovány stejně starým dětem.                        Pokud se týká chronologického uspořádání publikování těchto děl, rok vzniku SNDK                přinesl  nejnižší  počet  českých  překladů  sovětské  dětské  literatury,  protože  vydavatelská                 koncepce  se  teprve  utvářela.  Naopak  o dva  roky  později  bylo  vydáno  nejvíce  českých                překladů  za  celé  desetiletí.  Druhá  polovina  50.  let  byla  ve  znamení  poklesu  překladové                 literatury  ze  sovětských  států,  což souvisí  i s uvolněnější  politickou  situací,  která  zasáhla                 i do vydavatelské oblasti, a změnou vedení nakladatelství.                       Počátky  sovětské  literatury  (pro  dospělé  i pro  děti)  jsou  charakteristické  převahou                 poezie nad prozaickými díly, u českých překladů literatury pro děti a mládež tomu však bylo                jinak. Tato situace byla ovlivněna také neschopností dokonale přeložit básně z ruského jazyka                 vzhledem k tomu, že většina z překladatelů nebyla rusisty a tlak na rychlost překladů byl v té                 době  důležitější  než  jeho  důslednost.  „[…]  ani  velmi  široký  překladový  rejstřík  nemohl                                                             39","nahradit  hodnotnou  tvorbu  původní“,  uvádí  Voráček  a Chaloupka  (1984:  361)  a za příčinu                 označují  skutečnost,  že  mnohá  díla  sovětských  autorů  sloužila  spíše  jako  vzor                pro mechanickou  imitaci  než  jako  tvůrčí  inspirace.  Teprve  později  docházelo  k účelnému                 výběru překladů.                        Tak například, jak uvádí Obec překladatelů, Jiří Václav Svoboda (1924–1981), který                přeložil  Mášenku  básnířky  Agnii  Barto,  se  během  svého  života  hojně  věnoval  překladům,                 ovšem ruský jazyk nevystudoval – studoval vysokou školu politického a sociálního zaměření.                Sám  však  básně  psal  a díky  svému  citu  pro poezii  byl  schopný  přeložit  spoustu  dalších                 básnických  děl.  Petr  Denk  (1902–1955)  studoval  na  Akademii  výtvarných  umění  v Praze                a následně  výtvarnou  výchovu  spolu  s českým  jazykem  vyučoval.  I  o většině  dalších                 osobností  se  sice  dočteme,  že z ruského  jazyka  překládali,  ovšem  překladatelství  většinou                 nebylo jejich profesí. Je však nutno zmínit i jména autorů, kteří rusistiku či slovanské jazyky                vystudovali, a tak byly jejich překlady na úplně jiné úrovni. Jedná se například o redaktorku                 Naděždu Slabihoudovou (1922–2014), která se zabývala překlady ruské a estonské literatury.                       Próza  se  však  postupně  stala  častější  žánrovou  výrazovou  formou  i v sovětské                 literatuře. Povídky spolu s novelami byly ve zkoumaném období nejfrekventovanějšími žánry                 českých překladů sovětské literatury pro děti a mládež. Zmínit musíme také pohádku, ať už                autorskou  nebo  folklórní,  která  obhájila  své  místo  v dětské  literatuře  i v tomto  období.  Pro                 starší čtenáře byly napsány i rozsáhlejší romány pojednávající převážně o válce (Syn pluku).                Objevilo  se  také  velké  množství  překladů  vzpomínkových,  autobiografických  či                 biografických  knih,  které  měly  představit  ideální  vzory  socialisticky  smýšlejícího  člověka                 a které byly adresovány především starším dětem. Literatuře naučné, adresované téměř všem                věkovým  kategoriím,  se  také  dostává  velké  podpory.  Pokud  bychom  chtěli  žánrové  útvary                 rozdělit ještě detailněji,  můžeme  mluvit také o sci-fi literatuře, pod  kterou bychom  zařadili                díla jako Plutónie, Ve světě objevů: vědeckofantastické povídky, Astronauti a Cesta do zítřka,                 ovšem  pro  nízké  zastoupení  tohoto  specifického  žánru  byly  dané  publikace  přiřazeny                k žánrům ostatním.                        Nejčastějším  adresátem  překladů  dětské  sovětské  literatury  byla  mládež  od 12 let.                 Věková  kategorie, na niž se autoři nejvíce zaměřovali, je charakteristická rozhodováním se                o své budoucnosti a také byla tou „nejzranitelnější“ skupinou, která by ideologické smýšlení                 mohla  zavrhnout.  Proto  se  i knihy  věnované  této  věkové  skupině  orientovaly  především                na představení  ideálních  sovětských  vzorů  a budování  kladného  přístupu  k práci.  Pro  tyto                 čtenáře byly určeny také knihy sovětského literárního dědictví, čili neintencionální literatura                 pro děti z per překládaných autorů  klasiky  (Kapitánská dcerka). Pro nejmenší čtenáře byly                                                             40","naopak  psány  knihy,  ve kterých  se  ještě  většinou  neobjevovala  čirá  ideologie,  o což  se                 zasloužil například autor próz s přírodní tematikou Vitalij Bianki.                       Co se týče tematického uspořádání titulů v bakalářské práci, seznam byl rozdělen na                 dvě větší kapitoly, a sice „Obraz minulosti“ a „Obraz současnosti“. Do prvního oddílu byla                 zařazena díla s tematikou boje za SSSR, díla reflektující druhou světovou válku a opěvující                vítězství  Rudé  armády  v květnu  roku  1945.  Patří  sem  také  díla  zobrazující  nelehký  život                 během  carské  vlády  v Rusku  (do  Velké  říjnové  socialistické  revoluce  7.  listopadu  1917).                Druhá  kapitola naopak  představuje díla popisující současný  život v SSSR, která často mají                 výchovný  charakter  s cílem  představit  ideální  morální  vzor.  Jedná  se  tedy  o díla,  kde  děti                vystupují jako dokonalý příklad sovětského občana, ochotného vždy pomoci, hrdého na svou                 zem, poslušného a pracujícího, bojujícího za myšlenky komunismu. Stejně tak bylo napsáno                 množství  knih  popisujících  život  sovětského  hrdiny.  Jednalo  se  o vojenské  generály,                partyzány, ale i dětské hrdiny, jako byl Pavlík Morozov. Oddíl „Obraz současnosti“ obsahuje                 i díla, jejichž tematikou je zobrazení každodenního života dítěte, rodiny apod.                       Z témat reflektujících minulost, jako druhou světovou válku nebo období carismu, se                 vymykají  snad  jen  folklórní  pohádky,  jejichž  snahou  bylo  poukázat  na zvyky  jednotlivých                 národů  sovětského  svazu  (Krása  nesmírná)  a tyto  tradice  tak sjednotit  (Stateční  junáci:                pohádky  národů  Sovětského  svazu).  Do  skupiny  knih bez ideologické  myšlenky  patří  také                 sovětská klasika. Tu tvoří díla autorů, kteří žili převážně v 19. století a jejichž díla se nadále                reeditují i dnes jako kulturní dědictví národů. Publikace zvolené k překladům nijak neodporují                 oficiálnímu  proudu,  a i když  většina  z nich není  adresována  přímo  dětem  (proto  jsou                 vydávány  v KSŠ),  jejich  výběr  je  zúžen.  V produkci  SNDK  tedy  nenalezneme  knihy  jako                Revizor,  Vojna  a mír,  Zločin  a trest  apod.  K četbě  mládeže  však  neodmyslitelně  literární                 klasika patřila.                       Publikace  zařazené  do  bloku  „Obraz  současnosti“  odpovídají  dobovému  zobrazení                 skutečnosti, snad i proto kvantitativně převládají. Nejpočetnější tematickou skupinu zde tvoří                „Charakter  pionýra“,  což  je  z hlediska  účelu  formování  dětí  jakéhokoli  věku  pochopitelné.                 Hned  druhou  příčku  by  však  obsadila  tematická  skupina  s názvem  „Děti,  rodina,  bez                 ideologie“. Další témata už stojí více či méně na stejné úrovni a jejich jednotícím prvkem je                zobrazení ideálního života v Sovětském svazu a zavržení života předchozího.                        Sestavení tematického seznamu nemá  za úkol interpretovat  každé dílo zvlášť, nýbrž                cílem je vytvoření uceleného soupisu knih rozdělených podle základní tematiky objevující se                 v publikaci. Internet, především bibliografická databáze děl, nenabízí čtenáři obsahy většiny                 z uvedených děl, což může být zapříčiněno i tím, že v dnešní době zkoumané knihy nepatří                                                             41","mezi reeditované a dětmi čtené  knihy. Souvisí to samozřejmě s vývojem literatury pro děti                 a mládež a právě i s tematikou děl, která dnešního čtenáře bez znalosti dobového politického                a historického kontextu nezaujme a fyzicky se vytrácí i z fondů knihoven. Nemůžeme to však                 říci  o všech  zkoumaných  knihách,  protože v posledním  desetiletí  vyšlo  několik  reedic  knih                 z původní  sovětské  literatury  pro  děti  a mládež.  Nakladatelství  Knižní  klub  opět  vydalo                Neználkovy příhody, v nakladatelství Naše vojsko vyšli Čtyři kapitáni: velitelé fregat.                        Bakalářská práce tedy zpřesňuje představu o tom, co se v letech 1949–1959 pro děti                a mládež  vydávalo  v tehdejším  Československu,  přesněji  v produkci  Státního  nakladatelství                 dětské knihy. Získané závěry práce tak mohou sloužit jako východisko pro podrobnější reflexi                dětské literatury vydávané v tomto období.                    Literatura                 CHALOUPKA,  O.,  VORÁČEK  J.  (1984) Kontury  české  literatury  pro  děti  a mládež                              (od začátku 19. století po současnost). Praha: Albatros.                 MICHALKOV, S. V. Sovětskaja literatura. Dětskaja enyklopedija [online]. [cit. 2018-14-03].                               Dostupné z: http://de-ussr.ru/literat/sovdet.html                Obec        překladatelů        (2016–2018)         [online].      [cit.      2018-14-03].                               Dostupné z: http://databaze.obecprekladatelu.cz/databaze/                ŠUBRTOVÁ,  M.  (2013)  Albatros.  Slovník  české  literatury  po  roce  1945  [online].                               [cit. 2018-03-03].                               Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1664                ŠNOBR,  J.  (1966)  Státní  nakladatelství  dětské  knihy,  Praha:  bibliografický  soupis                               1949–1963. Praha: SNDK.                TIMOFJEJEV,  L.  I.,  TURAJEV,  S.  V.  (2002).  Socialističeskij  realizm.  Fundamentalnaja                               elektronnaja biblioteka  „Russkaja literatura i folklor“ [online]. [cit. 2018-03-                              03]. Dostupné z: http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke7/ke7-0923.htm                    Marie Drábková, marudrabkova@gmail.com                                                                        42","Nedospělí autoři a jejich zastoupení v české literatuře mezi lety 1989–2015                   Anna Hronová                  Klíčová slova: nedospělí autoři, zastoupení nedospělých autorů v české literatuře, poměrné zastoupení poezie                 a prózy v dílech nedospělých autorů, způsob vydání děl                 Anotace:  Příspěvek  se  zabývá  nedospělými  autory  (tedy  těmi,  kteří  své  literární  dílo  vytvořili  a publikovali                v době  své  nezletilosti)  v české  literatuře  mezi  lety  1989–2015.  Příspěvek  má  za  cíl  odhalit  a shrnout,  kolik                nedospělých  autorů  se  v české  literatuře  v daném  období  objevilo  a působilo,  jakým  způsobem  své  dílo                publikovali,  jaké  je  v jejich  dílech  poměrné  zastoupení  odborné  a krásné  literatury,  ale  také  poezie  a prózy,                a rovněž jejich rozvrstvení na časové ose – zda se v průběhu uvedených let 1989–2015 výrazně měnila intenzita                jejich publikačních aktivit.                  Nedospělí autoři jsou ti spisovatelé, kteří své literární dílo vytvořili a publikovali v době své                 nezletilosti. V české literatuře však dosud nebyla zkoumána díla napsaná neplnoletými autory                 se  zaměřením  na  to,  jak  mohla  nedospělost  těchto  spisovatelů  ovlivnit  jejich  tvorbu.  Proto                jsem si nedospělé autory v české literatuře zvolila za téma své disertační práce, z níž vychází                 i můj příspěvek.                       Literární  tvorba  se  zdá  být  na  první  pohled  doménou  dospělých.  Ač  je  známo,  že                 i malé  děti  si  vymýšlí  příběhy  a někdy  se  je  pokouší  i napsat,  mnohdy  zůstane  u rukopisů                 (i nedokončených), případně jsou texty uveřejněné pouze na internetu.  I  proto, když v roce                2002  (v  upraveném  vydání  2003)  vyšla  kniha  Eragon  amerického  autora  Christophera                 Paoliniho,  vzbudila  velký  zájem  (a  nutno  říci,  že  podpořený  mohutnou  reklamní  kampaní                postavenou právě na věku spisovatele), z velké části vyvolaný tím, že dílo napsal nedospělý                 autor.                       Kniha Eragon tak neúmyslně vyvolala otázku: má nedospělý věk autora vliv na jeho                 dílo?  Případně  jaký?  Právě  z tohoto  úhlu  pohledu  byla  kniha  (a  její  dvě  v té  době  vydaná                 pokračování)  zkoumána  a analýza  skutečně  odkryla  některé  znaky,  které  se  zdály  být                nedospělostí  spisovatele  ovlivněny.  Vyvstávají  proto  další  otázky:  je  možné  takové  autory                 najít  i v  současné  české  literatuře?  Při  prvním  výzkumu  (který  se  –  odvozen  od  vzoru                Paoliniho – zabýval pouze fantasy literaturou a byl proveden v rámci diplomové práce) byli                 objeveni čtyři nedospělí čeští autoři fantasy, navíc každý byl zástupce jiného typu literárního                 díla:  Agáta  Kestřánková  s knihou  povídek,  Josef  Němec  s prvním  dílem  plánované  trilogie                                                               43","Safírové oči (druhý a třetí díl však dosud nebyly vydány), Inesa Trojovská s uzavřenou trilogií                 o Saisfrídovi  a Karalen  a Iva  Vyhnánková  s knihou  Froddy:  přítel  z pravěku.  Interpretační                analýza jejich děl a jejich vzájemná komparace potvrdily, že v dílech nedospělých autorů jsou                 opravdu podobné prvky ovlivněné věkem autorů, ve kterém jejich díla vznikla.                        S oporou  předchozích  výzkumů  bych  nyní  chtěla  prozkoumat  nedospělé  autory                v české  literatuře  nejen  v rámci  žánru  fantasy,  ale  i z  hlediska  jejich  celkového  výskytu                 a tvorby.  Výsledkem  dosavadní  práce  a obsahem  mého  příspěvku  je  kvantitativní                charakteristika zkoumaného souboru děl, bibliografická rešerše českých nedospělých autorů.                  Vymezení pojmu „nedospělí autoři“                 Nejprve je nutné vymezit pojem nedospělí autoři. Vymezení tohoto pojmu je nezbytné pro                 náhled na předmět celé práce, k jejímu pochopení a dalšímu zpracování.                       Pro  potřeby  výzkumu  je  pojem  nedospělý  autor  vymezen  těmito  znaky:  nedospělý                 autor je takový autor, který své dílo napsal a publikoval do doby svého osmnáctého roku věku                včetně, tedy do doby své zákonné zletilosti. Ve výzkumném souboru jsou přítomni i autoři,                 kteří hranici osmnáctého roku věku lehce překračují a své dílo vydali v době, kdy jim již bylo                 osmnáct let, neboť je u nich vysoká pravděpodobnost (vzhledem k době nutné pro přípravu                knihy na vydání), že své dílo vytvořili ještě v době své neplnoletosti.                        Tato  hranice  je  samozřejmě  stanovena  svým  způsobem  uměle.  Lze  namítnout,  že                zákonná zletilost nemusí odpovídat dospělosti psychické či fyzické, či že v jiných státech, kde                 je hranice zákonné zletilosti stanovena na jiný věk, by do kategorie nedospělých autorů patřilo                 spisovatelů více (či méně). Stejně tak lze namítnout, že zákonná zletilost nemá nic společného                s dospělostí  „spisovatelskou“,  s vyspělostí  tvorby.  Přes  všechny  tyto  možné  a opodstatněné                 námitky má však vymezená hranice osmnácti let „včetně“ své odůvodnění.                       Věk  osmnácti  let  sice  neznamená  dosažení  plné  dospělosti  z osobnostního  ani                 společenského hlediska, přesto však dovršení tohoto věku v České republice znamená, že za                sebe  člověk  před  zákonem  plně  přebírá  zodpovědnost,  zodpovídá  za  své  chování  a činy,                 a získává  také  plná  společenská  práva.  Pro  velkou  skupinu  lidí  je  to  také  doba  převzetí                 zodpovědnosti  za  hmotné  zabezpečení  svého  života,  což  jsou  všechno  znaky,  které  jsou                spojovány  s dospělostí.  I  v tomto  výzkumu  je  tento  věk  považován  za  dobu  přerodu  a za                 činitel,  který  ovlivňuje  tvorbu  spisovatelů.  A  proto  jsou  „nedospělá  léta“  zkoumána  jako                faktor  ovlivňující  tvorbu  autorů,  kteří  své  dílo  napsali  a vydali  právě  před  dosažením  své                 zákonné zletilosti.                                                                44","Další  případná  námitka  –  že  věk  dosažení  zletilosti  před  zákonem  není  ve  všech                 zemích stejný, a proto osmnáct let není jedinou vhodnou hranicí pro vymezení, kdy je autor                ještě  nedospělý  –  je  samozřejmě  opodstatněná,  avšak  tato  práce  se  bude  zabývat  pouze                 českými nedospělými autory, a tedy věk osmnácti let, který znamená dosažení zletilosti, se                 jich týká a je součástí prostředí, v němž tito autoři žijí a tvoří.                  Průzkum zastoupení nedospělých autorů v české literatuře                Vyhledávání  českých  nedospělých  autorů  se  ukázalo  být  problematické  z několika  důvodů.                 Neexistuje např. žádný slovník či databáze, které by autory řadily podle jejich věku v době                vydání díla. Pro objevení nedospělých autorů tedy nakonec byla použita internetová databáze                 děl a spisovatelů DatabázeKnih.cz (www.databazeknih.cz). Jedná se o internetovou databázi                 děl  a spisovatelů,  na  jejímž  rozvoji  se  mohou  podílet  i registrovaní  uživatelé,  není  to  tedy                oficiální  bibliografická  databáze.  Umožňuje  ale  třídit  autory  podle  národnosti  (byla  zadána                 česká)  a potom  je  seřadit  podle  roku  jejich  narození.  Díky  tomu  je  bylo  možné  seřadit                sestupně od těch nejmladších, u nichž byl předpoklad, že spadají do vymezené doby vydání                 díla (1989–2015) a že mohli svá díla vydat ještě v době neplnoletosti. Potom bylo třeba najít                 pro  každý  ročník  narození  hranici,  která  vymezuje  období,  kdy  díla  vydaná  spisovateli                narozenými  v tomto  ročníku  ještě  spadají  do  doby  jejich  nedospělosti  (tedy  pro  autory                 narozené  např.  v roce  1995  jsou  to  jejich  díla  vydaná  do  roku  2013  včetně),  a nakonec                vymezit rozsah ročníků narození autorů – výzkum byl tedy zaměřen na autory narozené od                 roku 1978 (těm v roce 1989 – což je spodní hranice pro vydání zkoumaných děl – bylo právě                 osmnáct let) do roku 2015 (tato druhá hranice je spíše formální, není předpoklad, že by člověk                narozený  v roce  2015  mohl  v době  realizace  výzkumu  napsat  knihu).  Teprve  s těmito                 parametry mohlo začít samotné hledání nedospělých autorů. Ve výše zmíněné databázi tedy                bylo  třeba  projít  profil  každého  autora,  který  se  narodil  mezi  lety  1978–2015,  seznámit  se                 s výčtem jeho děl a poté porovnat roky, kdy byla tato díla vydána, s rokem, který byl pro daný                ročník autora hranicí mezi dospělostí a nedospělostí. Pokud bylo dílo vydáno dříve, autor byl                 zařazen mezi nedospělé autory, pokud ne, autor mezi nedospělé autory nespadá.                        Bylo třeba projít profily přibližně 5280 autorů (přesněji osob, které měly vytvořený                autorský profil) a zjistit, zda spadají do kategorie nedospělých autorů. Tímto postupem bylo                 objeveno  sedmdesát  sedm  nedospělých  autorů.  Samozřejmě,  DatabázeKnih.cz  je,  jak  bylo                zmíněno,  internetová  databáze,  kam  přispívají  registrovaní  uživatelé,  nelze  ji  považovat  za                 zcela  spolehlivý  pramen  informací.  Každý  autor,  který  v ní  byl  objeven,  byl  tedy                 zkontrolován i v databázi Národní knihovny (www.nkp.cz) a teprve poté zařazen do seznamu                                                             45","nedospělých autorů. Jako první bod, od kterého se výzkum může odvíjet, ovšem posloužila                 DatabázeKnih.cz velmi dobře.                  Třídění autorů a jejich děl                 Provedenou  bibliografickou  rešerší  se  podařilo  získat  seznam  českých  autorů,  který  čítá                sedmdesát sedm spisovatelů, kteří své dílo vydali mezi lety 1989 až 2015 a v době vydání jim                 bylo  do  osmnácti  let  včetně.  Jsou  to  autoři,  kteří  jako  nedospělí  vydali  většinou  jen  jedno                dílo – takových je šedesát dva. Patnáct autorů oproti tomu v období své nedospělosti vydalo                 více než jedno dílo. Celkem vydali zkoumaní nedospělí autoři devadesát devět děl.                       Většina nedospělých autorů se věnuje beletrii, takových je šedesát devět. Osm autorů                 napsalo  dílo  nebeletristického  charakteru,  např.  naučné  dílo  Adobe  Photoshop:  praktický                 webdesign (Jakub Krčmář) či knihu rozhovorů Rozhovory z Krkonoš a Podkrkonoší (Gabriela                Jakoubková). Z celkového počtu devadesáti devíti děl nedospělých autorů je tedy osmdesát                 osm  děl  beletristických  a jedenáct  je  nebeletristického  charakteru.  Z  tohoto  vyplývá,  že                beletristická  tvorba  značně  převažuje,  což  je  však  logické  a očekávané,  neboť  vzhledem                 k věku  autorů  –  jejich  nedospělosti  –  nelze  očekávat,  že  by  převažoval  zájem  o odborná                 témata  nad  zájmem  používat  literaturu  jako  médium  pro  potěchu  a pobavení.  Také  zde                samozřejmě velkou roli hraje fakt, že u těchto autorů vzhledem k jejich nízkému věku nelze                 očekávat  takové  odborné  znalosti,  které  by  mohly  vést  k touze  publikovat  je  v odborné                literatuře.                        Další  část  výzkumu  se  zabývá  autory  beletrie.  Z  šedesáti  devíti  autorů  beletrie  jich                 šedesát  čtyři  vydalo  svá  díla  tiskem,  pět  autorů  publikovalo  svou  tvorbu  jako  e-knihu.                Z celkového počtu beletristických děl (osmdesát osm) jich bylo tiskem vydáno osmdesát tři                 a pouze  pět  jako  e-kniha.  Cílem  je  však  prozkoumat  pouze  ta  beletristická  díla,  která  byla                vydána tiskem a jejichž autoři tedy skutečně pronikli na knižní trh.                        Z hlediska zastoupení druhů literatury je mezi šedesáti čtyřmi autory beletrie, kteří svá                díla vydali tiskem, padesát čtyři spisovatelů, kteří se rozhodli pro prózu, tedy značná převaha.                 Poezii si zvolilo oproti tomu jen devět autorů. Zdá se to jako malé číslo, avšak nesmí se na něj                 nahlížet  jen  v porovnání  s nedospělými  prozaiky.  Poezie  je  mezi  mladými  lidmi  méně                vyhledávaným druhem literatury než próza, takže není možné očekávat, že nedospělí autoři                 by si ji volili ve velkém, próza jim bývá bližší. Z tohoto úhlu pohledu není číslo devět tak                malé.                                                                   46","Jeden  z autorů  (Jaromír  Typlt)  se  jako  nedospělý  věnoval  oběma  druhům                 literatury – jedno jeho dílo je knihou poezie (Koncerto grosso), druhé je prozaické (Pohyblivé                prahy chrámů: kniha deflorací).                        Na  základě  tohoto  průzkumu  lze  vyvodit,  že  próza  je  českými  nedospělými  autory                 preferována. Proč tomu tak je, se lze pouze domnívat – jak bylo výše řečeno, prozaická díla                jsou nedospělými autory více vyhledávána jako četba, a možná tedy při vlastní tvorbě směřují                 k takovému  útvaru,  který  sami  rádi  čtou.  Mladí  lidé  si  navíc  často  pod  pojmem  poezie                představují především rýmy a pro mnohé z nich je představa, že by museli rýmovat, nereálná,                 necítí se na to, že by to zvládli.                       Pokud  je  na  rozdělení  mezi  poezii  a prózu  pohlíženo  z hlediska  děl,  ne  autorů,  tak                 z osmdesáti tří beletristických děl vydaných tiskem jich deset náleží k poezii a sedmdesát tři                 jich je prozaických.                       Ještě  o jednom  zajímavém  jevu  souvisejícím  s rozdělením  nedospělých  autorů  na                 prozaiky  a básníky  je  třeba  se  zmínit.  Někteří  zde  uvedení  autoři  v nedospělém  věku  sice                vydali dílo (či díla) prozaické, či básnické, a jsou tedy z toho důvodu uvedeni jako zástupci                 daného druhu literatury, avšak v dospělosti začali psát i díla druhého typu. Jedná se o Lukáše                 Vavrečku,  který  v nedospělosti  napsal  prozaické  dílo  Revolucionáři  (2005),  avšak  poté  se                začal věnovat i psaní poezie,  což dokládá dílo Vyhnanec s křídly (2008). Druhým takovým                 autorem, ačkoli s opačným přestupem, je Natálie Kocábová, která do literatury vstoupila ve                svých osmnácti letech knihou poezie Slyšíš mě? (2002), ale v roce 2003 vydala prozaické dílo                 Monarcha absint.                  Autoři a jejich věk při vydání díla                 Dalším  zajímavým  jevem,  kterému  v tomto  příspěvku  bude  věnována  pozornost,  je  otázka                vydávání děl nedospělých autorů ve spojení s jejich věkem.                        Bylo zkoumáno, v jakém věku autoři svá díla vydali. Ze zjištěných skutečností lze říci,                že žádný autor nevydal své dílo do devíti let věku včetně. Potřeba vyjádřit se psaným slovem                 a posléze tento výtvor publikovat byla v našem vzorku objevena až u autorů od deseti let.                        Pokud dojde k roztřídění vydaných děl dle hlediska stáří autora v době vydání, vychází                tento  přehled:  v deseti  letech  věku  autora  vyšlo  pouze  jedno  dílo  nedospělého  spisovatele.                 V jedenácti letech věku autora to bylo také jen jedno dílo. Ve dvanácti letech věku autora to                byla dvě díla, ve třinácti čtyři, ve čtrnácti osm děl, v patnácti patnáct, v šestnácti dvanáct děl,                 v sedmnácti  devatenáct  děl  a v osmnácti  letech  věku  autora  vyšlo  dvacet  jedna  děl                 nedospělých spisovatelů. Z toho lze vyvodit, že s věkem autorů se zvyšují i počty vydaných                                                             47","děl.  Toto  tvrzení  není  ale  nijak  překvapivé,  samotná  skutečnost,  že  dospělých  autorů  je                 mnohem více než nedospělých, to naznačuje.                       Pro  absolutní  přesnost  tohoto  přehledu  je  však  nutné  doplnit,  že  vyšší  počty  děl                 vydaných  nedospělými  autory  ve  starším  věku  jsou  dány  i tím,  že  někteří  nedospělí                 spisovatelé vydali několik děl – a tedy v jejich věku např. patnácti a více let byla vydána již                jejich druhá či další kniha. Pokud bychom tedy chtěli zjistit, ve kterém věku nedospělí autoři                 nejčastěji začínají publikovat, bylo by nutné výše uvedený přehled upravit.                       Ve  věku  deseti  let  vydal  své  první  dílo  jediný  autor,  ve  věku  jedenácti  let  také  jen                 jeden  autor,  ve  věku  dvanácti  let  to  byli  dva  autoři,  ve  třinácti  letech  tři,  ve  čtrnácti  šest                autorů,  v patnácti  jedenáct  autorů,  v šestnácti  deset  autorů,  v sedmnácti  čtrnáct  autorů                 a v osmnácti letech vydalo své první dílo šestnáct autorů. Stále tak sice zůstává skutečností, že                 svá díla vydávají spíše starší autoři, avšak vzájemný poměr mezi jednotlivými věky je menší.                  Autoři a jejich díla na časové ose                Jak již bylo uvedeno, předmětem výzkumu jsou díla nedospělých autorů, která byla vydána                 mezi lety 1989–2015. Toto rozmezí nebylo samozřejmě zvoleno náhodně. Rok 1989, jakožto                 mezník historický pro náš stát, je také nepopiratelným mezníkem literárním – v návaznosti na                změny společenské proběhly i změny v literatuře, které započaly cestu k její nynější podobě.                 Rok  2015  byl  potom  stanoven  jako  konečná  hranice,  do  níž  budou  vyhledáváni  nedospělí                autoři a jejich díla, z prostého důvodu – tímto rokem započal jejich výzkum.                        Nyní  zde  bude  uveden  přehled  jednotlivých  let  spadajících  do  zvoleného  období.                 V přehledu bude uvedeno množství nedospělých autorů, kteří v tom kterém roce vydali své                dílo, ale také množství děl, která ten který rok vyšla. Bude uvedeno i to, zda se jedná o díla                 básnická či prozaická.                       V roce 1989 nebylo zjištěno, že by v ČR publikoval nedospělý autor. Již v roce 1990                 však  jednomu  autorovi  byla  kniha  vydána,  jedná  se  o Koncerto  grosso  Jaromíra  Typlta,                o knihu poezie.                        V roce 1991 se situace opakovala, znovu bylo vydáno jedno dílo nedospělého autora,                 a to opět kniha Jaromíra Typlta, tentokrát však šlo o prózu Pohyblivé prahy chrámů: kniha                deflorací.                        V letech 1992–1995 nebyl objeven žádný český nedospělý autor, který by publikoval.                       Ovšem  v letech  1996–1997  se  tento  stav  změnil,  v obou  letech  vydal  své  dílo  vždy                 jeden nedospělý autor. V roce 1996 se jednalo o Lyžařský sjezd od Dany Richtrové (próza)                 a v roce 1997 vydala Jana Tomanová svou, také prozaickou, prvotinu Modré oči osudu.                                                             48","Tato  autorka  hned  v následujícím  roce  vydala  i další  dílo,  Budoucnost  na  dlani                 (próza), nebyla však jediná, v tomto roce působily ještě dvě autorky: Markéta Horáková se                svým Empyreem (poezie) a Hana Vecková s dílem Moje Jamboree (próza).                        V roce 1999 vyšla díla opět třem autorům, jednalo se o jednu knihu poezie (Jarním                 pokrytcům  od  Marie  Šťastné)  a o dvě  prózy  (Žít  a věřit  opět  od  Jany  Tomanové  a Fatální                válka od Adama Slavického).                        V roce 2000 se opakovala situace z roku 1989 a z let 1992–1995, kdy žádný nedospělý                autor nepublikoval.                        Od  roku  následujícího  (2001)  se  však  již  každý  rok  nějaké  dílo  nedospělého  autora                objevilo.  V  roce  2001  to  byla  dokonce  díla  dvě:  Denisa:  z deníku  čtrnáctileté  dívky  od                 Barbory Černé (próza) a Neříkej sbohem od Renáty Vorbové (také próza).                        V  roce  2002  a 2003  publikoval  vždy  jeden  autor.  V  roce  2002  to  byla  Natálie                Kocábová  se  svou  knihou  Slyšíš  mě?  (poezie)  a v roce  2003  Sandra  Lanczová  dokonce  se                 dvěma díly – Balírna a Frajeři jsou na draka (prózy).                       V  roce  2004  působili  dva  autoři,  Jakub  Čermák  se  svou  knihou  poezie  Resumé                 sedmnáct a opět Sandra Lanczová, která stihla vydat dokonce tři díla: Andílci a machři, Kdysi                 dávno a Kluky neřeším (opět vše prózy).                       V  roce  2005  vydali  svá  díla  čtyři  spisovatelé,  Lukáš  Vavrečka  (Revolucionáři  –                 próza), Iva Vyhnánková (Froddy: přítel z pravěku – próza), Martina Grochová (Jezdkyně –                próza) a Jakub Šmerda (Povídáme si s přírodou – próza).                        V roce 2006 publikovali dva autoři: Marie Naidrová (Černá kočka, bílý vlk – próza)                 a Arakanga (Aneta Ransdorfová; kniha poezie Pohlcena tmou).                       V  roce  2007  působili  tři  autoři:  Juan  Zamora  s Příběhem  rozhádaných  spolužáků                 (próza),  Inesa  Trojovská  vydala  první  díl  své  prozaické  trilogie  –  Kouzlo  věků  a Michaela                Surá publikovala své prozaické dílo Paraguay, deníček malé cestovatelky.                        V roce 2008 došlo k výrazné změně, autorů, kteří vydali své dílo, bylo osm a vyšlo jim                celkem  deset  knih.  Jednalo  se  o Toxický  squat  od  Hany  Kavurové  (próza),  Dnes  se                 neproměňuj  od  Terezy  Matouškové  (próza),  Cestu  na  Antarktidu  od  Barbory  Knappové                 (próza), Bez křídel od Anny Vymětalové (poezie), Obézní kánoe a Špeky od Jakuba Vlacha                (prózy),  Robina  Kyberu  a Stranu  Nepřátel  Školy  od  Petra  Tobiáše  (próza),  Blízko  smrti  od                 Ivany Havelkové (próza) a o Tajemství stínů a Předtuchu konce, druhý a třetí díl trilogie Inesy                Trojovské (prózy).                        V roce 2009 také publikovalo více autorů, přesně sedm. Julie Nováková (Zločin na                 Poseidon  City  –  próza),  Linda  Baierlová  (Prokletí  –  próza),  Josef  Němec  (Safírové  oči  –                                                             49","próza), znovu Petr Tobiáš (Robin Kyber a tajemná postava z chatu – próza), Lucie Hrochová                 (Přátelství  z nebes  –  próza),  Bety  Kneřová  (Otazníková  říše  –  próza)  a Klára  Čapková                (Poslední pravda – próza).                        Následující  rok  (2010)  publikovalo  své  dílo  pět  autorů,  díla  všech  jsou  prozaická.                 Jedná se o díla: Anděl od Denisy Tatíčkové, Temné stíny od Veroniky Jeklové, Rytíři a jiná                havěť od Agáty Kestřánkové, Neumírej pro mne od Kristýny Němcové a Panker a já v hustym                 Ladaku od Taši Ermla. Poslední jmenované dílo je zařazené s výhradou. Autorem je sice Taši                Erml,  kterému  bylo  v době  napsání  této  knihy  šestnáct  let  a spadá  tedy  do  kategorie                 nedospělých  autorů,  avšak  u tohoto  díla  je  uveden  i dospělý  spoluautor  (Richard  Erml,                narozen 1961). Vzhledem k tomu, že je však jako hlavní autor uváděn (v té době) nedospělý                 Taši Erml, dílo bylo zařazeno mezi knihy nedospělých autorů.                        V  roce  2011  vydalo  své  dílo  sedm  autorů,  opět  jsou  to  pouze  autoři  próz.  Jsou  to:                Lucie Hrochová (Poznání z nebes), Valentina Montevecchi (Utajený svět), Agáta Kestřánková                 (Tam za velkou louží hejno supů krouží), Eliška Honzírková (Temná tajemství: štěstí krve),                Kateřina  Kvapilová  (Nikomu  nevěř!),  Kristýna  Čtvrtlíková  (Smrt  jako  poslední  překážka)                 a Lenka Svašková (Láska na provázku).                        V  roce  2012  publikovalo  pět  autorů  a opět  mezi  nimi  není  autor  poezie.  Jsou  to:                Karolína Krajčová (Rty s jemnými rýhami), Tomáš Zálešák (Tváře viny), Veronika Burgerová                 (Duše  existence),  Kristýna  Pokorná  (Králičí  válečníci  –  z domova  do  divočiny)  a Kateřina                Kopecká  (Příhody  a případy  Chřestýše  23).  U  posledního  jmenovaného  díla  bývá  někdy                 uváděn spoluautor – v tomto případě kamarádka Kateřiny Kvapilové Daniela Novotná, avšak                 spíše  než  spoluautorem  byla  poradní  silou.  Ale  ani  v případě  skutečného  spoluautorství  by                nebylo  nutné  uvažovat  nad  vyloučením  tohoto  díla  ze  seznamu  děl  nedospělých  autorů,                 Daniela Novotná se narodila v roce 2001 a v době vydání Příhod a případů Chřestýše 23 jí                bylo jedenáct let.                        V roce 2013 vyšla díla osmi autorům. Jedná se o jednu knihu poezie Chvíle zlomené                od Radky Hůjové a o sedm prozaických děl: Sedmička od Veroniky  Burgerové, Seznámení                 (ze  série  Osm  světů)  od  Marcely  Remeňové,  Králičí  válečníci  –  Cesta  do  neznáma  od                 Kristýny Pokorné, Štěstí krve – temná realita od Elišky Honzírkové, Štěstí na dosah od Ireny                Petříkové, Strážce osudu od Michala Řeháčka a Noční přízrak od Nathalie Peyrchout.                        V roce 2014 vydalo své dílo osm autorů, jsou to znovu samá prozaická díla: Čtyřlístek                na dlani (Lucie Auzká), Stín (Johana Tichá), Liška z Deley (Antonie Nováková), Pan Davis –                 kapitola  mého  života  (Michaela  Červenková),  Dračí  znamení  ze  série  Narozen  o půlnoci                                                                50","(Lucie  Fidlerová), Cesta za spásou: Poslání (Karolína  Kahounová), Včelí lid ze série Osm                 světů (Marcela Remeňová) a Králičí válečníci – Ohnivá věta (Kristýna Pokorná).                       V  roce  2015  publikovalo  pět  autorů.  Jsou  mezi  nimi  tři  prozaici:  Lucie  Fidlerová                 s Krvavým  trůnem  (série  Narozen  o půlnoci),  David  Strnad  s dílem  Na  cestě  po  Galaxii                 a Kristýna  Bláhová  s knihou  Svatby  a katastrofy.  Díla  zbývajících  dvou  autorů  patří  do                poezie, je to kniha Humlor od Anny-Marie Humlové a Slepice v Africe od Nely Fialové.                        Na  základě  výše  uvedených  výsledků  výzkumu  problematiky  nedospělých  autorů                v české literatuře lze říci, že nedospělí autoři se začali objevovat brzy po roce 1989, avšak                 zřídka,  k častějšímu  publikování  jejich  tvorby  dochází  až  v novém  tisíciletí  (po  roce  2001)                a ve výrazně větších počtech se objevují od roku 2008.                   Několik slov na závěr                V  úvodu  tohoto  příspěvku  zaznělo,  že  literární  tvorba  je  spojována  především  s dospělými                 lidmi.  Dospělí  autoři  jistě  převládají,  avšak  dosavadní  bádání  odhalilo,  že  ani  nedospělým                jedincům není, alespoň v české literatuře, literární tvorba cizí.                        Výzkum  problematiky  nedospělých  autorů  v české  literatuře  mezi  lety  1989–2015                 ukázal,  že  takoví  autoři  skutečně  jsou  a není  jich  málo.  Číslo  šedesát  čtyři  jako  počet                nedospělých  spisovatelů  beletrie  není  nízké  a jen  dokládá,  že  nedospělí  autoři  si  zaslouží                 pozornost.                       Můžeme  říci,  že  fenomén  nedospělých  autorů  je  na  vzestupu,  a to  především                 v posledních sedmi letech. Zatímco mezi lety 1989–2004 vstupovali nedospělí autoři do české                 literatury  pouze  výjimečně,  v roce  2005  jich  poprvé  přibylo  a od  roku  2008  lze  sledovat                výrazný nárůst jejich počtu, kdy se každý rok objevilo nejméně pět autorů (jedinou výjimkou                 je rok 2015 se čtyřmi autory).                       Tito mladí autoři upřednostňují prózu před poezií. Většina z nich začíná publikovat až                 v dospívání, do věku třinácti let se nedospělí autoři příliš neobjevují, ale od čtrnácti a patnácti                let je jejich nárůst výrazný.                        Při  zkoumání  problematiky  nedospělých  autorů  se  samozřejmě  objevila  otázka,  zda                 nedospělí  autoři  zůstanou  v literárním  prostoru  i v  době  své  dospělosti,  zda  jejich  tvorba                v mladém věku i nadále vytváří předpoklad pro jejich působení v literatuře. Tuto otázku lze                 samozřejmě  zodpovědět  pouze  s omezenou  platností  danou  dnešním  věkem  autorů,  tedy                skutečností, že i ti, kteří zatím žádnou knihu v dospělém věku nevydali, se mohou k literární                 tvorbě kdykoli vrátit.                                                                51","Z  šedesáti  čtyř  autorů  beletrie  se  jich  zatím  rozhodlo  věnovat  se  i nadále  literární                 tvorbě sedmnáct. Někteří z nich v dospělosti jen pokračují s tím, co začali tvořit ještě v době                své  neplnoletosti  (dopisují  např.  nedokončené  románové  cykly),  jiní  ale  plně  rozvíjí  svou                 dospělou  literární  tvorbu.  Jistě  bude  i do  budoucna  zajímavé  sledovat,  kterým  směrem  se                 jejich další tvorba bude ubírat a jak se změní od jejich nedospělých počátků.                   Literatura                 DatabázeKnih.cz (2017, 2018) [online].                              [cit. 2017-2018]. Dostupné z: https://www.databazeknih.cz/                 Katalogy a database – Národní knihovna České republiky (2017, 2018) [online].                               [cit. 2017-2018]. Dostupné z: https://aleph.nkp.cz                   Mgr. Anna Hronová, 322252@mail.muni.cz                                                                                                               52","Jiráskovo drama Otec – analýza postav a motivů v kontextu obecných                 trendů českého divadla 90. let 19. století                   Kristýna Klejdusová                  Klíčová  slova:  realistické  drama,  Národní  divadlo,  postavy,  motivy,  Alois  Jirásek,  drama  Otec,  vesnická                tematika                  Anotace:  Příspěvek  je  analýzou  dramatu  Aloise  Jiráska  Otec.  Interpretace  je  zaměřena  na  vnější  i vnitřní                charakteristiku  postav,  text  se  dále  zabývá  motivy  přítomnými  v díle  a jejich  funkcí  ve  vztahu  ke  kompozici                dramatu. Drama je zasazeno do kontextu tendencí a změn, ke kterým došlo v českém divadle v poslední čtvrtině                19. století.                  Rok 1887 je možné vnímat jako jistý mezník v dramaturgii pražského Národního divadla. Na                 jeho  jeviště  se  dostalo  několik  her,  které  se  výrazně  rozcházely  s dosavadní  tradicí                romantického divadla, a to především hlubší analýzou společenských a mezilidských vztahů.                 Nejvýraznější ohlas vyvolala květnová premiéra Našich furiantů, jejichž autorem byl tehdejší                dramaturg činohry Ladislav Stroupežnický. Spolu s ředitelem Národního divadla dramatikem                 Františkem  Adolfem  Šubrtem  prosazoval  výraznější  příklon  k realistickému  repertoáru,                jednak uváděním soudobých děl skandinávské a ruské dramatiky, ale také iniciováním vzniku                 původních  českých  dramat.  Mezi  nimi  zaujalo  výjimečné  postavení  několik  dramat                 s vesnickou tematikou.                       V období české národní emancipace v průběhu druhé poloviny 19. století byl venkov                 vnímán  a zobrazován  jako  zdroj  mravní  síly  a houževnatosti  českého  národa.  Koncem                 19. století  však  začalo  v české  literatuře  docházet  k odklonu  od  tradičního  idealizovaného                pojetí venkova.  Autoři se začali více zabývat palčivými problémy soudobého venkovského                 života. Nejvýznamnější hry tohoto období s venkovskou tematikou – mezi které patří Gazdina                roba a Její pastorkyňa Gabriely Preissové, Maryša Aloise a Viléma Mrštíkových či dramata                 Aloise  Jiráska  Vojnarka  a Otec  –  spojuje  především  akcentace  ženských  hrdinek  a jejich                postavení  ve  společnosti,  ve  které  stále  přetrvávaly  staré  předsudky.  Hry  také  navzájem                 propojují hlavní motivy – rodičovství, partnerské vztahy, náboženská víra, sociální nerovnost.                 Zobrazením některých dosud tabuizovaných témat – bezohledné touhy po majetku, manželské                nevěry  či  vraždy  dítěte  –  nechtěli  autoři  diváky  šokovat  ve  smyslu  povrchní  novinové                 senzace, ale snažili se především najít příčiny lidského jednání v rámci společenských vztahů                                                             53","a odpovědět na otázku, zda je možné zbavit se determinace, do které člověka vrhá prostředí,                 v němž žije. Následující text, který vychází z mé bakalářské práce (2017), se pokusí ukázat                tyto trendy na rozboru jedné z uvedených her.                          Otec  byl  Jiráskovým  čtvrtým  dramatem.  S divadelní  tvorbou  začal  v té  době  již                úspěšný  prozaik  relativně  pozdě,  čtrnáct  let  po  svém  vstupu  na  literární  scénu.  Jeho  první                 drama Vojnarka  mělo premiéru v roce 1889.  V rychlém sledu tří let následovala historická                veselohra  Kolébka  a drama  z městského  prostředí  Zkouška.  Dramatem  Otec,  které  mělo                 premiéru  27.  listopadu  1894  v pražském  Národním  divadle,  se  Alois  Jirásek  opět  vrátil                k vesnické tematice (Engelmüller 1946: 218).                        Inspiraci  k jeho  sepsání  našel  Jirásek  v okolí  Litomyšle.  Zde  ho  zaujala  postava                 sedláka  Václava  Zahálky  pocházejícího  z nedaleké  Sloupnice,  která  na  sebe  strhávala                pozornost  výrazným  zjevem  i svým  podivínským  chováním.  Tento  zapřisáhlý  katolík  rád                 hrával karty a ještě raději se z různých malicherných příčin soudil. Jirásek však v jeho příběhu                našel pouze určitou výchozí inspiraci, nejde o skutečné zachycení jeho životního osudu.                        K dramatu  se  váže  ještě  jedna  zajímavost,  vycházející  z osobní  zkušenosti  autora.                 Když ve druhém jednání rodina Kopeckých opouští statek, selka Kopecká trvá na tom, aby ho                opustili  až  za  tmy,  aby  se  jejich  ponížení  nestalo  veřejnou  podívanou.  Stejné  přání  měla                 i Jiráskova matka, když Jiráskovi museli opustit své zadlužené stavení v Hronově (Báča 2014:                115–118).                        Režií byl pověřen Josef Šmaha, v té době již vyzrálá osobnost české divadelní režie.                 Šmahova  činnost  je  spjata  především  s prosazováním  realistických  tendencí.  Stál  u zrodu                prvních inscenací téměř všech stěžejních venkovských dramat uvedených v Národním divadle                 v letech  1887–1895  –  Stroupežnického  Našich  furiantů,  Její  pastorkyně  i Gazdiny  roby                Gabriely Preissové a Jiráskovy Vojnarky. Maryšu bratří Mrštíků realizoval až v jejím druhém                 nastudování  v roce  1900.  Šmaha  byl  velmi  dobře  obeznámen  se  soudobým  světovým                divadlem,  v době  premiéry  Otce  měl  za  sebou  pohostinská  vystoupení  v Německu  a ve                 Spojených  státech  amerických.  Ze  světového  repertoáru  inscenoval  na  jevišti  Národního                 divadla např. Gogolova Revizora, Ibsenova Nepřítele lidu či Tolstého Vládu tmy. Věnoval se                i operní režii, významné bylo zejména nastudování Smetanovy Prodané nevěsty z roku 1892.                 Šmaha oproti dosavadní praxi zintenzivnil počet zkoušek a proměnil i jejich charakter. Vedl                herce  proti  zažitým  typovým  konvencím,  každá  role  měla  být  novým  uměleckým  úkolem,                 jejíž  tvar  se  rodil  až  během  zkoušek.  Herecký  výkon  měly  umocňovat  i další  inscenační                 složky,  jejichž  přípravě  věnoval  Šmaha  mimořádnou  pozornost.  V souvislosti  s dobovými                                                             54","otázkami  determinace  lidského  osudu  společností  a prostředím  usiloval  i o  jednotný  účinek                 mizanscény.  Výrazně  se  věnoval  i studiu  historických  či  vesnických  reálií.  V premiérovém                nastudování  Otce  rovněž  zpodobnil  hlavní  postavu  čtvrtláníka  Diviška  (Procházka  1988:                 493–495).                         Divišek  představuje  v dramatu  monogamistickou  postavu,  která  k sobě  nemá                 rovnocenného  protivníka.  Svým  chováním,  postoji  i činy  stojí  vysoko  nad  ostatními                postavami, byť v negativním smyslu. Charakteristickým rysem jeho postavy je selská rodová                 pýcha. Svému úsilí získat statek, který jeho otec prohospodařil, podřizuje vše ostatní, včetně                přání  a tužeb  svých  dětí.  Dceru  Františku  posílá  proti  její  vůli  do  kláštera,  syn  Jan  je                 v semináři,  kde  studuje  na  kněze.  Divišek  je  tam  poslal  z toho  důvodu,  aby  dceři  nemusel                 vyplatit  věno  a mladšímu  synovi  podíl  z majetku.  Vše  by  tak  zůstalo  nejstaršímu  synovi                Bobešovi.  Bobešovou  smrtí  se  mu  v jediném  okamžiku  zhroutí  veškeré  představy                 o spokojeném životě. Po příkazech a výhrůžkách směřujících k Janovi je ochotný se ponížit                a prosit  svého  mladšího  syna,  aby  od  něj  neodcházel.  Tento  drobný  charakterový  posun  je                 zřejmě i pokusem  zachránit sebe sama před úplnou samotou. Na jakoukoli nápravu věcí je                 však již pozdě.                       Bobeš se povahově velmi podobá svému otci. Tato intrikánská postava zpočátku není                 hybatelem událostí, pouze komentuje okolní dění a svými jízlivými poznámkami provokuje                ostatní.  Změna  nastane  ve  scéně,  kdy  aktivně  zaútočí  na  Václava  Kopeckého.  Tato                 konfrontace končí Bobešovou smrtí.                        Jan, který se má stát na příkaz svého otce knězem, je jako jediné z Diviškových dětí                schopen svému otci odporovat. Po duchovním stavu netouží především kvůli své lásce k Anně                 Kopecké.  Právě  láska  k ní  i vliv  dalších  událostí  donutí  Jana  k postupnému  názorovému                vývoji a následné vzpouře proti otci.                        Anna se svým vzhledem i názory výrazně odlišuje od okolní vesnické komunity. Na                jedné straně je středem pozornosti a o nápadníky nemá nouzi, myslí si na ni i Bobeš, současně                 se  však  vůči  její  jinakosti  vesničané  vymezují.  Divišek  i Bobeš  ji  ve  vzteku  označují  za                 slečinku, fiflenku či baronku. Anna představuje výrazně emancipovanou postavu, což je dáno                i tím, že chodila do školy ve městě. Zároveň je postavou nejhlouběji citově založenou, právě                 jejím prostřednictvím je reflektováno nerovnoprávné postavení žen na vesnici, ať už se jedná                o osud  Diviškovy  dcery  Františky  či  o pochopení  pro  oběť,  kterou  jejich  rodině  přinesla                 Annina  matka,  která se  musí rozloučit s domovem budovaným po léta.  Po Bobešově smrti                                                                55","a odsouzení  bratra  Václava  i Anna  rezignuje  na  své  osobní  štěstí,  loučí  se  s Janem,  aby  se                 mohla starat o své rodiče.                       K  metascénním  postavám  patří  zesnulý  syn  Kopeckých  Josef  a Diviškova  dcera                 Františka,  kterou  proti  její  vůli  poslal  otec  do  kláštera.  V  dramatu  sice  nevystupuje,  ale                 promluvy o její osobě podtrhují Diviškův negativní charakter.                         Drama  je  rozděleno  do  tří  jednání.  První  jednání  se  odehrává  na  prostranství  mezi                Diviškovým  stavením  a statkem  Kopeckých,  druhé  se  přesouvá  do  světnice  u Kopeckých,                 třetí jednání se vrací zpět do prostoru před statkem.                       Čas, ve kterém se drama odehrává, není přesně určen. Ze scénických poznámek lze                 pouze  vyčíst,  že  první  jednání  se  odehrává  v srpnu.  Vzhledem  k tomu,  že  v dramatu                 nedochází k výrazným časovým posunům, lze předpokládat, že je děj situován na přelom léta                a podzimu.                        První a poslední jednání probíhá ve dne, dějištěm druhého jednání je naopak noc, která                podtrhuje  tragické  vyústění  situace.  Atmosféru  tohoto  dějství  navíc  důmyslně  dokresluje                 práce se světlem. Jak bylo řečeno, selka Kopecká ve snaze skrýt rodinnou hanbu chce opustit                 stavení až za úplné tmy. Anna přináší svíčku, aby mohla přečíst dopis od bratra Antonína,                který  Kopeckým  přinesl  Křivda.  Kombinace  dobré  zprávy  a světla  zde  symbolicky                 představuje náznak naděje pro nešťastnou rodinu Kopeckých. S příchodem Bobeše do stavení                se  význam  svíčky  jako  možné  naděje  zcela  ztrácí.  Bobeš  přidržuje  svíčku,  aby  Kopečtí                 odcházející  ze  statku  dobře  viděli  na  své  ponížení.  Nakonec  za  nimi  svíčku  odhodí                 otevřenými  dveřmi.  Zhaslá  svíčka  se  zde  stává  předzvěstí  dalších  tragických  událostí –                 definitivní rezignace některých postav na osobní štěstí i Bobešovy předčasné smrti.                        Další působivá práce se světlem se nachází ve scéně, kdy Divišek rozsvěcí v prázdném                statku Kopeckých červenou lampičku. Diviškův následný monolog představuje završení jeho                 celoživotních snah. V momentě, kdy děkuje Bohu a Panně Marii za získání svého rodného                domu, je možné ho spatřit jako člověka schopného citu, který nostalgicky vzpomíná na dětství                 i na  svou  matku.  Tento  okamžik  je  však  velmi  krátký  a ani  Diviškův  vítězný  triumf  nemá                 dlouhého  trvání,  záhy  poté  nachází  zakrváceného  syna  Bobeše,  zraněného  při  potyčce                s mladým  Václavem  Kopeckým,  kterou  sám  vyprovokoval.  Červené  osvětlení  hrůzného                 výjevu ostře kontrastuje s bílým měsíčním světlem. Měsíc, který později osvětluje i Křivdu,                zpívajícího  nad  vážně  zraněným  Bobešem  pohřební  píseň,  vyvolává  dojem,  že  na  jeviště                 sestoupil anděl smrti.                                                                56","Důležitou roli plní v dramatu i hudební a zvuková složka. Rámující funkci má odbíjení                 kostelních zvonů. Hned na začátku prvního jednání jejich údery otevírají děj a zvou na mši,                v závěru hry doznívající pohřební zvony uzavírají osudy dvou znepřátelených rodin.                        Celé drama průběžně doprovází zpěv pohřebních písní venkovského léčitele Křivdy.                 Ve druhém jednání si Bobeš před Václavem Kopeckým prozpěvuje píseň Já mám koně, vraný                koně,  která  škodolibě  odkazuje  k brzkému  převzetí  jejich  statku.  Ve  třetím  jednání  kromě                 žalmů  a pohřebních  zpěvů  zaznívá  i veselá  hudba  od  vesnické  tancovačky,  která  ostře                kontrastuje se smutným osudem sobeckého a majetnického Diviška.                         V  dramatu  Otec  je  hlavní  motiv  rodičovství  zobrazen  na  dvou  protichůdných                 příkladech. První představuje Divišek jako typ otce, který svou vůlí a despotickými příkazy                 ovládá celou rodinu. Jeho principy správné výchovy jsou explicitně vyjádřeny během dialogu                se  sousedem  Kopeckým  v prvním  jednání  a také  v závěrečném  dialogu  se  synem  Janem.                 Divišek  zastává  názor,  že  povinností  dětí  je  bezvýhradně  poslouchat  své  rodiče  a v závěru                života se o ně postarat. Rodiče mají právo rozhodovat o volbě vhodného povolání pro své děti                 i o vhodném sňatku. Jiný styl výchovy zastávají manželé Kopečtí. Svým dětem ponechávají                 jistou  míru  volnosti  v jejich  jednání,  snaží  se  jim  poskytnout  pohodlné  rodinné  zázemí                a patřičné vzdělání. Divišek poznamenává, že v dětech je kapitál nejistě uložený. Na to mu                 Kopecký  odpoví  otázkou,  zda  je  to  nějaký  obchod  starat  se  o děti.  Kopečtí  představují                moderní  typ  rodičů  otevřených  novým  názorům  a změnám  ve  společnosti.  A  ačkoliv  se                 prostředky vynaložené na děti stávají jednou z příčin jejich finančních problémů, jejich děti je                 navzdory  nejisté  budoucnosti  neopouštějí.  Anna  je  dokonce  připravena  starat  se  o ně  po                zbytek života.                        Motiv majetku je spojen především se statkem rodiny  Kopeckých.  Kopečtí, kteří se                snaží dopřát svým dětem bezstarostný život, se dostávají do dluhů a o svůj majetek přicházejí.                 Divišek šetří a hromadí kapitál, aby se na statek, ze kterého musela jeho rodina kdysi odejít,                mohl vrátit. I pro něj je tento dům domovem.                        S tímto motivem souvisí i motiv prahu. Přes něj přicházejí k rodině Kopeckých zvenčí                 špatné i dobré zprávy. Křivda, který Kopeckým přináší dopis od syna Antonína, říká, že poté                co přejdou přes práh, čímž míní odchod ze vsi, se věci zase urovnají. Domov zde přestává být                 tradičním symbolem jistoty a bezpečí.                       Poté co Kopečtí odejdou, vrací se Divišek do rodného domu s lampičkou a obrazem,                 jedinými  dvěma  předměty,  které  mu  zůstaly  z původního  vybavení  statku,  na  prahu  však                 nachází  mrtvého  Bobeše.  Prostřednictvím  Diviškovy  postavy  je  zde  tematizován  princip                                                             57","pomíjivosti  světského  majetku,  proti  němuž  je  postavena  trvalost  lidských  hodnot  –  lásky                 k bližnímu i lásky rodičů k dětem.                       Dalším často se opakujícím motivem je motiv cesty, ať už se jedná o cestu poutníků či                 o Kopeckého cestu za strýcem pro finanční výpomoc. I Bobešův pohřeb je možné označit za                 poslední cestu. S tímto motivem úzce souvisí i motiv kočáru, který má pro každou z postav                odlišný význam. Pražský student práv Janáč označí jízdu v kočáru za synonymum blahobytu.                 Pro Diviškovu dceru Františku představuje příjezd kočáru, který ji odváží do kláštera, konec                svobody. O této situaci  se však dozvídáme pouze nepřímo z promluv postav. Jan má tento                 povoz  spojený  s osvobozením  od  otcova  vlivu  a   současně  se  pro  něj  stává  i symbolem                vzdoru. Když v závěru hry opouští svého otce a odjíždí zpět do kněžského semináře, nebere si                 jejich kočár, ale pronajímá si cizí.                        Jeden z vedlejších motivů – motiv květiny – má ve hře několik významů. Rozkvetlá                zahrada  před  statkem  Kopeckých  sousedící  s Diviškovým  dvorem  bez  záhonu  od  sebe                 odlišuje obě stavení nejen vzhledově, ale také symbolicky naznačuje povahové rysy tamních                obyvatel. Význam  květiny,  kterou hned v prvním výstupu hry trhá Anna  Kopecká  a kterou                 předává  Janu  Diviškovi,  se  v průběhu  dějství  proměňuje.  Pro  Annu  je  květina  symbolem                 lásky,  kterou  chová  k Janovi.  V  jeho  rukou  se  však  květy  stávají  důvodem  pro  Bobešův                posměch  a pro  Diviška  představuje  kytice  impuls,  který  spustí  události  směřující  ke  zkáze                 rodiny Kopeckých.                       Prostřednictvím  postavy  místního  léčitele  Křivdy,  vyprovázejícího  svým  zpěvem                 umírající, je už od počátku v dramatu latentně přítomen i motiv smrti. Ve štítu jeho chalupy je                 napsána  věta:  „Jsem  jen  šafář  na  krátký  čas,  odejdu  zas  na  věčný  čas.“  Místní  mládež  má                z Křivdy  spíše  posměch,  smrt  je  pro  ně  ještě  příliš  vzdálená.  Prostřednictvím  Křivdových                 mnohdy i ironických promluv jsou vedle sebe stavěny život pozemský a život věčný. Divišek                se  ve  svých  modlitbách  obrací  k Bohu,  aby  chránil  jeho  majetek.  Jeho  věčnou  spásu  mají                 zajistit i přímluvy jeho dvou dětí, které zasvětil Bohu. Celoživotní Diviškovo úsilí o návrat na                rodinný grunt je však zmařeno smrtí nejstaršího syna a definitivním odchodem mladšího Jana                 zpět do kláštera. I když Divišek svého cíle dosáhl, jeho další život bude očistcem, vyplněným                 pocity bolesti a zmaru.                         Soudobá kritická recepce Jiráskova dramatu byla velmi rozporuplná. Nejvýrazněji se                 vůči němu vymezila trojice kritiků – F. X. Šalda v časopise Rozhledy (Šalda 1950: 157–167),                Jindřich Vodák v týdeníku Čas (Vodák 1894: 771–773) a Jiří Karásek ze Lvovic v literárním                 periodiku  Niva  (Karásek  1895:  95–96).  Jejich  ostré  reakce,  blížící  se  zvláště  v Šaldově                                                             58","případě  až  k nařčení  autora  z dramatického  diletantismu,  je  třeba  vnímat  v dobovém                 literárním diskurzu. Jiráskovo drama bylo ze všech čelných her českého vesnického realismu                uvedeno  nejpozději,  na  sklonku  roku  1894.  V  témže  roce  měla  premiéru  i Maryša  bratří                 Mrštíků,  která  však  vznikla  o několik  let  dříve,  v době  konjunktury  vesnických  námětů,                 nicméně  tehdejší  dramaturg  Národního  divadla  Ladislav  Stroupežnický  ji  autorům  vrátil                a inscenována byla až po Stroupežnického smrti. Jeho nástupcem ve funkci dramaturga se stal                 bratr  Jaroslava  Vrchlického  Bedřich  Frída,  jehož  čtyřletá  éra  v Národním  divadle,  v letech                1892–1896,  byla  mladými  kritiky  ovlivněnými  psychologickým  realismem  a symbolismem                 vnímána  jako  silně  konzervativní.  Vedení  naší  první  scény  vytýkali  především  absenci                soudobé  světové  dramatiky,  řadu  her  publikovali  alespoň  v tištěné  podobě  na  stránkách                 zmíněných periodik (Černý \&  Klosová 1977: 206–207). Právě prizmatem psychologického                 realismu nahlíželi i na Jiráskovu hru. Shodně jí vytýkali především neopodstatněnou náhodu,                která v podobě potyčky  mezi dvěma postavami, pro diváka do té doby okrajovými, fatálně                 ovlivní  osudy  všech  zúčastněných.  Místo  psychologické  introspekce  a kauzality  jednání                odkrývající následky konkrétního lidského činu nabízí Jirásek ustálené typy, jejichž motivace                 je v mnoha případech nejasná či nedůsledná. Divadelní kritik Národních listů Josef Kuffner                 naopak  kladně  hodnotí  realistické  inscenační  postupy,  především  akustickou  složku,                umožňující  navodit  i iluzi  mimojevištního  prostoru.  Střízlivým  hodnocením  hereckého                 výkonu  Josefa  Šmahy  v roli  Diviška  zároveň  možná  nevědomě  naráží  na  jisté  meze,  před                kterými se soudobá vesnická dramatika konce 19. století ocitla – nebezpečí typizace postav                 omezené  na  jejich  vnější  charakteristiku,  posílené  i obdobnými  ideovými  východisky                 a strukturou syžetu.                         Jiráskovo drama Otec představuje do jisté míry završení jedné etapy vývoje českého                dramatu. V dalších letech ustoupilo na českých jevištích realistické drama spíše do pozadí,                 i když  starší  hry  byly  i nadále  inscenovány.  Otec  se  dočkal  nového  uvedení  v Národním                divadle v roce 1907 v režii Aloise Sedláčka. V roce 1921 byl uveden ve slovinštině v divadle                 v Lublani  a francouzsky  v Bruselu (Černý  \&  Klosová 1977: 228). Nová  dramata však byla                 stále  častěji  kontaminována  prvky  psychologického  realismu  a symbolismu,  čemuž                odpovídaly i jiné inscenační postupy. Častější bylo i situování děje do městského prostředí.                 Ani sám autor se už k soudobé vesnické tematice ve svých hrách víckrát nevrátil. I když se                děj Otce odehrává v rámci specifické historicky ohraničené sociální komunity, vyjadřuje se                 k obecným  otázkám  doprovázejícím  lidské  jednání.  A  třebaže  konkrétní  vesnické  reálie  již                                                                59","dnes neexistují, mají touhy, zklamání, volby a rozhodování, kterými postavy procházejí, své                 paralely i v současném světě.                    Literatura                BÁČA, M. (2014) Literární toulky po Svitavsku. Ústí nad Orlicí: Oftis.                  ČERNÝ, F., KLOSOVÁ L., et al. (1977) Dějiny českého divadla III. Praha: Academia.                 ENGELMÜLLER, K. (1946) Z letopisů českého divadelnictví, I. Úvahy, dojmy a vzpomínky.                              Praha: Jos. R. Vilímek.                  KARÁSEK, J. (1895) Národní divadlo v Praze: Alois Jirásek, Otec. Niva, roč. 5, č. 6. Brno:                              Fr. Roháček.                  KLEJDUSOVÁ,  K.  (2017)  Vesnická  dramata  Gabriely  Preissové  a Aloise  Jiráska.  Brno:                              Masarykova  univerzita,  Fakulta  pedagogická.  Vedoucí  diplomové  práce                               Jiří Poláček.                 PROCHÁZKA, V., et. al. (1988) Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel                               Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha: Academia.                 ŠALDA, F. X. (1950) Kritické projevy II. Praha: Melantrich.                 VODÁK, J. (1894) Z Národního divadla. Čas, roč. 8, č. 49. Praha: Jan Herben.                      Bc. Kristýna Klejdusová, Kristyna.Klejdusova@seznam.cz                                                                                        60","Tematizace exotiky v české próze po roce 2000                   Ondřej Pechník                  Klíčová  slova:  česká  literatura,  současná  próza,  tematika,  exotika,  Jaroslav  Rudiš,  Petra  Hůlová,  Martin                Ryšavý, Markéta Pilátová, Josef Formánek                  Anotace: Příspěvek se zabývá podobami tématu exotiky jako jedné z výrazných tendencí současné české prózy.                Exotický prostor může plnit v prózách různé funkce – od pouhé kulisy děje až po zásadní fabulační prvek. Cílem                příspěvku je na příkladu děl vybraných autorů (mj. J. Rudiš, M. Ryšavý, P. Hůlová) popsat jednotlivé způsoby,                jakými autoři s exotikou pracují.                  Úvod                Orientace  v polistopadové  literatuře,  kterou  někteří  odborníci  přirovnávají  k nestabilnímu                 a těžko  přehlednému  terénu  (Hrtánek  \&  Polách  2015),  je  pro  obrovský  boom  literární                 produkce  a množství  různých  trendů,  tematických  proudů  a tendencí  obtížná.  Zatímco                devadesátá  léta  jsou  již  delší  dobu  předmětem  soustavného  vědeckého  zájmu  a tématem                 několika odborných knih s dnes již kanonizačním charakterem, které toto chaotické období                 zpřehledňují a pomáhají žánrově či tematicky utřídit, první desetiletí nového milénia prozatím                leží  z větší  části  ladem.  I bez  opory  vědecké  literatury  tohoto  typu  však  lze  pojmenovat                 některé trendy, které se v této době v literatuře objevují.                       Jedním  z jasně  patrných  trendů  objevujících  se  v české  literatuře  po  roce  2000  jsou                 prózy  odehrávající  se  zcela  či  částečně  v zahraničí,  v cizokrajných  zemích  a v kulturních                prostorech, které se diametrálně liší od toho českého, potažmo evropského. Dobová periodika                 si v recenzích a sumarizačních pokusech o charakteristiku tematických trendů v próze první                 dekády 21. století přirozeně vstupu této „exotické“ tematiky do české prózy všimla. Chybějící                časový  odstup  se  však  projevoval  ve  spojování  tohoto  poměrně  specifického  trendu                 s cestopisnou  literaturou  či  fantastikou  (pro  některá  níže  zmiňovaná  díla  je  typické                postmoderní  kombinování  reálného  a magického,  viz  Šidák  2014)  nebo  v bagatelizaci                 významu a životnosti této tematiky v rámci české literatury (Česálková 2007).                       Jedinou  výraznější  vědeckou  publikací,  která  usiluje  o podání  „plastického  obrazu“                 české  literatury  první  dekády  21.  století,  je  osmisetstránkové  dílo  V souřadnicích  mnohosti                 z dílny Aleny Fialové, Petra Hrušky a Lenky Jungmannové (2015). Navzdory mnoha výtkám                stran  formy  i obsahu,  které  mohou  být  na  adresu  publikace  právem  proneseny                                                              61","(např.  Hrtánek  \&  Polách  2015),  Souřadnice  zásadním  způsobem  přispívají  k naší  orientaci                 v literatuře nultých let. Proč je však publikace z hlediska tohoto příspěvku podstatná:                       Až Souřadnice, které vznikaly v letech 2011–2014, totiž vymezují prózy s exotickou                 tematikou  jako  déletrvající,  samostatný  trend  (byť  s nejasnými  hranicemi  a vnitřním                 uspořádáním), lišící se od dřívějších děl především podstatou zobrazení a práce s exotickou                tematikou.                        „Výpravy za exotikou“, jak díla tohoto typu poeticky označuje Alena Fialová, nelze                přesně  a jednoduše  vymezit,  díla  dokonce  nelze  souhrnně  kategorizovat  podle  typických                 znaků. Problematický je už samotný pojem „exotika“, který je v kontextu tohoto tematického                proudu  používán  v nejobecnějším  slova  smyslu  –  analogicky  by  mohly  být  použity  pojmy                 „cizokrajný“  či  „neobvyklý“.  Hlavním  pojítkem  těchto  próz  je  vedle  exotické  tematiky                 (realizující se typicky v rovině vnějšího prostředí) generační aspekt – jejich autoři zpravidla                ve  své  době  náleželi  k mladší  až  střední  autorské  generaci,  tj.  generaci,  která  vstoupila  do                 literárního procesu v polistopadové době. Zde však univerzální podobnosti končí. Jednotlivé                prózy  „výprav  za  exotikou“  variují  nejen  žánrově,  ale  i co  do  způsobu  práce  s exotickou                 tematikou. Žánrově může jít o povídkové soubory, novely či klasické romány. Dílo od díla se                 také liší způsobem práce s exotickou tematikou: ta podle Fialové někde slouží jako „atraktivní                kulisa“,  jinde  jako  „předmět  poznání  jiné  kultury“  či  jako  „prvek  postmoderní  fabulace“                 (2014: 351).                       V základu fabule těchto próz (které mají mnohdy autobiografické prvky) bývá často                 „útěk“,  odchod  protagonisty  z českého  kulturního  prostoru  ve  snaze  uniknout  rutině,                 modernímu  způsobu  života,  ustáleným  vazbám;  s tím  bývá  v prózách  spojena  tematizace                života přírodních národů, kontrastu moderní doby a zanikajících tradic (v praxi se dokonce                 objevuje  pro  autory  takových  děl  označení  „generace  útěkářů“).  To  je  však  pouze  jedna                z podob „výprav za exotikou“, které tvoří širší, obecnější trend.                        Výše  je  uvedeno,  že  prózy  s exotickou  tematikou  variují  žánrově,  ale  i množstvím                způsobů,  jakými  je  v nich  s exotickou  tematikou  nakládáno.  Cílem  tohoto  příspěvku  je                 odpovědět  na  otázku,  jakou  roli  hraje  exotická  tematika  ve  vybraných  dílech,  a popsat                 způsoby,  jakými  autoři  s exotickou  tematikou  pracují.  Druhý  cíl  (popsat  způsoby  práce                s exotickou tematikou) je podmíněn dvěma skutečnostmi, a sice že 1/ Alena Fialová možné                 způsoby  práce  s exotikou  pouze  naznačuje,  2/  tematizace  exotiky  v díle  byla  ze  strany                recenzentů provázena mnohdy subjektivními soudy (např. že je exotická tematika povrchní,                 nepropracovaná,  tvoří  toliko  kulisu  pro  fabuli  a lákadlo  na  čtenáře),  které  přímo  vybízejí                 k hlubší analýze.                                                             62","Teoretickou oporou tohoto příspěvku je studie Zdeňka Hrbaty Prostory, místa a jejich                 konfigurace  v literárním  díle  (2005),  v případě  postav  a studia  vztahu  mezi  postavami                a prostředím  se  pak  opírám  o příslušnou  kapitolu  z Poetiky  vyprávění  Rimmon-Kenanové                 (2001).                        Klíč k výběru autorů a děl pro analýzu v tomto příspěvku byl následující:                       V prvé  řadě  je  výběr  ohraničen  časově  –  do  přehledu  jsou  zařazena  díla  z prvního                 desetiletí  tohoto  století.  Je  to  jednak  proto,  že  se  jedná  o dobu,  kdy  prózy  s exotickou                tematikou  v současné  podobě  do  literatury  začaly  vstupovat  a výrazně  se  v ní  prosazovat,                 jednak proto, že se odstup osmi let od konce první dekády jeví jako dostatečný pro zasazení                děl do kontextu pozdější tvorby jejich autorů a tím pádem konfrontaci toho, zda autoři v práci                 s exotickou  tematikou  pokračují  a zda  tak  činí  stejným  způsobem.  Druhým  kritériem  je                 rozmanitost ve způsobech práce s exotickou tematikou. Je-li jedním z úkolů příspěvku popsat,                jakými  způsoby  čeští  autoři  s tematikou  exotiky  pracují,  jeví  se  jako  nadbytečné  vybírat                 modelově stejné příklady.                       Výběrem  níže  uvedených  děl  neusilujeme  o vyčerpávající  výčet  všech  „výprav  za                 exotikou“, pouze o komplexní zachycení způsobů práce s exotickou tematikou. Analytickou                 část  příspěvku  otevírá  dvojice  výrazných  autorů,  kteří  ve  svých  debutech  předznamenali                novodobý trend tematizace exotiky v české próze.                  Jaroslav Rudiš                 Jako první je potřeba zmínit Nebe pod Berlínem (2002) Jaroslava Rudiše. Příběh třicátníka                 Petra Béma, který utíká před neuspokojivou prací, přítelkyní a obecně českým prostředím do                Berlína,  nese  mnoho  autobiografických  prvků  a stal  se  mezi  mladou  generací  rychle                 kultovním.                       Navzdory  Rudišovu  vypravěčskému  umění,  které  bývá  srovnáváno  s Hrabalem                 (Kopáč  2003:  22),  je  fabule  o učiteli  hledajícím  životní  změnu  v podstatě  jednoduchá                a nevýrazná. Tvoří však nezbytnou konstrukci, na které stojí drobné črty vykreslující magický                 prostor  Berlína  a unikátní  postavičky,  jejichž  život  je  spojený  s městem  a zejména                 „podměstím“,  reprezentovaným  undergroundovou  kulturou  i tunely  metra.  Funkce  prostoru                metra je zde symbolická.                        Právě  podmanivé,  „exotické“  prostředí  „úbánu“,  kde  se  mísí  reálné  s magickým                a minulé  se  současným,  upozaďuje  i hlavní  téma  díla  (snahu  o změnu  ustálených  pořádků,                 vybočení  ze společenských  norem).  „Úbán“  je  pomyslným  středem  prostoru  (Hrbata  2005:                 321),  k němuž se odkazuje veškeré dění v díle  a který zásadním způsobem  formuje  životní                                                             63","osudy postav. Rudiš se svým prostorem pracuje až kinematograficky – dynamicky, úsečně,                 výběrově – ale zároveň důkladně; detailní vykreslení německého prostředí spolu s originálním                užitím  jazyka  (neologismy,  germanismy,  slang)  už  jen  posilují  dojem  unikátní  atmosféry                 místa. Je nepředstavitelné, že by kniha sklidila takový ohlas, kdyby Rudiš svou prózu zasadil                 do tunelů pražského metra. Exotické prostředí „úbánu“ je v Nebi pod Berlínem pomyslným                hlavním hrdinou, zasahujícím do všech složek díla.                        Ve svých dalších dílech pracuje Jaroslav Rudiš s prostředím podobným způsobem – ať                už  se  jedná  o Jesenicko  v komiksu  Alois  Nebel  (2003,  2004)  nebo  o město  Liberec                 v Grandhotelu  (2006)  –  a také  tematizuje  zahraniční,  pro  českého  čtenáře  „exotický“                (německý)  prostor  (Konec  punku  v Helsinkách,  2010).  Mechanismus  práce  s exotickou                 tematikou je v těchto dílech podobný, ale zejména práce s tématem prostředí již nedosahuje                 takové komplexnosti jako v případě Nebe pod Berlínem.                  Petra Hůlová                Druhým výrazným debutem roku 2002 byl román Paměť mojí babičce Petry Hůlové. Silně                 příběhové  vyprávění  osudů  tří  generací  mongolských  žen  tematizuje  rodinné  a partnerské                 vztahy či otázky mezilidské komunikace. Děj románu je kompletně zasazen do Mongolska.                Hůlová,  která  v době  vzniku  studovala  mongolistiku,  dosáhla  hlubokou  znalostí  místních                 reálií,  kultury  (folklóru)  a neotřelou  (až  poeticky  obraznou)  prací  s jazykem  vysoké  míry                autenticity svého vyprávění.                        Autorka ve své knize zaujme zejména „vřelým vyprávěním“ (Schindler 2003), nikoliv                 věrným  a zevrubným  zachycením  mongolských  stepí  a národů.  Exotická  tematika  je  však                v případě  tohoto  románu  zásadním  a integrálním  prvkem  fabule,  který  plní  ideologickou                 funkci  –  na hodnotovém  protikladu  venkova  a města,  tradičního  a moderního,  touhy                vyniknout  a zároveň  zapadnout,  staví  autorka  hlavní  témata  ženské  role,  rodových  vztahů,                 konstrukce a dekonstrukce tradic. Rozhodně tak nelze souhlasit s tvrzením některých kritiků,                že je exotika pouhou „kulisou“ (Šidák 2014) či jde dokonce o „pozlátko“ k nalákání čtenářů                 znuděných  romány  z domácího  prostředí  (Česálková  2007).  Exotičnost  prostoru  a postav                 umocňuje autorčino jinak v lecčems univerzální sdělení, protože nutí čtenáře zapojovat vlastní                zkušenosti  a konfrontovat  mongolské  tradice  a hodnoty  (např.  v případě  role  ženy)  s těmi                 českými, potažmo evropskými, ve kterých je dobře ukotven.                       Dalšími díly, ve kterých Hůlová pracuje s exotickou tematikou, jsou romány Cirkus                 Les Mémoires (2005) a Stanice Tajga (2008). Dějištěm prvního je současný New York, druhý                 je  z větší  části  situován  na  Sibiř.  Do  tematické  skladby  obou  děl  přibývá  výrazný  motiv                                                             64","cizince, interkulturní komunikace, posílen je motiv hledání sebe sama, svého místa ve světě.                 Exotika  zde  však  hraje  do  značné  míry  stejnou  roli;  Hůlová  má  „tendenci  se  opakovat,                používat  stejné  či  podobné  postupy  a schémata“  a nenabízí  tak  „čtenáři,  jenž  sleduje  její                 tvorbu [...] kontinuálně, nic nového“ (Košnarová 2008).                  Martin Ryšavý                 Dvoudílný  román  Cesty  na  Sibiř  (2008)  dokumentaristy  Martina  Ryšavého  je  obtížné                představit  ve  zkratce  a zároveň  obsáhnout  všechny  jeho  prvky,  proto  pouze  čistě  účelově                 s ohledem na tematiku exotiky:                       Román má, podobně jako Rudišův debut, autobiografické prvky. V základech fabule,                 složené z jednotlivých příhod a místy klesající až k fádnosti, stojí podobně jako v Nebi pod                 Berlínem pokus o útěk před českým životem a vazbami. Čtenář může sledovat bezejmenného                protagonistu  v poměrně  dlouhém  časovém  úseku,  ale  především  ve  vývoji  –  ze  zvědavého                 studenta, který na sever Asie vyráží z nedostatku lepších možností, se stává dokumentarista,                jehož dílo a osud jsou se Sibiří pevně svázány.                        Exotická  Sibiř  funguje  v díle  dvěma  způsoby,  protože  i sám  román  má  dvě  roviny.                 Tou  svrchní  je  „téměř  čistý  cestopis“  (Šidák),  byť  fikční,  pro  který  jsou  exotické  prostory                Sibiře a postavy tyto prostory obývající předmětem popisu. To je však pouhá špička ledovce.                 Druhou  rovinou  románu,  která  je  mnohem  hlubší  a pro  román  důležitější,  je  vypravěčova                cesta k hledání smyslu, který spočívá „v touze dovědět se [v době osobní a v případě Sibiře                 a jejích obyvatel i kulturní krize] něco o sobě“ (Hůlová 2008). V této rovině je exotická Sibiř                 prostorem  ideologickým,  ve kterém  se  potkávají  protikladné  jevy  (tradice  a mýtus  versus                moderna a konzumerismus), které svým zápolením umožňují Ryšavému budovat hlavní téma                 (právě  ve  zmíněné  fádnosti  jednotlivých  epizod  zřetelně  vyplouvá  na  povrch  „hledání  se“                protagonisty).  Ryšavý  si  ze  svého  vypravěče  i ústředního  tématu  dokáže  dělat  legraci,                 zejména  svým  citem  pro  absurditu  a ironii  (Fialová  2014:  566),  takže  téma  střetu  starého                a nového  příznačné  pro  většinu  „výprav  za exotikou“  nevyznívá  prvoplánově  a i v kontextu                 „kultovní“ Paměti mojí babičce a Nebe pod Berlínem působí nově a neotřele.                        Dalším románem Martina Ryšavého je Vrač (2010), příběh metaře/režiséra Dimitrije.                Ryšavému se zde opět daří budovat uvěřitelný, exotický prostor, nicméně je zřetelný posun                 k vyprávění, individuálnímu osudu a společenské tematice.                                                                     65","Markéta Pilátová                 Výrazným debutem bylo také dílo Markéty Pilátové nazvané Žluté oči vedou domů (2007).                Příběh  dvou  protagonistek  z rodin  československých  emigrantů  žijících  v Brazílii,  které  se                 vydávají do staré vlasti za poznáním sebe sama i svých kořenů.                        Exotická  tematika  je  ve  Žlutých  očích  vtělena  ve  vztahu  mezi  Brazílií                a Československem. Recenzentka Lucie Česálková vyzdvihuje v Literárních novinách (2007)                 skutečnost, že těsné sepětí českého kulturního prostoru s tím brazilským (a konfrontace české                minulosti a přítomnosti s brazilskou) je tím, čím se Žluté oči liší od předchozích děl (Hůlové,                 Rudiše) a vyvyšují se nad ně.                       Hlavní  témata  Žlutých  očí  se  však  liší  od  témat  Hůlové  nebo  Ryšavého.  Pilátová                 tematizuje  milostné  vztahy  na  pozadí  velkých  dějin  a snahu  hrdinek  o směřování                 k „plnohodnotnému  naplnění  životaběhu“  (Novotný  2007:  237),  která  nutně  nespočívá                v hledání sebe sama. S prostředím Brazílie nakládá Pilátová promyšleně (i v jazykové rovině),                 ale pokud by pro svůj příběh vybrala jakoukoli jinou cizokrajnou zemi, dosáhla by stejného                efektu. Exotický prostor zde funguje jako pouhý prostředek vyprávění, což dokládá fakt, že                 by  se  vyznění  románu  nezměnilo,  ani  kdyby  se  většina  děje  neodehrávala  v Čechách,  ale                 v Brazílii. V případě  Markéty  Pilátové je proto  zcela na místě mluvit o exotickém prostoru                jako  o kulise,  byť  kulise  stěžejní,  promítající  se  zejména  v tematice  postav  a dokreslující                 jejich  individuální  charaktery.  Zásadním  hybatelem  děje  jsou  pak  (alespoň  v případě                vedlejšího  příběhu  Jaromíra  a jeho  dvou  žen)  velké  dějiny,  nikoli  prvky  exotické  tematiky                 jako  napětí  mezi  tradicí  a modernou.  Ve výsledku  tak  lze  v zásadě  souhlasit  se  slovy                 recenzenta Sladkého (2007), který konstatuje, že „exotické reálie v Brazílii působí trochu jako                pentličky, prozrazují sice autorčinu chuť prozradit letem světem něco konkrétního o historii                 voodoo  praktik  i o  kovbojském  životě  na  farmě,  ale  fakta  se  velmi  málo  týkají  podstaty                textu.“                  Josef Formánek                 Posledním  zkoumaným  autorem  je  Josef  Formánek.  Mezi  dříve  uvedené  autory,  těšící  se                 zájmu  a někdy  i přízni  kritiky,  Formánek  příliš  nezapadá,  jeho  dílo  bychom  mohli  zařadit                spíše  na spodní  okraj  literárního  mainstreamu.  Je  zde  však  začleněn  pro  svůj  specifický                 způsob práce s exotickou tematikou.                       Formánkův  románový  debut  Prsatý  muž  a zloděj  příběhů  (2003),  opět                 s autobiografickými  prvky,  pojednává  o životní  krizi  a výpravě  českého  cestovatele                                                                66","a reportéra na indonéský ostrov Siberut. Cesta, jeden z nejvýraznějších motivů románu, má                 iniciační charakter a vypravěč na ní prochází vnitřní obměnou.                       Kniha  se  odehrává  ve  třech  rovinách.  Tou  první  je  rovina  „pražská“  –  příběh                 selhávajícího „vyhořelého“ muže svázaného společenskými vztahy hraje v románu markantní                 roli  (např.  ve srovnání  s Nebem  pod  Berlínem,  kde  je  tato  linie  redukována  na  minimum).                Tato  rovina  se  střídá  s rovinou  druhou,  „pralesní“  –  popisem  útěku  a cesty  k poznání  sebe                 sama. Ostrov Siberut je v této rovině pomyslným středem prostoru, ve kterém se odehrávají                zásadní  zvraty  a neustále  se  k němu  odkazuje.  Třetí,  finální  rovinou  je  román  o románu                 s prvky magického realismu – hlavní hrdina píše knihu, jejíž děj se vlivem Ďábla, se kterým                se setkal v džungli, po napsání začíná plnit.                        Kdybychom  měli  soudit  podle  marketingových  prohlášení  na  obálce,  ilustrací  nebo                 čtenářských  ohlasů,  hlavní  roli  v Prsatém  muži  hraje  prales  –  exotický  prostor  je  v druhé                rovině  věrně  a dopodrobna  vykreslen,  je  hlavním  předmětem  popisu  a upozaďuje  příběh                 hlavního  hrdiny.  Exotická  tematika  však  nejsilněji  vystupuje  v tematice  postav  –  stěžejní                postavy domorodců jsou ploché, redukované na výrazný rys nebo omezený zásah do děje, ale                 ve třetí, celkově málo propracované rovině metarománu, se hybatelem děje a postavou zcela                 klíčovou pro vyznění románu stává animistický pralesní Ďábel.                       Prsatý  muž  trpí  několika  nešvary,  jako  je  přehršel  motivů  či  celková  prvoplánovost                 fabule a poselství o zkažených západních hodnotách v kontrastu s čistotou a bezprostředností                domorodců.  Role  exotického  prostředí  však  je  zde  důležitá  –  bez  „pozlátka“  v podobě                 exotické tematiky by totiž úspěch románu pravděpodobně nebyl tak velký. Přitom by měla                 metarománová rovina díla potenciál stát se novodobou „exotickou“ aktualizací Fausta, kdyby                s ní autor pracoval jiným způsobem.                  Závěr                 Exotická tematika byla v české literatuře populární již v 19. století a průběžně byla oživována                v próze či poezii i v průběhu 20. století. Význam próz s exotickou tematikou pro vývoj české                 literatury  a jejich  postavení  v literárním  procesu  v podobě,  která  se  objevila  po  roce  2000,                 prozatím  není  možné  pro  krátký  časový  odstup  hodnotit.  Tyto  prózy  jsou  však  provázeny                enormním zájmem čtenářské i kritické obce a životnost exotické tematiky v různých mutacích                 a perspektivách  viditelně  přesahuje  první  desetiletí  nového  milénia  –  namátkou  jmenujme                v komerční soutěži Magnesia Litera oceněné Jezero Biancy Bellové, Pálenku Matěje Hořavy                 či Únavu materiálu Marka Šindelky.                                                                67","Cílem  příspěvku  bylo  zodpovědět  otázku,  jakou  roli  hraje  exotika  ve  vybraných                 dílech,  a také  popsat  způsoby,  jakými  autoři  s exotickou  tematikou  pracují.  U  většiny                zkoumaných próz hraje exotická tematika stěžejní roli – výše je dokazováno, že vždy nejde                 jen o líbivou kulisu, jak by se dalo vyvozovat z některých dobových recenzí, které degradují                 tento  tematický  trend  na výstřelek,  povrchní  snahu  zalíbit  se  čtenáři  a vyčnívat  ze  zbytku                literární  produkce.  Exotická  tematika  je  často  integrální  částí  děl  a exotický  prostor  se                 neomezuje  na  jednu  podobu,  ale  zastává  různé  role  –  od  předmětu  popisu  přes  prostředek                vypravování až po symbolickou/ideologickou roli. Lze tak obecně tvrdit, že práce s exotickou                 tematikou  se  u většiny  analyzovaných  autorů  vyznačuje  propracovaností  a účelností                a samotná exotická tematika, vystupující nejsilněji v dílčích tématech prostředí a postav, hraje                 podstatnou kompoziční roli.                    Literatura                ČESÁLKOVÁ,  L.  (2007)  Česko-brazilské  nakračování  k domovu.  Literární  noviny,  č.  46,                               roč. 18. Praha: Litmedia.                 FIALOVÁ, A. (ed.) (2014) V souřadnicích mnohosti. Praha: Academia.                HRBATA, Z. (2005) Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle. In Červenka, M.,                               et  al.  (2005)  Na  cestě  ke  smyslu:  Poetika  literárního  díla  20.  století.  Praha:                              Torst.                 HRTÁNEK, P., POLÁCH, R. (2015) V souřadnicích všeho a ničeho? Česká literatura v síti                               [online]. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR [cit. 2018-02-15]. Dostupné                              z:  http://www.ucl.cas.cz/cs/casopis-ceska-literatura/ceska-literatura-v-siti/2087-                               v-souradnicich-vseho-a-niceho                HŮLOVÁ, P. (2008) Cesty na Sibiř. iLiteratura [online]. Praha: Sdružení pro iliteraturu [cit.                               2018-02-15].  Dostupné  z:  http://www.iliteratura.cz/Clanek/23495/rysavy-                              martin-cesty-na-sibir                 KOPÁČ, R. (2003) Nebe pod Berlínem. Tvar, roč. 14, č. 2. Praha: Klub přátel Tvaru.                 KOŠNAROVÁ, V. (2008) Stanice Tajga. Tvar, roč. 19, č. 11. Praha: Klub přátel Tvaru.                NOVOTNÝ, V. (2007) Básnické a prozaické novinky. Český jazyk a literatura, roč. 58, č. 5.                               Praha: SPN.                PILÁTOVÁ, M. (2009) Spisovatelé na útěku. Respekt, roč. 20, č. 18. Praha: Economia.                 RIMMON-KENANOVÁ, S. (2001) Poetika vyprávění. Brno: Host.                                                                68","SCHINDLER, M. (2003) Paměť mojí babičce. Tvar, roč. 14, č. 2. Praha: Klub přátel Tvaru.                 ŠIDÁK,  P.  (2014)  Mírné  pohyby  české  literatury  od  roku  2000  do  současnosti.  Čtenář:                              měsíčník pro knihovny, roč. 66, č. 7/8. Praha: Academia.                    Mgr. Ondřej Pechník, 392099@mail.muni.cz                                                                                                                                     69","X. studentská vědecká konference                                           Katedry českého jazyka a literatury                                                      15. března 2018                                                          Editovali:                                                Mgr. Ester Nováková, Ph.D.                                                   Mgr. Ondřej Pechník                              Vydala Masarykova univerzita, Žerotínovo nám. 617/9, 601 77 Brno                                                1., elektronické vydání, 2018                                                  ISBN 978-80-210-9002-6",""];